一、浪漫主义诞生于中世纪内部
按照法国 19 世纪诗人波德莱尔的说法，浪漫主义即现代艺术的基本属性。文化史研究表明，浪漫主义诞生于中世纪内部。英国当代学者利里安·弗斯特(Lillan Ｒ． Furst)指出，“浪漫”一词在中世纪已经存在，“中世纪初，‘浪漫’指的是与学术语言———拉丁语相区别的新的口头语言。这样，‘enromancier’和‘roman-car’就意味着以白话进行翻译和写作。以这种语言翻译和创作的书就称为一本‘roman’‘ro-man’或‘romance ’。例 如，在古法语中，‘ro-man’既可以指通俗故事，也可以指用韵文表现贵族式的‘罗曼司’。于是，这些爱情、冒险故事的特点和想象的奇异很快就与这个词本身联系了起来”。
当人们一般地认为中世纪的审美文化是以上帝对人的统治为中心时，审美文化的必然结果是奉上帝为美的存在与来源，人只能去感受来自上帝的美，人自身的一切是微不足道的。
如圣·奥古斯丁所云，人如果为了美而抛弃了上帝，便犯下了罪。但是，在被称为“roman”的文本中，还是可以看到充满爱情、冒险并富于想象的种种新的审美文化要素。
以男女性爱的表达而论，一般来说，后世认为实行禁欲主义乃中世纪之一宗大罪，但意大利安伯托·艾可认为，“我们可以说，这种难圆的爱的观念是浪漫主义就中世纪所作的解释，而非尽属中世纪本身的产物。有人说，爱情(永远不获满足的激情、甜美的不幸)‘发明’于中世纪，由中世纪进入近代艺术，由诗进入小说，由小说进入抒情歌剧”。
艾可举 12 世纪时布雷伊郡领主拉德尔的故事为例，拉德尔可能是在第二次十字军东征时遇见他所欲之对象———叙利亚的黎波里(今天在黎巴嫩)的伯爵夫人奥迪尔娜，也可能是她的女儿梅莉森妲。拉德尔爱上了从未谋面的这位“远方的伯爵夫人”，不能自拔，于是启程寻人，途中病倒将死。“远方的伯爵夫人”闻有此人，赶至他的床前，给予他一吻。一吻之后，德拉尔气绝身亡。此一传奇故事演化出相关的歌曲，后来，19 世纪海涅等人还以此为题材，撰写成浪漫主义诗篇。
关于中世纪与浪漫主义之联系，海涅在1833 年的《论浪漫派》中说:“我们在此看到中世纪的三大名诗:《提吐累尔》，《派西伐尔》和《洛恩格林》;我们仿佛在这里迎面碰到浪漫主义的诗歌，我们望进它那双痛苦的大眼睛深处，不知不觉中，它已经把我们缠进它那烦琐哲学的罗网，把我们拖下中世纪神秘的疯狂深渊。但是我们终于也看到了那时候有些诗歌并不一定赞美基督教的唯灵主义，甚至在诗人挣脱了抽象的基督教的道德锁链，心满意足地浸入美妙的感官享乐世界中时，诗里还反对唯灵主义。”
海涅认为，中世纪所有的这些诗歌都具有一种特定的性质，使它和希腊人罗马人的诗歌截然不同，应该称中世纪的诗歌为浪漫主义的诗歌，而称希腊罗马的诗歌为古典的诗歌。这一看法应当是来自于黑格尔，因为这正是黑格尔在《美学》中的分类。
如何理解浪漫主义的元素是中世纪文化的内部存在呢? 还是基于黑格尔的影响———黑格尔认为浪漫型艺术是精神超越于物质的表现。
海涅认为，罗马帝国晚期弥漫奢侈享乐之风，精神世界空虚颓唐，这也成为入侵的北方蛮族的心灵主宰，唯新生的基督教精神可以克服之，“那种唯灵主义对于极其强壮的北方各族人民，却产生了良好的作用;在他们过于暴烈的野蛮身躯里，注入了基督教的精神;于是欧洲文明开始诞生。这是基督教值得赞美的神圣的一方面。在这方面，天主教有充分的权利，要求我们对它表示崇敬和赞赏。天主教会善于用庞大的天才的机构来驯服北方蛮子的野性，制伏狂暴的物质”。“中世纪的艺术作品就表现了精神制伏物质的过程，甚至艺术的全部任务往往就在于此。那时的史诗，可以很容易地按照精神制伏物质的程度来加以分类。”
