崇高和优美是西方美学中既有明显差别又暗含内在关联的两个审美范畴。优美是一种可以引起普遍愉快的和谐之感，而崇高则起于审美主体内心激荡的冲突引发的痛感而最终化为和谐的愉悦感。在长城这个墙体建筑上，崇高感和优美感两者实现了共存，并且随着时代的发展而出现了此消彼长的态势。
一、长城的崇高
“崇高”是西方美学中的一个重要范畴。崇高的对象以其粗犷、博大的感性姿态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使其受到强烈的鼓舞和激励，引发人们敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。而长城，作为中国最伟大、最具代表性的建筑之一，就是公认的“崇高”的建筑。
康德将崇高定义为，通过崇高对象表象的诱发而表现出无限制的理念，同时却又使人联想到这个无限制的总体。也就是说，崇高是不确定的理性概念的表现，与量（总体）的表象相结合。康德将崇高分为数学上的崇高和力学上的崇高。这两点在对于长城的审美中均有显现。
（一）长城形式上的崇高
长城在其形式上“绝对的大”，是康德所说的“数学上的崇高”的源头。长城形式上崇高的第一点表现在其长度上。长城位于中国的北部，东起辽宁虎山，西至内陆地区甘肃省的嘉峪关，横亘于我国北方，好像一条巨龙，穿越延绵的山脉，横跨茫茫戈壁，走过辽阔的草原，最终奔向大海，见证了由内陆至沿海的自然景观之奇迹和人文风俗之变化。长城在形式上崇高的第二个体现是长城城墙之高。明长城城墙内外檐墙很多都是以巨砖砌筑；关隘的大门用青砖砌成的大跨度拱门体现了当时建筑工匠高超的建造技术；墙身是城墙的主要部分，平均高度为7.8 米，有些地段高达14 米。长城形式上崇高的第三点在于其墙体的坚固厚实。墙体是防御敌人的主要部分，其总厚度较宽，基础宽度均有6.5米，墙上地坪宽度平均有5.8米，可以保证两辆辎重马车并行。（图1）【图略】
康德在探讨“数学上的崇高”时指出，在统摄中有一个想象力所不能超过的最大的量，但同时在我们的想象力中又有一种前进至无限的努力，对于整体的理念，人的想象力为了表现它而感到不适合，但在我们的理性中却有一种对绝对总体性，即对某个真实的理念的要求，在这一理念中想象力达到了它的极限，而在努力扩展这极限时就跌回到自身之中，但却因此而被置于一种动人的愉悦状态，这与观者在实际观赏长城中所发生的心理过程相一致。上述的长城大小估量在数字上、也就是知性上的显现毕竟不能使观者对于长城的量体上的“大”产生直观的印象，但我们的理性，正如康德所说的，却要求我们对于长城直观的“大”有一个估量。观者依靠自己在有限的视野范围内看到的长城的表象，以自身想象力的扩张来获得对于长城总体“大”的直观印象。但长城形式上“绝对的大”却使得依靠想象力来进行大小估量变得不可能，因为在感官接受新的表象的同时，已经接受的长城的表象会淡化，因而想象力难以将之统摄于一个直观之下。这时观者会使用理性中“无限性”的理念来进行统摄，从而将长城的大小直观为“绝对的大”。我们的想象力在估量长城的大小时哪怕做出了最大努力也不适合，因为我们无法依靠想象力来将长城的大小统摄到一个直观下。
长城的直观带有它的无限性的理念，这种估量长城大小时产生的内心情调即是崇高。
从诗人对于长城的描述中可看出诗人将长城大小估量统摄进一个直观之中所做的努力。魏源的《居庸关·其一》就是其中的一个例子。
十里 奇托一程，连云虎跨是关城。
雄山尚作窥边势，古涧难平出塞声。
诗人在诗中并未使用直接描述长城大小的话语，因为长城在形式上“绝对的大”已经超出了任何语言的直接描述能力，一旦这种描述可行，就说明长城形式上的“大”并未超过想象力的范畴，因此并不构成长城的崇高。魏源在此诗中用“虎跨”来凸显长城之长，这种描述是超感官的，没有人可以用视觉直接将长城判断为虎。因此，在这里“虎”成为一个“绝对的大”的理念的物化，诗人在观的过程中已经实现通过理性中“无限性”的概念来统摄长城的直观，而对于作者来说，“虎”即是在他心目中“无限性”力量的一个代表。通过诗人的这番描述即可显示人们在观长城“绝对的大”时想象力被超越、理性被引入、崇高感产生的过程。
