一、被忽视的少数民族美学
在寻求美学研究和学科建设本土化的过程中，已经有学者开始提出“少数民族美学”或者“少数民族审美文化”的概念。1989年在四川汶川阿坝师专和1990年在湖北恩施湖北民族学院召开的两次“中国少数民族美学专题研讨会”，1991年、1997年、1998年召开的广西第三、四、五届“民族美学研讨会”，开始讨论包括学科定位、民族审美意识、研究方法和民族美学现代化等少数民族美学的诸多问题。从20 世纪90 年代至今也有许多相关着作陆续出版。不过，综观这些热闹的研讨和繁多的着作，可以发现关于少数民族美学或审美文化的思考，仅局限于民族地区的学术圈，在民族地区之外，中国美学界依然是西方美学与中国古典美学二分天下的局面。少数民族美学为何走不出民族地区，这是每一个从事民族美学研究的人必须回答的问题。
其实自“少数民族美学”概念提出之日起，就因为自身存在诸多有待解决的问题受到了不少质疑：这概念本身具有合法性吗？先看实力远在少数民族美学之上的“中国美学”，在中国的美学界，关于有无“中国美学”争议相当大，有人认为，“传统的中国学术中,只有诗论、文论、词论、画论、书论、曲论、小说评点等等,却没有西方美学意义上的美学这样一门学科。”
确实，美学是西学，当我们用西方术语来“格”中国古典文学艺术理论的“义”时,就越发觉得“中国美学”存在的可疑。与中国传统文艺相比，少数民族文化缺乏系统性的审美体系的状况似乎更为突出，虽然有大量可以作为美学分析对象的文化事象，但在理论方面却乏善可陈。“少数民族美学”也几乎没有可以为自己代言的响当当的美学人物。假如要书写少数民族美学史，我们发现这会是一本系统美学观念不足、美学家匮乏，而主要是纷繁庞杂的审美物态的历史。所以仅从基本概念看，其“合法性”问题短期内很难达成共识。
中国有55个少数民族，民族与民族间在审美意识方面往往大相径庭，甚至南辕北辙。以云南为例，氐羌系、百越系、百濮系和苗瑶系因生存环境的巨大差异，无论建筑、服饰、音乐、舞蹈、美术，还是神话、史诗都千差万别，而造就这种差异的民族思维、宗教信仰和宇宙观念等亦分属不同的系统。我们很难在民族美学中找到像中国古典美学那样以儒、释、道三教为始源的共同观念基础。上世纪末一些研究者受法国社会人类学家列维-布留尔的《原始思维》和结构人类学家列维- 斯特劳斯的《野性的思维》的启发，认为少数民族的思维是所谓的“原始神话思维”，其特点是非逻辑的，具体的。而原始思维应当可以视作全体“原始人”（也包括少数民族）共同的思维模式进而影响民族审美文化。事实上，列维-布留尔的“原始思维”的主体包括“地中海文明”之外的所有文明，也包括古代中国的文明。据说列维－布留尔是在读了司马迁《史记》法文译本后才萌发了要研究“原始人”思维的念头。也就是说，在“原始思维”概念的发明者那里，我们试图视作少数民族审美文化观念基础的“原始思维”却包含了汉族思维。列维- 斯特劳斯认为“原始思维”为具体思维，具有“具体性”与“整体性”的特点，对应于人类的艺术活动。所以，两个列维所讨论的“原始思维”是一种高度抽象化的概括，是人类思维在较高层级上的分类。而我们谈中国美学的思想基础是儒、释、道，分析影响某类人群产生独特审美意识的思想基础，显然是在更低层级上进行的分类了。在这个层级的研讨中，55 个少数民族的美学显然缺乏统一的观念基础，那种用所谓“原始思维”作为各个少数民族共同的审美观念基础的想法，只是一种敷衍的简单化的处理。
成为“学”是一件很严肃的事情，作为学科的少数民族美学要跻身官方学科体制内尚需时日。2009 年公布实施的新的国家标准《学科分类与代码》(GB/T13745-2009)中，美学属哲学一级学科下的二级学科，美学下设九个三级学科，但没有“少数民族美学”。“学科分类代码体系的说明”的第1条提到成为“学”的标准，“所列学科应具备其理论体系和专门方法的形成；有关科学家群体的出现；有关研究机构和教学单位以及学术团体的建立并开展有效的活动；有关专着和出版物的问世等条件。”第5条补充说明“本标准纳入了成长中的新兴学科，萌芽中的新兴学科暂不纳入。”也就是说在制定者看来，“少数民族美学”在上述各方面尚未取得令人瞩目的成绩，充其量也只能算萌芽中的学科。若提前将“少数民族美学”称为学科，没有任何的书面依据。当然这并不排除我们谈论“少数民族美学”学科建设、学科规范的合法性，因为“建设”可能指向的是未来，也就是说它属于尚未建成但确实需要建成的一个学科。