既然黑格尔是将中世纪艺术包括在浪漫派艺术之内的，那也就意味着 19 世纪时人们并不能很清晰地去划分出教会艺术与浪漫派艺术，以至于英国“湖畔诗人”(The Lake Poets)的创作既标志着英国浪漫主义运动的开始，又承袭了神秘主义的表述方式。他们对社会现实不满，以“回避”、“超越”的态势使人归入自然。他们坚持基督信仰，将中世纪的生活加以诗意的渲染。如有学者以柯勒律治的长诗《克丽斯塔伯尔》为例，认为其展现了中世纪理想图景的诗情画意，诗人“认为，诗的使命在于维持人与‘造物主’之间的联系，证实人间世界是超自然来世的‘不完全反映’。为了加强这种对比的鲜明程度，柯勒律治进而宣称现实乃‘黑暗的梦境’，而诗人则可以借助想象力所创造的幻想世界来对照这一‘黑暗的梦境’。但这种‘想象力’并非凭空而来，其根源乃在于‘理想的意志’，而柯勒律治就把这种意志等同于‘神’的观念。为此，他推崇‘诗歌神授’的观点，声称诗人是圣者，是神人之间的媒介，能凭借来自上苍的灵感去‘瞻视往古，远看未来’”。
德国浪漫派诗人诺瓦利斯也说:“诗人和神父最初是一体的，只是后来的时代把他们分离开而已。天才的诗人总是神父，正如天才的神父总是保持诗人的气质一样。可是将来再也不会返回这种老传统了。”当诺瓦利斯作为浪漫派诗人主张诗人和神父的一体化时，其浪漫主义与中世纪的关系也就毫不奇怪了。
当然，真正以浪漫主义精神为追求的艺术，与通常理解的基督教文化还是能够加以区分的，如有学者举浪漫主义夏多布里昂为例，他用诗的语言让人们在对永恒之美的体验中皈依上帝:“多么诱人的沉思! 多么深邃的梦幻! 基督教让信徒流淌出的一滴泪水里所包含的妙景，就比神话的全部逗人欢喜的传奇中所包含的还多。用哀痛地抱着基督尸体的圣母，用主管盲人和孤儿的某个圣徒，一位作家就能写出比用罗马万神殿的所有神只更感人的篇章。这就是诗意! 这就是神奇! 如果你想要更高的神奇，那就去深思默想基督的生活和痛苦吧，记住你的上帝是把自己称作人类的儿子的! 我们敢预言:人们为自己竟会看不出只有在基督的名称和表情中才有的美而感到惊讶的时刻一定会到来。”
学者认为，“假如作一个对比，可以说，传统的基督教辩护方法是说教一灌输式的，而夏多布里昂的辩护方法则是体验—感化式的。这或可 称 作 关 于 上 帝 存 在 的 美 学 本 体 论 证明”。此说是有道理的，否则浪漫主义与中世纪文化就真没法区分了。
浪漫主义于诞生中世纪内部说明，中世纪的文化传统并不是清一色的，现代性文化也不是诞生于某个绝对的时间节点的，消亡与新生并存于一个交错的过程中。
二、浪漫主义何以标识现代性审美文化
在历史学与文化史学中，现代性是现代性社会的标识，而现代性社会与中世纪是完全不同的社会，所谓现代性的社会生活内涵，囊括资本与商业机制、理性主义、市民社会的民主诉求、大众化、自由甚至堕落的生活方式等等，而其审美文化特征就是严格意义上的浪漫主义。
美国学者雅克·巴尔赞(Jacques Barzun)认为，“使文艺复兴时期同中世纪看来成为一个鲜明对比的那种世俗性，首先渊源于那些改变了中世纪对自然和人的观念的新思想、新意志和新观点的浪潮”。巴尔赞强调这是一股“对自然和人的观念的新思想、新意志和新观点”的新浪潮，是对中世纪的“教条主义判断”的反抗，这就是现代性审美文化的主旋律———即浪漫主义，巴尔赞采用的就是这个概念。必须注意到，巴尔赞一方面采用了一般的文学史、艺术史的说法，承认浪漫主义作为时代精神的年代是 18 世纪的最后十年和 19 世纪上半叶，涉及三代人:第一代是 18 世纪 70 年代出生的艺术家，如华兹华斯、柯勒律治和康斯特布尔;1800 年左右出生的第二代，如普希金、拉马丁、德拉克洛瓦和爱默生;第三代是生于 1810年前后的人，如瓦格纳、李斯特、戈蒂埃和梅尔维尔。浪漫主义的基础思想来自卢梭、伯克、康德和歌德，这四人生长于 18 世纪，却与之格格不入，如卢梭，“读了他的着作后，人们了解到，激情是人的动力。思想或‘理性’是欲望的工具，不是抵制欲望的对头;思想或‘理性’选择目标并为实现这些目标选择办法。即是说，灵与智或者智与灵是推动道德、社会和科学进步的惟一火车头”。
