再好的厨师要烹饪出美味佳肴，都必须要有上好的肉食、蔬菜、佐料等作为原料，所谓“巧妇安能作无面汤饼”。中国美学研究要想在新世纪建立自己的学术规范，也需要中国美学文献资料作为“原料”，否则便不免空疏。皮朝纲先生数十年致力于中国古典美学研究，特别是禅宗美学研究，在古稀之年，蓦然回首，猛然发现中国美学研究的这一大缺陷，于是竭力倡导之，可谓是又一件功德无量的学术贡献。笔者以为，先生提出建立中国美学文献学的意义至少有以下几个方面:
其一是学科自觉。自从1934 年宗白华先生提出“中国美学”这一概念以来，几代学人经过 70 多年的艰苦耕耘，使中国美学这门学科逐渐成熟和完善起来，无论是中国美学史的研究，以及中国美学原理的研究，还是中国美学各分支学科的研究，都取得了丰硕的成果。中国美学研究的长足进展，极大地促进了中国美学文献的搜集、发掘、整理和研究，而同时中国美学文献的搜集、发掘、整理和研究又为中国美学研究的深入奠定了坚实的基础。因而，实际上在皮先生明确提出“中国美学文献学”这一概念之前，许多学人对中国美学文献的搜集、发掘、整理和研究就已做了大量的、卓有成效的工作，中国美学文献资料汇编成果就已琳琅满目，美不胜收，这为中国美学文献学的实际建立开辟了通道，奠定了基础。为此，皮先生很有见地把新中国成立后，中国美学文献学的探索发展历程分为三个时期: 二十世纪六十年代的拓荒期、二十世纪八十年代的复苏期、二十世纪九十年代至今的深化期。因而可以说，中国美学与中国美学文献学两者是同生共荣的。如果想进一步深化中国美学研究，从而建立不同于西方美学的中国美学自己的话语系统，把中国美学文献的搜集、发掘、整理和研究作为一门独立的学科来建设和发展，不仅已经成为深化中国美学研究必然的需要，而且已经是水到渠成的事情。
因而，皮先生上世纪八十年代以来，一直致力于中国美学，特别是禅宗美学研究，着作等身，在古稀之年，了悟到中国美学文献对于中国美学的重要性，明确提出建立“中国美学文献学”，其最大的学术贡献之一就在于其学科自觉。在这之前，虽然中国美学文献资料汇编的成果美不胜收，但由于缺乏学科自觉，中国美学文献的搜集、发掘、整理和研究就很难脱离美学理论的研究而进入到一个独立学科建设的阶段。皮先生提出中国美学文献学后，给我们一种明确的意识:中国美学文献学可以成为中国美学研究中相对独立的学科。这样我们就可以从文献本身的搜集、发掘、整理和研究的角度，来推进中国美学文献学的发展，而不必根据美学理论研究的进展来寻找文献的支撑。
当中国美学文献学获得自身的独立之后，其本身的丰富性就会充分地展现出来。皮先生正是有了这种学科自觉，其对禅宗美学文献的发掘和研究，才在近年来取得了重大进展。由于有了这种学科自觉，先生有了一种新的视阈，先生认识到，上世纪 80 年代后，我国禅宗美学研究虽已取得了一定的成绩，但至今为止，尚无一种禅宗美学文献资料汇编问世，也无一种涉及禅宗的画学、书学、诗学等等相关的文献资料汇编出版。而通过对禅宗的画学、书学、诗学等等相关文献的发掘，先生又发现，由于以前人们对禅门中人文学艺术美学文献了解得很少，对禅宗美学的研究，较多地是从禅学( 哲学) 的视角和层面进行发掘和解说，而很少涉及文学艺术方面的内容。而实际上，禅宗的画学、书学、诗学着述美学文献资料相对丰富，都可以进行专门研究。这样就有了先生的“禅宗美学三书”。例如，就禅宗画学着述来说，先生从《大正新修大藏经》、《卍新纂续藏经》、《嘉兴大藏经》、《大藏经补编》、《禅宗全书》、《禅门逸书》等所收录的 100 多种禅宗典籍中，对禅宗的画学着述，初步作了一次普查，并对这些文献所涉及的绘画思想、观念、范畴、命题及某些具体问题，进行了初步清理。于是先生发现，禅宗画学着述有论、序、记、题( 含诗词文) 、跋、偈( 颂) 、赞等多种形式，其中画赞篇目最多，是一种独特的画评，是禅宗画学思想的重要载体。禅门画学着述或以绘画诠释佛理，或以佛理诠释绘画，呈现出禅宗美学以艺释佛和以佛释艺的叙事模式。可见，先生不仅提出中国美学文献学这一概念，还自觉用这种学科意识，来深化自己的美学研究，也正是由于有这种学科自觉，先生才又焕发出学术的第二春。
