在当前的一些美学论争之中,有些学者在“进步惯性”的作用下,频频攻击对方理论是“难以否认的美学倒退”,“不是创新而是倒退”,“的确是在倒退”,“倒退走向的颓势”①等等,仿佛只有自己的理论才能够有效解决问题,自己的理论才是“进步”的,而别人的理论都是过时落后的。这样轻易给别人戴上“倒退”“落后”的帽子而把自己置于“进步”的行列,这样的思维方式似乎有点戴帽子、打棍子的味道,并不是很利于学术的争鸣,这也使我们觉得还很有必要反思一下在审美的艺术领域,究竟什么是“进步”?谁有权力判断自己的艺术理论就是进步而别人是落后的呢?
一
其实,“进步”本身是一个很复杂的概念。政治、经济、文化、文学等等,各领域进步的标准并不一样。单就“进步”这个词来看,它指的是一种科学技术上不断前进的信念,认为科学技术越进步人类就会越文明。孔多塞在《人类精神进步史概要》中明确地把“进步”和科学发现的多少结合起来,提出科学的发现越多,人类越进步,越幸福。
这奠定了启蒙运动式的“进步观”,进步就是科技的进步,就是对外在世界的掌握。但是西方式的科学技术意义上的“进步观”在“现代主义”、“后现代主义”思潮中受到了怀疑挑战。早在启蒙运动崇拜科学技术的时候,卢梭就提出科学技术的进步并不一定同步带来道德的醇化与人类的幸福。
而随着科技的高度发展,西方兴起了一股反科技的新人文主义思潮,认为科技带来了物质的丰富,生活的便捷等福利以外,也带来了人的僵化、机械化、物化、商品化、异化以及生态灾难等“现代病”。
这个科技进步的现代社会以工具理性为唯一价值,侵占了价值理性,整个世界被“去魅”了,“诗意栖居”丧失了。那个曾经被看作是“所有可能世界中最好的世界”现在变成了一个“失序”、“失衡”的世界,变成了一个“上帝之离去”的时代、“贫困的时代”,变成了“荒原”、“地狱”、“尸布”的世界。面对这个“技术统治”的时代,海德格尔无不感慨地说:“美妙事情隐匿自己。世界变得不美妙了。”可以说,对于这个以科学技术不断日新月异为“进步”标志的现代社会,西方整个20世纪充满了一种反思,充满了一种普遍的对这个不可控制的“怪兽”的迷惘、担忧、失落与无家可归等复杂情绪。因此,科学技术上不断进步人类就幸福的“进步观”,实际上已经受到了种种质疑,进步本身“落后”的一面也显现出来,它也不是“纯进步”。
而就中国文艺界的实际情况来看,我们的“进步观”似乎也很复杂。那些曾经被我们认为最反动落后,最不进步的作家作品,如徐志摩、沈从文、林语堂、梁实秋、周作人、胡适等人的作品,从20世纪80年代中后期以来,逐渐成为最受读者欢迎的“热门”作家作品,其作品在市场上销售的火爆程度是那些进步作家难以望其项背的。曾经被我们认为最进步的作家作品则受到较大的冷落和更多的批评,有些“经典”作品被读者评为“死活读不下去”的作品。而那些原来进不了文学史的不进步作家则更多地进入了文学史,其艺术性受到了更多的肯定与赞扬。而有些很进步的作家则失去了“一家独大”的辉煌,他们有的被挤出了“十大作家”之列,有的在文学史中的分量明显减轻了,他们独有的“章节”明显减少了,有的进步作家受到的质疑和批评比曾经不进步的作家还多,不进步的似乎变成了进步的了,这表明人们评价作品的价值标准多元化了,对于文学作品的“进步观”有了变化。由此看来,文学进步和不进步之间似乎没有绝对的壁垒,它们之间是可能转化的,那些标榜为进步的可能也有落后的一面,落后的东西也可能有进步的一面。
二
而从中国当代美学的实际情况来看,哪一种理论是进步的,也不是可以简单一言以蔽之的。
新中国成立以来中国的美学实际上主要形成了这样几种大的范式性的美学而不是只有一种美学,这几种范式性的美学是:
第一种,强调认识论的美学。