（二）长城时间上永恒的意味
长城与月的结合构成了一番特别的景致，这个景致的观感可以使人产生康德所说的“力学上的崇高”之感，在这里主要是指长城的永恒力量，是一个“无限性”的概念。例如清代张埙《古北口》中的“月”就表现出的对于变与不变、瞬间与永恒的思考。
地尽中原山，天挂秦时月。喜峰连居庸，夹此青 。
一骑客关门，千秋几战伐。沙清走野兕，日落剩飞鹘。
乃见长城下，仅卧白头卒。近来关内民，关外来耕垡。
冥冥古楼堞，荒荒无逻讦。真笑前人忙，龙蛇胶 。
亘古长存的明月，是永恒时空里的奇迹，而明月与长城的结合常常引起人类的无限遐思。“地尽中原山，天挂秦时月”一句点出了作者对于永恒的思考。在此处，长城引发了诗人对于战争与永恒的思考。月仍是秦时的月，但这片土地却已经几次易主，当下的中原也仅仅属于当下，频繁的战乱让人不知道今后又会怎样。与大自然的永恒不变相比，人为建立的关系、制度都是短暂的、瞬间的。长城是人造的奇迹，不论在时间上和空间跨度上，都接近了自然中“月”的永恒。永恒之所以具有崇高感的原因在于，我们可以意识到与长城相比人类是占优势的，因为在我们的理性能力上发现了另一种非感性的尺度，它把那个无限性本身也作为一个单位统率进来。在观长城之永恒时，我们将“永恒”这个无限性本身作为一个单位，因此使得我们所看到的一切——长城和月球，与此“永恒”相比都为小，更不用说世间的一切战争的纷乱、朝代更迭和对于短暂欢愉的追求。意识到人类在理性上的这种优势时而产生的情感即为康德的“力学上的崇高”。
（三）长城对于礼的维持
长城作为墙体建筑，体现了法与礼，而且是落实了最大之法与礼，是“法家一统”、“筑墙工法”、“攻防兵法”之三法、“营国之礼”、“筑城之礼”、“生命之礼”的三礼的统一。墙的建立和城的兴起与社会经济的发展、政治制度向等级分明的封建制度演化的过程是相伴而生的。城与墙暗示了封建社会中的人际关系，一墙之内的人互为亲人，一城之人互为同族，一国之人互为同胞，而这样的分割也都是服务于封建礼制的。
长城同时也是抵御外族入侵、保持本民族经济文化生活的纯粹性的墙体建筑。中国传统的民族间的问题，很大一部分是在长城一带发生的，也是由于古代生活经济体系一分为二、农业社会与畜牧业社会相互冲突所形成的。农业和畜牧业是两种截然不同的生产方式，农业需要人员定居而稳定生产，而畜牧业人员却在流动中放牧。长城的修筑便起到了把农、牧两个民族隔离开来，借以防范畜牧业民族的侵扰，有利于保护中原地区的封建社会生产力、加快文明的发展与累积。
长城的这种社会功能符合了孔子关于“大”的定义。孔子说：“大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕乎！其有文章。”
“大”的美学意义，应该从两个方面进行解读：其一，“大”指道德修养的伟大，在此层面，“大”的审美心理特点是“敬”，此意义层次上的“大”，与康德的“崇高”极为相似。其二，“大”指心灵境界的宏大旷远。人的存在是有限的，会产生种种私欲和烦恼，这些妨碍了人品格的修养。因此，君子通过种种修养，努力达到一种高明的人生境界，这种境界的提升可以理解为上文所述的康德指出的人类与自然相比的优势所在，是一种“力学上的崇高”。
简单来说，长城的崇高性的来源有其空间上无限的“绝对的大”、时间上无限的“永恒”和其维持社会秩序的力量，既有“数学上的崇高”，也有“力学上的崇高”。
二、长城的优美