其二是方法自觉。先生之所以能提出中国美学文献学，跟他毕生从事美学研究的方法分不开，所以，先生一经提出中国美学文献学后，就自觉地把它作为一种新的方法论，开拓出一片中国美学研究的新天地。因此笔者认为，先生提出中国美学文献学的意义还在于一种方法的自觉。先生从事中国美学研究数十年来，一直以其古典文献学的功底来从事哲学的思辨和美学探讨，这种立足磐石、严谨务实，史论结合，有几分材料说几分话的研究风格，已经成为一种研究方法的自觉。正是有了这种方法论的自觉，先生在出版了《中国古典美学探索》、《中国美学沉思录》、《中国古典美学思辨录》和《中国古代文艺美学概要》之后，“寻流而获源”，出版了《静默的美学》、《禅宗美学史稿》和《禅宗美学思想的嬗变轨迹》，发掘出又一段美不胜收的中国美学新天地。而当禅宗美学界热热闹闹之际，先生史论结合的方法论自觉，再一次洞悉到中国禅宗美学研究的现状与中国禅宗美学的历史实貌存在脱节，致使中国禅宗美学的内在脉络和基本概念不甚清晰。于是，先生在“禅宗美学三书”中，以辑录的许多不见于历代书论画论汇编的禅宗书学画学文献为基础，通过对禅宗书学思想和画学思想的理论概括，构建起了禅宗书学与画学的理论框架。特别是“禅宗美学三书”中的《中国禅宗书画美学思想史纲》，以命题、范畴为纲，对唐至明清的禅宗书画美学思想发展进行了考察，梳理勾勒了中国禅宗书画美学思想的发展轨迹。这样，先生的“禅宗美学三书”就不仅开辟出了又一块中国美学新天地，还使中国美学的发展脉络更为清晰，许多观点发人之未发，也矫正了一些禅宗美学上的认识误区。如果说胡适当年治学之法是“大胆假设，小心求证”，那么先生的治学之道则是“小心假设，厚实求证”。先生治学总是以资料为基础，每一个观点都扎扎实实，从不哗众取宠，标新立异。但这并不意味着先生就缺乏思辨和己见，相反由于先生总是以扎实的材料为基础，以严密的逻辑为指导，厚实求证，所以先生提炼出的学术观点，尽管平实，却掷地有声，难以辩驳。因而先生尽管没有提出引领中国美学思潮的观点，但却坚实地一步步把中国美学研究推向新的高度，每每使人于无声处听惊雷。
其三是文化自觉。先生之所以能、之所以要提出中国美学文献学，并不是为文献而文献，而是想要建立中国美学自己的话语规范。中国美学实际上是中国文化诗意的存在。相对于西方美学来说，中国古代美学文献大多散见于经史子集各种非美学专着中，尽管没有清晰的概念和成体系的美学思想，从现代学术规范来看，显得有点粗疏，但形式活泼多样，语言妙趣横生，呈现出独特的审美价值追求，其中蕴含的丰富内蕴正是中国美学建立自身学术规范的丰厚养分。
而要建立中国美学自己的话语体系，首先就必须搜集、发掘、整理和研究散见于中国古代各种典籍中的美学文献。上世纪八十年代，正当中华大地出现美学热潮之时，也是西方各种思潮大量涌入之际，由于在中国自己的学术传统中，并没有作为独立学科的美学，因而面对西方一个个丰富深刻的美学体系和理论，中国美学不仅处于弱势地位，更有存在的合法性问题。于是许多中国传统美学研究者，不断从西方美学中吸取灵感和智慧来解读中国美学思想。鉴于这种现象，先生上世纪九十年代就清醒地认识到: 美学范畴是一个民族美学思想理论的结晶体，它内蕴、凝结、容括了一个民族的审美文化心理、审美趣味等，从不同方面总结、概括了历代美学家对审美经验、审美现象等的认识、思考和理论探索，具有鲜明的民族文化特性。正是由于有美学上的文化自觉，先生从文化的角度来认识和思考中国美学，认为中国文化的特征是在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，这种文化特性使中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。为此，先生早在1998 年，就把中国美学的文化精神概括为“忧乐圆融”。因而，先生认为，中国 20世纪美学是在传统与现代、中国与西方两组既构成内在矛盾又形成外在冲突的知识背景、张力作用下展开其美学思考与理论建构的。由于西方文明这一异质因素的植入与在民族危机性精神压力下的主动迎取，使中国固有的文化历史发展出现了强烈的变异，其旧有的文化惯性发展轨迹被打断，但是中国传统美学资源中的有效部分，由于西方美学“他者”的介入与新的视域的展开，而被激活，被重新认识、发现和加以利用，从而在这一过程中被加以承继并成为其重要的有机组成部分。