认识论美学把美和文艺当作一种认识世界的方式,把美当作一种客观的知识对象来认识。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》强调文艺是一种意识形态,是对现实生活的反映,这样文艺一直被定位成与经济基础相对立的意识形态的一种,是第二性的存在,这奠定了中国当代认识论美学的理论基调。新中国成立后朱光潜、蔡仪、李泽厚与高尔泰等人展开美学论争,形成了所谓当代美学“四大派”,但他们的认知方式某种程度上都是认识论的。蔡仪说:“美学的根本问题也就是对客观的美的认识问题。”
李泽厚认为“美学科学的哲学基本问题是认识论问题”。他指出:“艺术反映 现 实,在 本 质 上 是 与 科 学 一 致 的,共 同的”,不同的只是科学与文艺反映的形式不同而已。吕荧、高尔泰也同样坚持实体论的思维方式,吕荧在《美是什么》中说:“美是人的社会意识,它 是 人 的 社 会 存 在 的 反 映,第 二 性 的 现象。”
高尔泰也认为美学研究虽然可以从认识论、本体论等不同角度去探讨美学问题,但是他自己还是愿意“从认识论的角度,提一些自己的看法。”所以即使在主观中去寻找美的高尔泰,其哲学出发点也还是认识论的。
第二种,强调工具性的美学。
工具论美学把审美作为进行启蒙、革命、救亡、宣传、教育以及政治斗争等的工具和手段。工具论美学在20世纪的中国是一种较为盛行的美学。梁启超的“政治小说”,鲁迅为了引起“疗救”注意的文学,文学研究会的“血泪”文学,“革命文学”把文学当作“机关枪、迫击炮”;“左翼文学”、“国防文学”、“抗战文学”直接参与革命进程等等,都是工具论美学的表现。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》强调文艺“从属于政治”,是革命事业的一部分,是革命机器的“齿轮”和“螺丝钉”;认为文艺是团结人民、教育人民、打击敌人的“有力武器”,是“另一支军队”,提出艺术应该把“政治标准”放在第一位,把“艺术标准”放在第二位。批判“为艺术的艺术”、“超阶级的艺术”,毛泽东这一纲领性文件奠定了艺术工具性的基调。新中国成立后很长一段时间,我们评价文学作品的关键词都是政治、无产阶级、唯物主义、阶级斗争、革命、英雄、集体、人民等“宏大叙事”。在这种审美范式下,文艺研究的批评往往都走向了政治批判,审美批判往往成为“路线斗争”、“阶级斗争”的场所,成了为政治服务的工具,文艺领域成了不同政治路线之间的激烈搏斗,艺术家稍不留神就成了“牛鬼蛇神”,他们的作品则成了“毒草”,文艺失去了自己的审美独立性。
第三种,强调实践论的美学。
实践论美学在20世纪80年代逐渐形成高峰,被看作是独具中国特色的美学之一。实践论美学强调美是人的本质的对象化和自然人化的结果,认为实践、生产劳动是美的根源,认为集体共性与理性“积淀”在美的形成过程中起着重要的作用。
20世纪50年代朱光潜先生已经感觉到当时的认识论美学过于纠缠于美的认识功能,特别是主观的还是客观的,唯物的还是唯心的争论,这样使得这个讨论走进了“死胡同”。他认为这主要原因是我们简单地套用列宁反映论的结果。但是事实上文艺审美的反映比“科学反映”要复杂曲折得多,朱光潜认为应该用马克思所强调的劳动实践的观点来补充认识论美学,为此他提出:“依照马克思主义把文艺作为生产实践来看,美学就不能只是一种认识论了。”
朱光潜以马克思的实践论来“重新审定”反映论与认识论的美学,看到了片面强调认识论的缺陷,有了初步“实践论的转向”。真正使实践美学成为一种时代范式的是李泽厚。
20世纪80年代以来,李泽厚以马克思《1844年经济学—哲学手稿》为资源,以“自然的人化”的实践和历史“积淀”作为贯穿他整个美学思想的主线,强调人的生产实践与劳动,把制造工具作为实践美学的基础,张扬了人的主体性作用,逐渐形成了较为成熟的实践美学,成为当代美学的主流。实践美学有自己独特的哲学根基与完整的逻辑体系,对认识论美学有了较大的拓展与超越,具有很强的学术生命力与解释的有效性,是20世纪80年代以来中国最为活跃的美学。