另一方面，巴尔赞超越时间的限制，力图寻找出浪漫主义的核心理念，他说，“浪漫主义把人视作有感觉、会思维的动物。他的每一个思想都具有某种情感。这种观点在文化中刚刚出现时，人们觉得需要研究灵与智这种单一的力量的运作方式，也应当表现其未上升到意识高度的骚动。浪漫派的幽灵骑士就象征着思想跨越的两个层面。这种对内心生活的密切注意说明了浪漫 主 义 作 家 的 ‘唯 我 主 义 ’和‘主 观性’”。基于后一种理解，巴尔赞明确把浪漫主义之后的各种思潮———凡具主体性追求之思潮都嫁接到这棵大树上，他希望强化浪漫主义这个概念在整个审美文化史上的地位，在他看来，斯汤达、巴尔扎克、普希金、德拉克洛瓦的“这些作品证明了浪漫主义艺术家为人所忽略的一大特点:他们是现实主义者。可是，‘人所共知’，现实主义源于 1850 年，是作为对浪漫主义的反对而兴起的。其实，该世纪前半叶的作品若能得到上述准确的描写的话，批评家们这句老生常谈的话就不会引起任何疑惑了。人们会看到，浪漫主义本身就包含其后三个运动的特征，这些运动是现实主义、象征主义和自然主义。浪漫主义是它们的共同的祖先，差别在于这三个运动各自专长于由浪漫主义发展出来的一种技巧。不过，由于浪漫主义的这些后代是在以一种不同的情绪争取实现不同的目的，所以才模糊了与浪漫主义的联系”。我们可以把巴尔赞的看法确认为泛化的浪漫主义观，按照这一观点，浪漫主义不是现代性审美文化中的一个种类，而是其总体性的集合概念。
当然，泛化的“浪漫主义”并非巴尔赞的首创。1822 年，英国潘莱剧团到巴黎演出莎士比亚戏剧，受到巴黎一部分保守主义的观众和舆论界的攻击甚至捣乱，致使演出停止。法国作家司汤达先后在英国侨民办的刊物《巴黎每月评论》发表文章支持演出，这些文章后来以《拉辛与莎士比亚》为题出版，其标题分别是:《为创作能使 1823 年观众感兴趣的悲剧，应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路?》、《笑》、《浪漫主义》。
由于浪漫主义新思潮与古典主义相持不下，为回击法兰西学院院士奥瑞在 1824 年对浪漫主义的攻击，司汤达于 1825 出版《拉辛与莎士比亚》第二部分。司汤达认为，浪漫主义是那种提供给人们现时状况的那些文学作品，这些作品表现了现今的习俗与信仰，并能够带给读者最大可能性的愉悦。相反，古典主义在文学作品中所表达的则是令前辈祖先所愉悦的东西。值得后人注意的是，在司汤达的理论视阈中，莎士比亚与拉辛分别作为浪漫主义与古典主义的代表而对立。后来的文学史的一般解释是，司汤达所讲的浪漫主义实质上就是现实主义，但对为什么用“浪漫主义”这个概念不再深究。
司汤达有关浪漫主义的思想，对此后的艺术批评，产生了深远的影响。如波德莱尔在《1846 年沙龙》中，对浪漫主义作了如下定义:“谁说浪漫主义，谁就在说现代艺术，———即通过各种艺术所包含的全部手段表现出来的内心、灵性、色彩、对无限的向往。”浪漫主义是“对美最新近、最现代的表现”和“对现代社会的表现”。“浪漫主义恰恰既不在对题材的选择，也 不 在 精 确 的 真 实，而 在 于 感 受 的方式。”