到了近现代，长城成为了许多画家笔下描摹的对象。在这些画作中，长城褪去了以往崇高的形象，成为了景观中一个和谐的构成部分。由此可见人们在观长城的过程中所产生的情感由崇高感向优美感的转变。
在西方美学史上，古希腊毕达哥拉斯学派最先提出了美（即后来的优美）在于形式上比例匀称、协调统一的观点。这一观点抓住了“和谐”这个美的本质属性，在这之后，有关优美的论述都是对这个观点的丰富和发展。美的概念经过了柏拉图、亚里士多德、柏克等人的发展，到了康德时，“和谐”这一观点得到了进一步完善。康德提出了四点对于美的对象的鉴赏的要求：无利害的快感，即通过不带任何利害的愉悦对一个对象进行评判；无概念的普遍性，即美的对象是那些没有概念普遍令人喜欢的东西；无目的的合目的性形式，即美的对象的合目的形式是通过没有目的的表象在对象身上直觉到的；人类的共通感，即美是那没有概念而被人做必然愉悦的对象的东西。
山水画家白雪石（1915 —2011）描绘的长城春、夏、秋、冬四季景致的系列作品《长城春夏秋冬四屏》，就是展现长城优美的代表。（图2）从这四幅艺术作品中，观者很难获得长城的崇高之感，而是体现出画家在描绘长城时宁静、愉快、舒适的状态。画中长城给人带来了优美的感觉，描绘了画家对于美的理想，是一个不确定的“美的理念”的表象。因此在这里并不存在现实世界中可能出现的理念不能与表现相适合的情形，而这个情形正是康德所说的崇高感的源头：通过可以在感性上表现出来的不适合性而被激发起来，召唤到内心中来，从而内心被鼓动着离开感性而专注于那些包含有更高的合目的性的理念时，崇高感由此产生。而在白雪石的作品中，画家通过努力将美的理念与艺术表现相匹配，因而使得作品成为了“美”的作品。【图略】
在艺术创作的过程中，艺术家将自身的经验、想象和情感与感性形式，如线条、色彩、声音等结合起来，从而使得艺术作品成为艺术家的精神与形式的综合体。正如克罗齐指出的那样，外在的物质材料与表现无关，艺术作品从本质上说是一个精神的与想象的综合体，将印象融合成一个统一的整体而已。艺术家通过创作将自己的理念表现出来。这个理念可能意味着一个绚烂的“美的原型”，深藏在每个艺术家心中。作为一个创造者，艺术家的心灵之眼就投射于这个美的原型之上。尽管这个内在的模型不能绝对完整地进入他创造的作品中，这个完成的作品对于美的展示依然超越了对于美丽“现实”（这种现实是通过容易被骗的感官感知到的）的简单模仿，它所揭示的不仅仅是那些用智力可以轻易获得的“真理”的简单反射。艺术作品部分揭示了艺术家心中“美的原型”，这个“美的原型”融合了主体的观念、体验、领悟以及精神，是画家的“美的理念”。“美的原型”，或“美的理念”通过艺术作品实现外化，因此艺术作品的表现形式可以理解为一种美的理想，也就是作为符合某个理念的存在物的表象。这个美的理想，作为一种美而存在，其引发的愉悦具有普遍性，因而也必然可以激起除了创作者之外的其他人、也就是观者的美的感受，因此我们可以感觉到画之优美。
在画家观长城的过程中，将长城看作一个美的景物而不是一个崇高的客体，因此画家的作品也必然描绘了画家心中 “美的原型”。其作品的表现形式，也就是其“质的表象”，正是画家自己对于美的理想，长城画中美的感受又因其普遍性而传递到了观众心中。画家通过其娴熟的技术而使得画面的形式，也就是“质的表象”与想象力和谐一致，从而实现了合目的性带来的愉悦感，给观者以美的享受。
画家透过颜色来表现四季，使人感受到温度带来的变化。
春长城，山花烂漫；夏长城，郁郁葱葱；秋长城，红叶如火；冬长城，银装素裹，画家透过色彩从温度的渐变中感受四季的变化、时间的流逝。各个季节的长城都有一组强调长城走势的山群。长城的盘据每一段的墙体隔一定距离就有碉堡，作为视线每一段的节点都有适当的建筑可瞻仰，衬以苍山远树，使气氛不断加强。长城流畅的曲线、明亮的色彩与周围景致和谐地结合在一起，显示出了真正的优美之感。康德指出，对美的东西的愉悦必须引向任何某个不确定的知性概念的、对一个对象的反思，因此我们的想象力可以在画面中尽可能自由地驰骋。在这样的四幅画中，我们可以用想象力使得形式与很多种不同的知性概念相融合，不同的人可能会对于画面产生不同的联想。