第四种,强调审美维度的美学。
20世纪80年代以来,中国美学在承认审美意识形态的基础上,强调审美具有自己的特殊规律,具有审美自律性的思想也开始自觉并逐渐强大起来。这种理论要求审美不依附于政治、道德、科学等,强调审美的创造性、超越性、非功利性、形象性与情感性等艺术的“特殊性”、“独立性”、“文学性”、“审美性”、“内部性”,要求文艺“向内转”。
邓小平《在第四次文代会上的祝辞》提出“不再提文艺从属于政治”,要求尊重艺术自身的“独特规律”,文学艺术领域由此拉开了拨乱反正的序幕。
随后《上海文学》发表了《为文艺正名———驳“文艺是阶级斗争工具”说》的文章,认为“工具论”没有看到文艺的独特性,抹杀了文艺的多样性和丰富性。此后《人民日报》又明确提出以“二为”方针取代“文艺为政治服务”的口号。随后的一段时间里,学界兴起一股寻找审美自律的理论思潮,钱中文、童庆炳、王元骧提出应该重视文艺的“审美特征”,提出了“文学是社会生活的审美反映”、“文学是审美意识形态”、“文学的作用是以审美为主导的多种作用的统一”、“文艺是人类对现实的审美认识的重要形式”等命题,“美”成为这一时期审美艺术领域的关键词。文艺从不正常的政治附庸的身份中解放出来,获得了自己应有的位置。
第五种,强调感性生存论的美学。
20世纪90年代以来,一种追求个人感官快适价值取向的美学逐渐兴起,形成了一个高扬感性生存论的美学思潮。20世纪80年代后期开始,有学者就对李泽厚的实践美学展开了批评,用感性个体来对抗实践美学的集体理性,试图用“个人”、“感性”的本位代替李泽厚社会、理性的本位,试图以相反的“感性”、“个体”来占据美学的中心位置。社会上“跟着感觉走”以及各种发财理想盛行,一种感性以至非理性的思绪在社会上蔓延。
由此美学界越来越多的学者向实践美学注重历史共性的“积淀说”发难,认为个体的创造性在实践美学那里被忽略了。杨春时倡导超越实践美学,走向“后实践美学”,要求从主体性走向主体间性;而潘知常等人则力主“生命美学”,把“生命”作为美学的本体,强调生存诗意的“诗”与哲学上的“思”的对立;王一川则强调“体验美学”,推崇个体生存的经验性与暂时性;最近王德胜等人为追求感官享受的审美消费做辩护,把“审美的日常生活化”、“日常生活审美化”作为“新的美学原则”。这些针对实践美学的理论与当前形形色色的“美女写作”、“私人写作”、“身体写作”等合在一起,共同形成了感性生存论的美学思潮。
三
那么,这些美学范式我们能不能说工具论就是落后的,而认识论就是进步的呢?或者实践论就是进步的而感性论就是落后的呢?其实,我们知道,这里面任何一种单纯的美学路径都有自己合理的一面,说到了美与艺术的某个方面的特性,当然也有自己不足的一面,忽略了其他方面的特性。单纯的“工具论”强调了美以及艺术的现实功利性,强调艺术的社会影响,看到艺术功用的一个方面。任何艺术与美都会对现实中的人们产生巨大的影响,所以工具论有自己进步的一面。但是单纯的工具论过分强调这个工具作用,使得艺术离自己的“社会任务”太近,又使得艺术无法按照自己“美的规律”来创造,曲意附会社会使命,这当然可能降低美的艺术性,这又是它的局限性。同样“认识论”美学把美、艺术当作一种客观的知识来认识,试图把美当作一个客观的对象,寻找不变的“规律”,这种理性分析有一定的合理性。因为美与艺术是一种有载体的存在,具有一定的客观真理性。但是美与艺术又具有强烈的主观性、情感性与个人性,审美判断又是极为复杂的,充满了创造性与偶然性,所以单纯的认识论仅仅强调客观认识,又不能很好地说明美与艺术。实践美学强调美的起源过程中社会理性的积淀作用,物质生产劳动的基础性作用,在解释美的过程中具有有效性。