但中国古代美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学的思想体系，中国古代美学所思考的美学核心问题，并不是诸如“什么是美”、“美的本质是什么”、“美是主观的还是客观的”一类的问题。因而 20 世纪 80年代以来的不少中西美学的差异性比较，不自觉地套用西方美学的眼光，来看出不同于西方美学的中国古代美学的“他性”特征的方法。由于中国古代美学思想有自己的独特品格，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露，使得用西方美学的范畴、理论、体系来“横移”框套中国古代美学，其独特性便在这种框套式的研究中丧失了。正是有了这种文化自觉，先生就总是从文化自觉的高度来思考和把握住中国古代美学的独特品格，也正是由于有文化上自觉，尽管先生提倡中国美学文献学，其用意并不是掉书袋，而是要建立中国美学自己的学术规范。也正因为此，先生是颇富独创性地建构了中国美学的审美观念和中国古典美学范畴体系，上世纪 90 年代后又致力于研究禅宗美学，填补了禅宗美学研究的许多空白。近年来出版的“禅宗美学三书”，再次开拓禅宗美学研究的新天地。先生一路走来，不断求索，贯穿其中的是中国美学作为一种特别的文化存在形态的自觉，也正是有这种文化自觉，先生才得以提出，并大力倡导建立中国美学文献学。
其四是美育的自觉。先生早就认识到，中国古代美学特别关注人生，重视生命。中国美学的实质，乃是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。因而先生认定中国古代美学是一种人生美学，它以人为中心，基于对人的生存意义的探寻。有此认识以后，先生一方面是把中国美学与中国文化联系起来，认为中国古代美学思想是直接从中国人的现世人生实践、生命感受、体验、反思之中孕育出来，一方面由中国美学的特质来解读美学的根本精神，以为中国美学的特质深契于美学的根本精神。因而他认为美学在其实质上是存在的诗性之思，西方传统美学以一种认识论、知识论的眼光去分析、论辩什么是美，探讨美的本体，很多时候是出于理论体系的需要而非生命实践的需要去研究美学的; 而中国古代美学十分关注人如何从现世生存的此在状态中，现实地向审美的生存、诗意地栖居状态生成，这种诗意栖居的向往与追求，不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现，而且也是文化知识群体共同的心声。由于中国古代美学对于人生境界与审美境界的追求必然体现为对理想人格的追求，先生就自然强调以美育人的重要，自然由对中国美学的文化自觉而进到以美育人的自觉。先生认为，人类社会步入现代历史时期，是伴随着神圣的消逝、“上帝之死”而来的。当世界历史在20 世纪五六十年代迈向现代主义文化时期后，经济冲动力成为社会冒进的尺度本身，渎神成为社会世俗化的节日，由此带来的是普遍的精神分裂、文化危机和信仰危机，社会因丧失终极意义而使人生变得没有目标和盲目空虚。对于面临现代化国家建设与文化重构的中国人自己而言，如何在发展高度物质文明的同时，保持发展高度的精神文明，解决中国人自身在现代文化境况中的精神矛盾、困惑与危机方面，中国古代美学资源当有其发挥效能之处。先生的这些见解对当前我国培育和践行社会主义核心价值观，可谓是金玉良言，而先生之所以要大力倡导中国美学文献学，其真正的目的之一就是要倡导中国美学以美育人的美学精神。先生在“禅宗美学三书”中，之所以对禅宗书画美学独具慧眼，一方面是因为这是一片学术空地，另一方面则是因为，禅宗书画正是禅门中人以美育人的重要中介与途径。因为先生认为在人性的发展、人格的养育与建构历程中，艺术是人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分。
当然，先生对于中国美学的研究厚实广博，着作等身，在学术上的自觉远非以上四个自觉所能涵括，在此仅是我们的一种解读。