从理论的自觉性说，关于浪漫主义的“唯我主义”和“主观性”特征，还是黑格尔所论更为周全。黑格尔对浪漫型艺术的基本内涵的概括，本质上是着眼于现代性文化的。黑格尔认为，“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识”。所谓“精神的主体性”意味着，“浪漫型的美不再涉及对客观形象的理想化，而只涉及灵魂本身的内在形象，它是一种亲切情感的美，它只按照一种内容在主体内心里形成和发展的样子，无须过问精神所渗透的外在方面”。
按照“内在形象”的要求，古典型艺术中的性格是各种伦理观念的载体，浪漫型艺术中的个性却是从人的内在本性与情感出发，黑格尔以莎士比亚作品作为例证，认为莎剧中的人物如麦克白斯、奥赛罗、理查三世，既不出于宗教的虔诚，也不出于单纯的道德动机，他们丝毫不假思索和考虑普遍原则，而是完全依靠自己的独立性的个别人物，带着始终不渝的热情去实现自己的目的。黑格尔认为，在浪漫型艺术中“外在现象已不再能表达内心生活，如果要它来表达，它所接受的任务也只能是显示出外在的东西不能令人满意，还是要回到内心世界，回到心灵和情感，这才是本质性的因素。因此，浪漫型艺术对外在的东西是听其放任自流的，听任一切材料乃至花木和日常家具都按照自然界的偶然的样子原封不动地出现在艺术作品里”。
为了强调浪漫型艺术的心灵自由特征，黑格尔甚至认为可以用音乐艺术的抽象性来进行类比，他说:“因为浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是音乐的，而结合到一定的观念内容时，则是抒情的。抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也影响到史诗和戏剧，甚至于像一阵由心灵吹来的气息，也围绕造型艺术作品(雕塑) 荡漾着，因为在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。”
黑格尔所讨论到的浪漫主义精神，只有在现代性社会才能普遍感受到，而在中世纪社会只能个别感受。黑格尔把中世纪以来的艺术统称为浪漫型艺术，从表面上看降低了与中世纪相对立的现代性艺术精神，但是，必须注意到一个思想史细节，那就是黑格尔并非在一般意义上肯定基督教，而是在新教的意义上去肯定的。
黑格尔哲学的中心理念是“绝对精神”，它有两个本质性发展阶段:古希腊的理性与德意志新教的虔敬主义。事实上，黑格尔在《哲学史讲演录》中就自称马丁·路德派。黑格尔推崇哲学家波墨，波墨的哲学有何值得重视呢? 黑格尔说:“雅各·波墨是第一个德国哲学家;他的哲学思想的内容是真正的德国气派的。波墨哲学中优秀的、值得注意的东西，就是上述的新教原则，即把灵明世界纳入自己固有的心灵，在自己的自我意识里直观、认识、感觉过去被放在彼岸的一切。”
黑格尔明确地表达了自己的倾向，他说:“基督教精神和真理中被知晓的上帝才是内容。
天主教里这个精神实际上是和自我意识的精神僵硬地对立起来了。上帝起初在圣体中作为宗教崇拜的外在物出现，与此相反，在路德教会里圣体本身只是惟有在领受时，即在圣体的外在性的消失中和在信仰、即在那个同时是自由的、确知自身的精神中，才净化而被提升为当前的上帝。祈祷精神的方式。行奇迹的偶像，死骨，表面的工作，法和正义，伦理和良心，能负责任和义务都从其根本上被败坏了。”
这样，当人们在黑格尔的《精神现象学》里读到这段话:“苦恼意识是痛苦，这痛苦可以用这样一句冷酷的话来表达，即上帝已经死了”时，应该理解此处的上帝当指天主教的上帝，而不是新教的上帝。因此，对黑格尔的“浪漫主义”，主要还是从宗教改革以后的审美文化精神而不是一般意义上的中世纪文化精神来加以理解。