但单纯的实践论美学确实忽视了审美判断中的主观个人性作用、当下生成性作用。强调审美维度的美学排除社会政治等的干扰,遵循美自身的规律,有合理的一面,但是美任何时候都不能离开社会现实,都有社会政治的影响,想完全地“内部研究”也是不可能的。感性生存论的美学强调美学的感性之维,突出个体感性生命的价值,有其合理性诉求的一面。但是任何美学判断其实都是感性与理性、社会性与个人性、形象性与抽象性、非自觉性与自觉性、生理性与心理性的综合,很难说完全就是感性的直觉、梦幻或者无意识,纯粹感性的生存在社会上也是难以立足的。
正因为每一种理论其实都有一定的合理性,所以我们很难简单地说哪一种美学就是“进步”的,哪一种就是落后,是应该遭淘汰的,这是一个很复杂的问题。我们一度十分讨厌工具论的美学艺术观,因为我们的艺术曾经沦为政治的工具,政治化、口号化明显,概念化的传声筒式的作品很多,造成了艺术性的衰落。但是这并不意味着工具论的美学观本身就是无意义的,就是落后的该遭淘汰的,因为任何时候美学艺术的工具性都是不可能完全丧失的,它本身就是艺术的一个特性,永远都不会消失掉。只不过有时候强调得太过分了,会给艺术创造带来一些束缚,我们由此对这种美学价值取向产生了反感,逐渐疏远了它,所以觉得工具论是落后的了。实际上中国当代美学这种价值取向的形成与更替,并不是哪一个理论一定更先进,而是一个时期之内社会历史、政治、经济等的必然要求,某种理论更符合这一时期社会的需要,具有明显的时代性。越具有时代性的理论,我们就会认为它越进步。当然这里面具有的所谓不变的永恒性的东西,是一定的共同体在一定时间里所逐渐形成的较为稳定的共识。
中国当代美学的进步来自于和当时社会的契合度。中国近百年来民族解放战争烽火不断,整个国家一直处在救亡图存的斗争之中,在这样的历史情境之中,我们的文学艺术与美学必然要承担起自己启蒙、救亡、革命的使命。从梁启超“欲兴一国之民,必先兴一国之小说”、鲁迅先生的“呐喊”到“抗日文学”再到毛主席的“讲话”,文学工具论是中国革命进程的必然要求。所以新中国成立后一段时间内我们把文学作为“阶级斗争的工具”,让其从属于政治,将文学工具化,这是时代的要求,是有一定合理性的。如果说工具论美学是进步的,那这种进步就表现在它回应了、承担了时代提出的话题与使命。但新中国成立后我们过分强调工具论,在社会主义建设时期还是主要以“斗争”为主线,这又让文艺裹足不前,受到较大束缚。
而粉碎“四人帮”之后,中国的社会重心从政治革命转移到经济建设为中心的轨道上,文学艺术回归自己的位置,其审美自身的价值取向与强调人的主体性地位的要求也就成为时代的必然,美的回归也就有了进步性。
而随着社会主义市场经济的展开,改革开放的深入,全球化的影响,个人欲望膨胀,个人自由增强,个性要求凸显出来,长期集体主义、英雄主义以及理性主义造成的反弹,使得这一时期实践美学受到各种“后实践美学”的挑战,具有一定非理性色彩的个体感性生存论美学兴起,这些可以说都是时代发展的必然。因此说某种美学理论具有进步性,往往是因为这种理论是当时最能满足那个时代需要的理论,是时代精神的体现。但这并不意味着其他美学理论的价值诉求就是谬误,而只是因为时代任务的重心发生了转移,人们对于某一种理论更感兴趣,更热衷,而那种受冷落的理论往往就会被认为是“落后”的。但那种“落后”美学理论本身并非就完全没有价值了,时代重心的转移可能使这种受冷落的理论重新又变得时髦,从而又变成了有进步意味的理论。