在这系列作品中，有多种感官上的感觉能够唤起我们对于长城的印象，也就是康德所说的指向“不确定的知性概念”的反思。
除了视觉上的形象还有嗅觉上的香气，在这一方面，植物是一种媒介，从它们的气息上可以很好地分辨春夏秋冬出来。听觉的轻松也是在空旷的山岭才可以体会的。通过鉴赏反思，我们在想象力和知性的自由游戏中获得了一致性的愉悦感，这就是这个作品的优美所在。
三、长城崇高向优美转变的方式
在这样几幅长城的绘画作品中，观者很难将长城与崇高感联系起来。正相反，长城通过其本身特有的具有律动性的形式，和其周围风景轻快的色彩、轻盈渺远的意境而展示了一种真正的优美。画家主要从以下几个方面完成了将长城由崇高向优美的转变。
第一，画家放弃了关于超越想象力的尝试。正如前文所述，康德在对于“数学上崇高”的探讨中指出，我们心中对于“绝对的大”有一个理性的理念。当观赏一个“绝对的大”的物体时，因为观赏过程中时间的客观存在，我们在观赏的过程中由于感官不断加入的新的表象，想象力的容量导致我们不能将这个客体统摄进一个直观整体之中。长城巨大的体量形式迫使人们将想象力的范围伸展到最大也不能够将长城的大小统摄进直观之中，但由于想象力的无能和理性的运用最终将对于长城的大小估量统摄进一个无限的概念之中，在想象力和理性的协和之中达到一种愉悦的状态。因此长城 “数学上的崇高”伴随着对于审美主体想象力的超越。
然而，白雪石的几幅绘画却破除了想象力的无能，使得人们可以通过想象力将对于长城的大小估量统摄进一个直观之中。
首先，画幅并不大，在视觉上不构成足够大的冲击力。虽然作品总共有四幅，但画家无意以四幅构成的整体来取得体量大小上的冲击力，而是使得四幅画各成整体，各有主题，同时又以时间上的、而非空间上的联系使得四幅画形成一个完整的作品，因此这四幅画在形式上并不构成“绝对的大”的概念。再者，画家并未将长城在长度上的“无限性”作为画面含义的重点，因而不需要观者运用其想象力和理性而将长城体量上的“大”统摄进一个直观之中。画家在画中以长城横贯整个画面的跨度来展示了长城的长度，以云雾的透视效果展示了长城在纵深上的跨度，加强了对于长城之长的艺术表现。尽管画家并未将长城的全部展现在观者面前，但作者描绘长城长度的这番努力却大大缩小了观者形成对于长城大小直观估量的难度。甚至可以说，通过云朵、通过长城在画面上的充盈感，观者通过想象力已经可以对长城的大小估量形成一个完整直观的印象了。尽管长城长度在这系列作品中并未完全被刻画，但作者在画面形式上的心血使得艺术作品的形式足够表现出长城长度无限性之概念，因而是合目的的，对于观者的想象力并没有强制力，而是使得想象力可以在画面上自由地移动，感受画面的美感。
第二，画家通过绘画构图和技法实现了对于长城美的主题的传递。崇高在于审美主体自身的冲突与对立，审美主体自身内部充满矛盾，想象力在极度扩张之后仍然不能实现与知性的协调，在一种不合目的的不愉快感之中产生强制力，使得理性力量用其无限的概念实现统摄，从而形成对于整体的一个直观。这是一个矛盾冲突最终转化为和谐愉悦的过程。因此，审美客体自身内容与形式不相协调，往往以悲壮、苍犷、凝重、狰狞等外貌出现，由此使得想象力无法与知性相协调，从而需要理性将整个无限性的理念作为一个单位统率起来，自然界的一切都要小于它，因而产生崇高之感。例如格列柯笔下变形的人体、狰狞的面庞、诡异的气氛和凝重悲壮的情感在感官上造成的不适感转换成理性上宗教虔诚的崇高感一样。而优美在于审美主体审美时自身的和谐，也就是康德所说的心意诸能力自由协调的愉悦感。优美在于客体被审美主体观照时的和谐，因此这些产生美感的作品往往内容与形式交融，构图和谐匀称，线条流畅，比例均衡，色彩宜人，给人以感官上的协调愉快的感觉。这正是白雪石在这系列画作中所展现的技法。这四幅画采用了较为稳定的构图，设色富有生气，对于长城的描画中略去了长城的粗糙感和暗沉的色泽，用流畅的线条和明亮的色泽勾勒出长城的美感。表现各个季节的颜色营造出的温度和气味，实现了观者视觉、触觉、嗅觉等感官、想象力和知性的和谐，表现了长城的美感。