浪漫主义泛化给现代性审美文化研究带来的好处是，它找到了中世纪文化的基本对应点:上层性或者贵族性、专断的统一性、禁欲主义、循规蹈矩等等。于是，一切与之相对的审美特征都可以称为现代性的，这个概念的最高表述是“浪漫主义”，囊括从 19 世纪到 20 世纪的种种思潮，如(狭义)的浪漫主义、现实主义、自然主义、象征主义、印象主义、荒诞派、后现代主义诸种。之所以可以用“浪漫主义”来表达，因为它们充满的是个性、感性、情欲、自由、大众狂欢、试验性等等精神。
三、现代性社会:何处寻觅浪漫主义
法国作家雨果作为 19 世纪浪漫主义运动的代表人物，在谈论浪漫主义文学的时候曾说过一句更达其实质的话，“浪漫主义其真正的定义，不过是文学上的自由主义而已”。
自现代性社会从中世纪社会的末期逐步展开以后，浪漫主义这种文学上的自由主义取得了巨大的成就，无论是广义的浪漫主义者(如莎士比亚、塞万提斯等)还是狭义的浪漫主义者(如拜论、雪莱等)，都给人类的审美文化贡献出了珍贵的作品———这些“人的本质力量对象化形式”永远回响在每个时代的人们心中。
但是，20 世纪作为程度更高的现代性社会，浪漫主义的审美文化何在呢?
20 世纪的审美文化早已跨越了经典的、甚至是广义的浪漫主义，很快从现代主义走向了时尚的后现代主义。正是在目睹了上世纪 60年代西方社会“文化革命”的巨大冲击波以后，丹尼尔·贝尔在他于1970 年出版的《资本主义文化矛盾》中，对后现代主义作了全面而经典的描述:上世纪 60 年代的后现代主义发展成一股强大的潮流，表现在诺曼·O． 布朗和米歇尔·福科的理论着作中，在威廉、巴勒斯、让·热奈尤其是诺曼·梅勒的小说中，甚至在流行色情文化中。
后现代主义的精神状态表现在:首先，后现代主义反对美学对生活的证明，对本能完全依赖。对后现代主义来说，只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活，其余非是精神病就是死亡;其次，传统现代主义只在想象中表现其冲动，不逾越艺术的界限，一切均通过审美形式的有序原则来加以表现，而后现代主义溢出了艺术的容器，它抹煞了事物的界限，坚持认为行动(actingout)本身无须加以区分就是获得知识的途径。
后现代主义潮流沿着两个方向发展:其一，在哲学方面是一种消极的黑格尔主义，如米歇尔·福科认为人是短命的历史化身，有如“沙滩上的足迹”，浪涛打来便荡然无存。这已不只是西方的衰落，而是一切文明的终结。这些时髦的观点把思维推向荒唐逻辑。其二，以解放、色情、冲动自由以及诸如此类的名义，猛烈打击着正常行为的价值观和动机模式。
很难说 21 世纪就摆脱了后现代主义的游戏。2002 年 12 月 8 日晚，伦敦泰特画廊宣布了当年的特纳奖(Turner Prize)得主。早在 10月底，特纳奖的四位候选人的作品刚开始在泰特画廊展出时，就引起了传媒界的争论，起因是文化部长豪维尔在画廊展厅外布告栏上所贴的评论。豪维尔观展之后在意见书上大骂画展上的作品都是“冰冷的，机械的，纯概念化的臭狗屎!”这让许多前卫艺术家很愤怒，回骂他是对文化一窍不通的市侩。豪维尔坚持说:“这些候选作品都是垃圾，它们毫无意义，故作高深，其实都非常浅薄单调”。“如果这几位艺术家就代表着英国当代艺术的最高水平，英国艺术就完蛋了。”他承认其中的一位候选人“也许可以画两笔，但是我绝对不会特地过一条马路去看他的作品”。