同时美学上这种理论的更替也有文化自身内部的演进逻辑,并不一定意味着后面的理论就更进步,就可以完全代替前面一种理论来解释一切,也不意味着前面一种理论就不存在了,毋宁说只是后一种理论寻找到了一个新的解释的维度,针对前一种理论的某些弱点,新旧理论在解释事物时还是可以同时存在的,美学上的很多理论并不是简单的淘汰。正因为认识论把美作为一个静态的对象,强调客观认识,忽视了美的即时创造性与人的能动参与性,所以有了实践美学;而实践美学强调了集体的物质生产劳动,社会的历史共性,所以有了感性个体性的各种“后实践美学”;而种种“后实践美学”强调个体的同时,却又多多少少割裂了人存在的整体性,正是基于此,实践存在论美学才提出了人的整体存在基础上的实践存在论美学,这种针对性是后一种兴起理论的起点,也是理论之间相互创生的逻辑基础。所以美学理论的演进是环环相扣的逻辑演进,是学术思想自身螺旋前进的一个结果,并非简单进步落后之间的斗争与淘汰。
四
正是在考查中国当代美学历史发展的基础上,在承认各美学价值范式都有“进步性”,都有存在权利的前提下,为了回应现代性生存状态的挑战以及美学学科自身的丰富突破与发展,朱立元先生“接着”实践美学讲,反对单纯的认识论、工具论、感性论美学,反对僵化的主客二分思维模式,在尊重审美自身特性的基础上,提出了“实践存在论美学”。这一美学理念提出后,受到广泛关注,也引起了很多争论。这是很正常也是很好的事情。在这些争论中,李志宏先生的批评是比较多的,他在坚持科学主义认识论美学的前提下,维护主客二分的思维模式,对实践存在论美学进行批评,指责实践存在论美学是“倒退”,这使得对于美学的进步与落后有了辨析的必要。
李志宏先生断言实践存在论美学是“倒退”,实际上就是坚持那种简单替代式“进步观”的结果,似乎有认识论美学,实践论的就落后了,有实践论的美学,那认识论就落后了。这种非此即彼,不能同时共存的思维方式还是一种二元对立的思维方式。实践存在论美学试图跳出单一的“主客二分的认识论思维模式”,返回到“人与世界最本原的存在”,李志宏就此追问实践存在论美学这种“返本之跳”带来的问题是:审美活动及美学研究是否需要认识?其实实践存在论美学希望在人最本原的生存状态中来言说美学问题,并不就把美学的认识论与实践存在决然对立起来,认为实践存在的生存中认识同样存在,不是有了这个就没有那个,实践存在论美学反对的是单纯的认识论美学而不是认识论美学本身。而且人的“本原”的存在并不是就是“原始社会”的“原始人”的存在,而是说人的“最本真”的存在。而人的“最本真”的存在究竟是什么,当然也不是一个客观的固定答案,而是人类领会着的一个动态的生存体悟过程。
比如现代人的“本真”存在也许是逐渐远离“工具化”生存的存在,也许是逐渐远离“机器化”生存的存在,也许是逐渐远离“商品化”生存的存在,这是一个时代共同体中每个人直面自身灵魂,抛开外在喧闹的一种体悟。所以李志宏认为主客二分思维方式是现代的产物,实践存在论美学既承认美学中还是有认识的成分,又要返回到“最本原的存在”,是要“现代人”返回到“原始社会”的说法,是把“本原生活”简单理解为“原始人的生活”造成的。实践存在论美学因此并不存在思维方式上的矛盾,并不因此而“倒退”。
而且在判断实践存在论美学是“倒退”的过程中,李志宏还存在着明显故意的偷漏概念的现象。
实践存在论美学说审美活动本身作为一种感性活动,“不同于认识活动,虽然它常常包含着认知的成分,”但它本身是超越了主客二分的思维模式所进行的直觉体验。这里明确讲了审美活动“包含着认知的成分”,但主要是一种超越认知的直觉体验活动。而在志宏先生的批评文章中却有意“误读”,说实践存在论认为审美是感性的直觉体验,感性体验不是认识,“所以讲审美就不能讲认识”。
这种逻辑实在有些粗糙,我们看到前面说得如此明确,审美“包含着认知成分”,却硬要说实践存在论者认为审美“不能讲认识”,因而是“倒退”,这种推论的“失误”实在让人不解。而且他们还说要“普及”一下认识论的知识,说感性认识是认识的低级阶段,理性认识是认识的高级阶段,人的认识是从低级认识到高级认识的。这本身没有错。但认识本身并非就是“先”进行感性认识,“然后”上升到理性认识,不是感性认识活动进行完了,然后进行理性认识活动,“从感性到理性”只是逻辑上的先后,在实践中它们往往是水乳交融在一起同时进行的,它们是有感觉的活生生的人的理性认识,是理性认识的人的感性认识,认识不可以机械论地分成前后两个不同的阶段的。所以审美是理性中的感性体验,感性中的理性认识,审美不是单一的感性或理性,它们往往是同时进行的。