四、长城由崇高转为优美的契机
崇高与优美本是两个相互排斥的审美范畴，在人们的审美过程中，长城为何竟然完成了这种崇高向优美的转变呢？
第一，虽然审美范畴被划分为崇高和优美、悲剧和喜剧、怪诞和丑等，但现实中的审美客体却比这单纯的划分要复杂得多，有时我们可以看到它们集多种属性于一身，不存在判断其是优美还是崇高的固定标准。事实上，优美和崇高二者也具有相通性。首先，二者都可以给人带来快感，尽管二者所带来的快感的模式不同，但都可以唤起人精神上的审美愉悦。其次，二者都是人类审美实践活动的产物，都是基于人的反思而实现的。自然美中的审美对象并没有绝对的崇高或优美的归属，判断事物是崇高还是优美，是相对的。而长城作为一个建筑，人们对于其观照的方式是多样的。我们可以关注其高大的墙体、雄伟的构型和无限的长度，或是其金戈铁马的历史和斑驳的城墙，来感受其数学上“绝对的大”的崇高和力学上“永恒力量”的崇高；亦可以关注其经过精心计算而错落有致的雉堞、敌楼和绵延于崇山峻岭之上流畅的线条，城楼适宜的层数和高度以及其建筑式样的别致，或是春季桃李初放、夏季绿树如茵、秋季层林尽染和冬季白雪皑皑与长城的相得益彰，来感受其整体气韵生动和融洽协调的优美。长城本就是集崇高和优美于一体的建筑艺术。
第二，人类的实践活动在一定程度上化解了想象力和知性的不可协调，因此越来越有能力注视着崇高对象而不感到恐惧。长城作为一个人造产物，其造型和质量虽然称得上巧夺天工， 但人们在注视其崇高体态的同时也会意识到这崇高之物是人造的，人已在某种程度上超越了其所谓的“无限性”和“永恒”。其次，就崇高的审美效果来说，人们绝不会永远处于对于崇高的仰视之中的。如果说数学上的崇高对于想象力产生了强制作用，使得其无法将巨大之物统摄进直观之中，人们是不会安于这个含混不清的“绝对的大”的概念和想象力不自由的状态之中的，因此我们绘制地图、在地图上标注长城，我们用一系列熟悉的事物来比拟长城的长度，使得长城不再是一个无限长度的存在，而是有起点、有尽头的。如果说力学上的崇高使得长城产生一种令人恐惧的“强力”的话，即使人们处于安全地带时，即使我们认识到我们对于自然处于优势时，人们也不会安于这不确定的“安全”的状态和“无限性”这种作为单位的概念，因此我们去挖掘和厘清长城的历史发展脉络，因此我们不满足于此刻短暂的“生”的状态而去追求死后精神的永存，使得长城不再是一个与人生相比永恒力量的存在，而是我们知其始末、并且在精神上超越的对象。人类的这些实践活动在很大程度上使得认识能力得以提升从而开拓了人们思维的广度和深度，在一定程度上化解了想象力和认识能力的不协调，从而使得从崇高转化为优美成为可能。
综上所述，长城作为建筑物本身就是一个融合了崇高感和优美感两者的实体。其崇高感既有数学上的崇高感，又有力学上的崇高感。数学上的崇高来自于其形式上“绝对的大”的无限性，力学上的崇高来源于其悠久历史而造成的永恒性和作为礼法造物对于维持社会秩序的强力作用。因此古代文人墨客大多将长城作为一个崇高的实体来进行描述刻画。但随着人类实践的深化、新思潮的兴起，长城的崇高性逐渐让位于本身富有节律的形式的优美感，融入自然景观之中与周围景物相协调的和谐美。画家描绘长城时，放弃了超越想象力的尝试，而专注于对于自己内心“美的理想”的描绘，使用明亮的颜色、和谐的构图、流畅的线条将长城刻画成了优美的建筑物，从而实现了在艺术作品中长城由崇高向优美的转型。