审美文化思潮的此起彼伏当然是无可怀疑的，海涅就说:“任何一种夸张行为都会引起一种反动，这里也不例外。唯灵主义的基督教是对罗马帝国唯物主义的暴力统治的反动;对于明快的希腊艺术和科学重新热爱可以看作是对那种一直堕落到最荒唐的唾弃肉体地步的基督教唯灵主义的反动;中世纪浪漫主义的复兴也可以说是对希腊古典艺术的冷漠的模仿的一种反动;那么同样，我们现在也看到一种反动:人们用形象和语言在稀奇古怪的情况下宣扬那种基督教封建主义的思想方式，宣扬骑士制度和僧侣主义，我们看到的便是对这些东西的反动。中世纪古老的艺术家们，那些备受推崇的榜样，受到高度的赞美和欣赏。”但是，种种疯狂、无聊、自大、无知，难道要高于浪漫主义吗? 所有的常识都会告诉人们，审美就是审美，游戏必须回归游戏———尽管游戏化自有其合理性，但也不能取代审美。
以浪漫主义为内核的审美之被解构，与整个现代性社会的内在危机有着必然的联系。自文艺复兴以来，适应资产阶级上升的内在需要，西方学术思想凭着理性主义，人对自然的认识愈益深入，推动了科学技术的发展，空前地提高了生产力。凭着理性主义，资产阶级凌厉地批判了宗教神学，批判贵族社会的等级观念、血统论，推动了自由与民主机制的发展，使资产阶级的现代社会得以形成。但是，到 19 世纪后期，当资产阶级社会成为一个胜利的事实时，它也马上面临了新的困境:在一个独立国家的内部，资产阶级的利益与工人阶级的利益处于尖锐对抗之中，社会在对抗之中随时可能倾覆;在资产阶级控制的不同国家之间，资本的利益也处于民族形式的对峙之中，发展的不平衡使得这种对峙进一步扩大，并孕育了武装冲突的可能。
这一切，20 世纪的初期以无产阶级革命与世界大战的形式予以了确证，资产阶级的理性主义世界观受到了毁灭性的打击。因此，叔本华的悲观主义、尼彩的“生命意志论”成为了理性主义破灭的哲学替代物。特别是尼采发出“上帝死了”、“重新估价一切价值”的疾呼之后，传统的理性主义更是陷入了非理性主义的汪洋大海之中。在韦伯的理解中，由于现代性的开始，理性主义的革命和发展促使了传统的消亡，他说，“在前理性主义时代，几乎整个行为的取向都被传统和魅力瓜分殆尽”。而“我们这个时代，因为它独有的理性化和理智化，最主要的是因为世界已经被祛魅，它的命运便是，那些终结的、最高贵的价值，已从公共生活中销声匿迹，它们或者遁入神迷生活的超验领域，或者走进了个人之间直接的私人交往的友爱之中”。
早在现代性的启蒙时代，康德高张理性旗帜，但他在《纯粹理性批判》第一版前言开头也承认:“人类理性在其知识的某一门类中有如下的特殊的命运:它为种种问题所烦扰，却无法摆脱这些问题，因为它们是由理性自身的本性向它提出的，但它也无法回答它们，因为它们超越了人类理性的一切能力。”
现代性也罢，后现代性也罢，人类的命运就是如此，因此，在海德格尔看来，现代性的要害在于，“在以技术方式组织起来的人的全球性帝国主义中，人的主观主义达到了它的登峰造极的地步，人由此降落到被组织的千篇一律状态的层面上，并在那里设立自身。这种千篇一律状态成为对地球的完全的(亦即技术的)统治的最可靠的工具。现代的主体性之自由完全消融于与主体性相对应的客体性之中了”。这一批评当然也是针对所谓“后现代性”的。
以毁灭性思路而言，尼采为甚，当人们把尼采看成后现代主义鼻祖时，实际上也是基于后现代主义的现代性本质的，尼采的《权力意志》写于 1895 年，1906 年才出版，其时，第一次世界大战还没有爆发，但尼采已经颇为悲观，他说:“长期以来，我们整个欧洲文化的运动已然受着一种年复一年不断增长的张力的折磨，宛如奔向一种灾难:动荡不安、残暴凶险、仓皇不堪;宛如一条意欲奔向终点的合流，它不再沉思自己，也害怕沉思自己。”
尼采描述的状态，其实为现代主义与后现代主义所共有。
由此，人们可以理解，为什么启蒙时代以来的审美理想和审美特征———被冠之以浪漫主义的那个东西，遭到了彻底的怀疑和抛弃，因为人们已经不知道现代性要把人类社会引向何处。