二、少数民族美学
作为中国美学的建构性力量。美学界早就意识到“中国美学”概念的外延存在的问题，因为中国不仅仅是汉族人的中国，还是占全国人口近十分之一、分布地域超过全国面积二分之一的少数民族的中国。李泽厚等人在20世纪80年代就开始用“华夏美学”取代外延更广的“中国美学”，他说“所谓华夏美学，是指以儒家思想为主体的中华传统美学。”
他们采用的是减法，其思路是努力使中国现有的美学名实相符，以正本清源。但我以为不如做做加法，将少数民族丰富的审美文化资源纳入中国美学学科建构中，不仅可使丰富独特的少数民族审美文化资源得到关注与阐释，也能赋予中国美学一个多民族国家的美学应有的鲜明的内在丰富性、本土特质和多元智慧。
少数民族美学中有哪些资源可以成为充实中国美学的建构性力量？作为一门学科的美学包括理论形态的美学思想和事实形态的美学事象两种。先看理论形态的美学思想，在美学所关注的众多理论问题中，最常与少数民族产生联系的是美的起源问题。关于美的起源有众多假说——模仿说、游戏说、巫术说、表现说、劳动说——无一例外每种起源说都推源到人类古老的石器时代，人们从那些遗存下来的石器、陶器、玉器和岩画中寻索、推论美和美感的出现及增长。虽然有大量实物存在，但美及美感的发生学源头仍然只是一种逻辑上的可能，为了进一步论证，一些研究者转向原始人群（西方）或少数民族（中国），希望经由他们的生活寻找到直接证据，即将人类学或民族学的方法与美学的问题进行结合研究。
在西方很早就有人意识到美学可以从非西方、非主流民族艺术的经验研究中获得拯救。18 世纪初阿贝·杜波在他的研究中持续使用人类学的比较研究方法研究艺术作品，法国人丹纳的《艺术哲学》将这个方法的使用范围进行了拓宽，德国诗人、哲学家赫尔德在西方开了研究民歌和东方文学的风气，他指出“考察艺术品的同时，我们不应该把别的民族和语言的例子，拿来作为评判的标准。若要评判诗的构成，必须是参照他所原初的情感、情绪和语言的特质。”
德国艺术史家格罗塞1891 年发表了《人类学与美学》一文，是第一个提出应用系统的人类学方法研究美学的学者。格罗塞认为19世纪大行其道的思辨美学使美学陷入空前的低迷期，“人们从那些迷茫和空洞的定义中几乎读不到科学”。他说研究艺术不仅要研究欧洲现代和古代民族的艺术家和艺术，还要研究世界上、历史上的一切民族，特别是那些原来被排斥在艺术研究领域之外的原始民族、土着民族，把美学原理放到这些民族的艺术中进行检视，才能证明某些美学原理的普遍有效性。因为“没有一种民族没有艺术。
就是粗野的和最穷困的部落也把他们的许多的时间和精力用在艺术上。”
格罗塞坚信“只有以一种系统的跨文化的比较方法来看待人类学数据，美学问题才能得到正确解决。”
西方知识界已经逐渐认识到他们以为原始落后的民族，其文化和艺术同样是精致而复杂的。“假如你发现澳洲原始土着人经常表现出非常特殊的绘画天分，你就会面对这样一个事实，那是一个不解之谜。
他们中的大多数都是澳大利亚绘画，大部分艺术品，比如布拉夫·史密斯在他的作品‘维多利亚的原住民’所映射的一样，第一时间就表达了‘难以置信’的想法，这个奇妙的超凡构思以及生动地呈现人类和动物的形式，其实来自于最贫穷和最无知的‘野蛮人’的手中。”
在西方世界越来越认识到非西方文化自有其自恰性的今天，我们也应该对少数民族文化和艺术有一个合理的估量并给予应有的尊重，同时，在少数民族美学思想资源中寻找美的起源之外的其他美学理论问题的答案。