在思维方式上,志宏先生追问“主客二分思维方式何错之有?”认为主客二分思维方式是人类发展到现代的产物,是人类进步的表征。这本身也没有错。从“原始思维”的混沌性发展到科学主义的主客二分,这是人类文明进步的成果。主客二分思维方式是人类理性文明发展进步的象征,坚持主客二分思维方式在社会生活、科学技术等等领域当然都是进步的,是没有错的,我们从没有否定过主客二分思维方式本身的价值。只是在现代社会里的美学、文学艺术的思维方式是不是就是要坚持科学主义的主客二分,或者说艺术、美学的思维特征是不是就是严格分清主客的科学主义思维方式呢?审美的“诗性智慧”的特征更多的是一种物我两忘的沉醉,是一种如羚羊挂角,无迹可求的“妙悟”,是一种妙处难与君说的“意会”,是“幽渺以为理”的道理而不是严格的科学道理,真正把捉到审美的神韵,恐怕仅以主客二分的科学主义来对待审美的文学艺术,离文艺还较远。所以坚持科学主义的主客二分在科学上本身并没有错,但要在审美中完全移植这种科学主义认识方式却不符合审美的特性。真正像美学那样思考或者以美的方式来思考,对于主客二分的思维模式恐怕就要有所超越了,所以实践存在论美学提出在审美中要超越单纯的主客二分的认识论思维方式,以便更接近审美本身。
志宏先生还批评实践存在论美学“思维和逻辑常常是含混不清的”,并分析了如下例子:贾宝玉第一次见到林妹妹时说,这个妹妹我曾见过的。
实践存在论者说这是个“情感评价”而不是“认识评价”。而贾母则将宝玉的话斥责为“胡说”,实践存在论者认为贾母是“认识评价”,不是“情感评价”。志宏先生认为恰恰相反,宝玉的判断是“认识评价”,而贾母的才是“情感评价”,并由此认为实践存在论者对常见的语言现象的把握能力都如此低下,更“遑论对待更复杂的认识关系了”。这表面上看是对的,贾母“斥责”宝玉“胡说”,很生气的样子,好像自然应该是“情感评价”。但是实际上,宝玉因为事实上确实没有见过黛玉而说好像在哪里见过黛玉,贾母斥责为“胡说”,这完全是依据“客观的事实”而做出的对宝玉的批评,贾母关心的是见没见过的真实结果,贾母确实是事实性的“认识评价”。而宝玉事实上没有见过黛玉却偏偏故意说好像在哪里见过,分明是和黛玉“套近乎”,这只能是他心理“预期”的情人就是黛玉似的人,这才“一见如故”,这只能是宝玉情感上的一种倾向、暗示或者无意识,宝玉确实是“情感评价”而并不关心是不是真的见过的结果,这不是“认识评价”。这说明实践存在论者对审美现象的把握是细腻深入,极其准确的,其思维是极其清醒严密的,深谙艺术神韵的,而批评者对审美现象的把握反倒是表层次的,“不进步”的。
志宏先生认为实践存在论美学以存在论取代认识论的立场不能成立,这当然是对的。实践存在论美学不可能也从没想过“取代”认识论美学。
正如我们前面所说,美学的发展,后一种理论的崛起并不意味着前一种理论就毫无疑义,美学的进步不是一种替代式的“进步”。认识论美学、工具论美学、审美论美学、感性论美学以及各种实践美学现在依然同时存在,还是各有阐释的有效性与有限性,任何一种理论都不可能解决所有的美学问题,我们不能简单判定哪一种理论“进步”还是“落后”。实践存在论美学有其“进步性”,但我们并不否认同时存在的其他美学理论的“进步性”,我们反对的是单纯的认识论美学与艺术领域单纯的主客二分思维方式。
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