那么，现代性与浪漫主义的必然联系就彻底断裂了吗? 或者说，它们就变得一点关系也没有了吗? 我的观点是，现代性与浪漫主义的联系还在，只是以一种异化的形式存在了，即是说，浪漫主义变成了反对自己的东西，它把美变成了丑，把激情变成了疯狂，把爱情变成了性欲，把艺术变成了无聊的游戏，等等。费尔巴哈在讲到宗教的异化时曾经说，在基督教中，为了使上帝富有，人必须贫穷;为了上帝的无所不能，人必须百无一用。如果说，中世纪的审美文化本质上是帮助上帝高于一切这一理念的形成，那么，在现代性的当下，以现代主义或者后现代主义名义出现的现代性审美文化，也在本质上摧毁着人性，这一次不用上帝帮忙，所谓的艺术家就可以了。
之所以说是异化的形式，是为了强调当下先锋派审美文化与浪漫主义的隐性联系———正如马克思分析资本主义劳动的异化一样，异化的不同表现都存在内在的隐性联系，否则就不是同一个事物的异化过程了。浪漫主义为什么会异化为自己的对立物呢? 那是因为浪漫主义一开始就隐含了后来被疯狂发展的种种主体性要素，即感性、激情、主宰意识、自由主义、放浪不羁等等，这些东西只要稍一放任，就会成为瓶子里放出的魔鬼。德国现代着名文学史家赫·奥·科尔夫(H． A． Korff)在其研究歌德的着作中就认为，“浪漫派的渴望精要是它的疯狂，浪漫派的漫无目的本质也是其疯狂。那什么是疯狂的源泉? ———一个人必须把握这一点———因为，尽管浪漫派的渴望根本的目的是超越尘世(super-earthly)的某种事物……但他们似乎要在尘世里寻找其渴望的满足……。浪漫派希望能够在尘世找到天国。但结果是，浪漫派并没有在尘世中找到天国”。
的确，凡现代性范畴内的审美文化，都可以在浪漫主义中找到说明。如百科全书派的狄德罗，巴尔赞说其“关于艺术、人生和经验的类型的观点预示了未来的浪漫主义的内容，在有些方面甚至有象征主义的影子”。狄德罗之所以是18 世纪的关键人物是因为他的思想不断发展，从以理性为基础的批评发展到对人和社会的新观念，认为冲动和本能的力量大于理智。巴尔赞提到了狄德罗的《布干维尔之旅补遗》，狄德罗的对话涉及到没有性禁忌和性罪恶感的太平洋塔希提岛民的道德观念，这个比文明社会更加祥和明智的岛屿激发了人们对原始主义的渴望。
“狄德罗的哲学基础是他对生理学的研究，由他与医生们的意见交流而进一步加强。生命、本能、性繁殖、动物行为、激情和感情，这些是他所关心的问题。他不怀疑人是动物，但动物不像拉美特利认为的那样是机器。”
被罗素(Bertrand Ｒussell)称为“浪漫主义运动之父”的卢梭(Jean-JacquesＲousseau)，在《忏悔录》中写道:“我钻到树林深处，在那里寻找并且找到了原始时代的景象，我勇敢地描写了原始时代的历史。我扫尽人们所说的谎言，放胆把人的自然本性赤裸裸地揭露出来，把时代的推移和歪曲人的本性的诸事物的进展都原原本本地叙述出来;然后，我拿人为的人和自然的人对比，向他们指出，人的苦难的真正根源就在于人的所谓进化。我的灵魂被这崇高的沉思默 想 激 扬 起 来 了，直 升 腾 至 神 明 的 境界。”
卡西尔由此而说“卢梭是崭新自然福音的先知者，是重新发现了情感和欲望的原始力量的思想家。这位思想家把他们从所有的桎梏中，从习俗和‘理性’的限制中解放了出来”。
因此可以说，浪漫主义一开始就是装有魔鬼的瓶子。安伯托·艾可从概念的演化承认浪漫主义的混乱可能性，他说:“有些语意学上的变迁，影响‘Ｒomantic’、‘Ｒomanesque’、‘Ｒo-mantisch’等用语，由这些变迁追索浪漫主义品味逐步形成的过程，颇有意思。17 世纪中叶，‘Ｒomantic’一词是意大利文‘romanzesco’(意指‘像旧日那些传奇’)的负面同义词:一个世纪后，其意思变成‘变幻莫测’(Ｒomanesque)或‘如画一般’;在这‘如画’的意思上，卢梭添加一个重要的主观定义:模糊、不定的‘我不知道是什么’(Je ne sais quoi)。