再看事实形态的美学事象。早在18世纪西方美学已经完成了从研究美的学科向研究艺术一般原理的艺术哲学的转化，到了 20 世纪西方美学更是遭逢了新的挑战，彻底放弃追寻美本质、解释美感而钟情于艺术。中国的少数民族从来不缺少作为事实形态存在的丰富独特的审美活动和艺术，从异彩纷呈的服饰、建筑、雕刻到风格各异的文学、音乐、舞蹈、戏曲，再到久负盛名的美术技艺和工艺制品，其中不少艺术事象特色极为鲜明，可对以汉文化为主导的中国美学进行丰富和完善。文学方面，《格萨尔王》（藏族）、《江格尔》（蒙古族）、《玛纳斯齐》（柯尔克孜族）三大英雄史诗弥补了汉文化没有史诗的空白；广泛流传于中国南方各少数民族的创世史诗，使中国的创世史诗数量居世界之冠。音乐方面，少数民族贡献了大量独特的乐器，如蒙古族的马头琴、维吾尔族的热瓦甫、哈萨克的冬不拉、朝鲜族的长鼓和伽 琴、傣族的象脚鼓和葫芦笙、彝族的大三弦，苗、侗、水、仡佬族的芦笙等，甚至今天被我们认为很“中国”的琵琶、胡琴、箜篌、腰鼓等民族器乐也是秦汉以后从少数民族地区传入中原的“胡乐”。一种乐器就是一种独特的音乐语言，代表一种特殊的艺术思维方式。民歌在许多少数民族的生活中占据重要位置，其数量庞大，西北回、撒拉、东乡、保安、土族等创造的“花儿”内容十分丰富；纳西族、白族的洞经音乐保留了的古曲牌乐调上百种；侗族大歌属支声复调音乐歌曲，结构形式与表现手法复杂，在中外民间音乐中都极为罕见。舞蹈方面，少数民族舞蹈大大丰富了中国舞蹈的种类和风格，如藏族的面具舞（羌姆）、达斡尔族、鄂伦春族的模拟鸟兽的舞蹈、景颇族的刀舞、佤族的甩发舞、蒙古族类似杂技的盅碗舞、彝族的跳月等等。2005 年，蒙古族长调民歌和新疆维吾尔木卡姆艺术入选“人类口头和非物质遗产代表作”。戏剧方面，藏戏产生于1300 多年前，傣剧、壮剧、侗剧、苗剧、布依戏等产生于清代，它们都有自己的唱腔、调式、戏装，由本民族传统乐器伴奏，在民族地区广受欢迎。工艺美术方面，早在先秦时期，南方百越、滇等民族就铸造出了造型图案与纹饰精美独特的铜鼓、牛虎铜案等青铜器物，形成了着名的“青铜文化”和“铜鼓文化”；新疆盛产和田玉，玉雕技艺尤为高超；壮锦、傣锦、侗锦，苗、瑶、布依的蜡染、白族的扎染、藏族的氆氇工艺水平都很高。这些丰富的审美资源可以同以儒、释、道美学为基础的汉族传统美学共同构建中华民族多元一体的整体美学格局，使中国美学的内容更具包容性和丰富性。
三、结语
“有人问圣·奥古斯丁：‘时间究竟是什么？’他回答说：‘你不问我，我本来很清楚地知道它是什么，你问我，我倒觉得茫然了’”。朱光潜先生在《什么叫做美》一文中将这个问题发挥成“美这东西你不问好像是清楚，你问我，我倒觉得茫然了。”
在《大希庇阿斯篇》中柏拉图与希庇阿斯进行了一大段关于美的对话，作为局外人的我们看这段话却发现二人分别纠缠于“什么是美？”和“什么是美的？”两个不同的话题，自始至终“各美其美”，难以沟通。这个典故寓意着美学的一种困境，即从古希腊开始，美学的研究对象就一直未曾梳理清晰，这也直接导致了之后两千年美学关注重心的一变再变：从追寻“美是什么”到关注审美感受再到钟情于艺术。人文学其他学科的研究对象的变化往往是随着时代发展扩大其外延，将原本在其研究范围之外的内容纳入麾下，使自己的研究对象越来越广泛，例如最初的“文学”更看重以诗为代表的韵文，之后才慢慢将原本不入流的“小说家言”纳入其中，这种调整丝毫不会动摇“文学是什么”，“文学研究什么”的基本定位和学科自信。而美学研究内容的变化则无异于乾坤大挪移，每一次都伤筋动骨、挫骨扬灰，直到新的对象的出现才会暂时解除学科的危机。
中国美学近百年来的发展一直处于西方美学的绝对影响之下，王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华、李泽厚等美学大家虽然创造性地继承了中国传统美学，但也毫无保留地接受了西方美学的影响。与西方美学界相比较，中国美学除了要面对20世纪现代主义、后现代主义思潮的泛滥使学科深陷的危机之外，还要解决学科的本土化的问题。上世纪80年代随着改革开放出现的西学热潮曾经带来了历时十年的美学热，但之后的美学界变得日益落寞，诸多重量级学者或者沉寂或者转向，所以当下中国的美学界，寻找新的资源来重塑中国本土的美学是学界最迫切的心声。我们知道，“少数民族美学”距离成为“中国美学”之一级还有很大一段路要走，但民族地区学人的学术自觉却提供了解决中国美学现存诸多问题的一种可能性，本文就是这方面的一点微薄尝试。
[11]朱光潜全集第 1 卷[M].合肥.安徽教育出版社，1987.339 页