最后，第一批德国浪漫主义者扩大‘Ｒomantisch’一词所含的无法界定、模糊之意，此词于是尽包哀郁、非理性、变幻莫测诸义。总之，最特别属于浪漫主义的特征是，对以上诸义的向往。这向往无法视为任何特定历史时期所特有，因此，任何表达这股向往的艺术都可以贴此标签，或者说，一切只表现这股向往的艺术，都可以贴此标签。美不再是一种 形 式，美 丽 的 变 成 没 有 形 式 的、混乱的。”
浪漫主义异化的典型个案，当推波德莱尔。在一般的审美文化史中，波德莱尔以《恶之花》开创了现代派的以丑为美的颠覆性革命。可是，波德莱尔本人当时并无此意识，在他的内心世界，浪漫主义是永远的美学追求。在波德莱尔《浪漫派的落日》(1862)一诗中，前两节对浪漫主义时期的辉煌表达了敬意，后两节借写日落后黑夜的阴冷，对浪漫主义的没落表示惋惜，对浪漫主义之后的文学现象进行讥讽。1866年，波德莱尔将这首诗收入《残花集》时自己写了编者注:“……很明显，波德莱尔先生想用‘不可阻挡的黑夜’来说明当前的文学状况，用‘料想不到的蛤蟆’和‘冰凉的蜗牛’来指跟他不同派别的作家。”波德莱尔在给维尼在信中明示，写这首夕阳晚照之诗是为了表达自己对浪漫派的“虔敬之情”。在《1859 年沙龙》中，波德莱尔称浪漫主义为“已然远去的富有战斗精神的”伟大传统。他在论述戈蒂耶的文章中写道:“任何一位法国作家，只要他醉心于祖国的荣光，都不能不怀着骄傲和缅怀之情回望那个危机四伏而又蕴含丰富的时代，那时，浪漫主义文学生机勃勃，如繁花盛开。”
但人们在《恶之花》中得到了什么样的浪漫主义呢? 人物是贫穷的荡子、乞丐和老妓，人的状态充满谬误，罪孽、吝啬、愚昧，道具是奸淫、毒药、匕首和火焰，动物则是虱子、蠕虫、豹子、母狗、猴子、蝎子、秃鹫、毒蛇。在波德莱尔的笔下，世界是丑恶的，人也是丑恶的，因而，诗必然是以审丑为归宿。这已经与 19 世纪初的浪漫主义相距甚远了。
针对当下现代性审美文化的种种乱象，美国马泰·卡林内斯库(Matei Calinescu)提出了“两种现代性”的理论，他说:“在 19 世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。”即社会历史的现代性与美学概念的现代性的对立，审美现代性意味着，“自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此，较之它的那积极抱负(它往往各不相同)，更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情。”
置于整个现代性理论框架，卡林内斯的理论值得进一步去加以讨论。但是，在简单的逻辑层面上，这一理论的缺陷也是明显的，如果审美现代性只是对社会现代性的反叛与抵制，那么，是否意味着社会现代性一开始就没有自己的精神(包括审美的)支撑呢? 这样就发生了资本主义现代性无精神表现的状况，这不符合资本主义现代性的实际发生史。
笔者认为，审美现代性是一个包含显性存在和隐性存在的整体，在 19 世纪的中期以前，显性存在为主，表现为狭义的浪漫主义运动;而在此后，特别在 20 世纪，则以隐性存在为主，表现为先锋派运动，它们之间的关系是同一体系内部的异化关系。其实，整个现代性过程也应该作如是观。只要整个现代性过程进入健康和可持续发展的阶段，那么真正以美来滋润人类灵魂的浪漫主义之花就会重新绽放，即如海德格尔所希望，人应该诗意地栖居。
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