古典和现代语境下“意境”的泛化之路

　　“意境”作为一个范畴,在中国古典诗学中诞生发展,经过王国维、宗白华等近代学人的学理化,最终形成了最具代表性的中国古典美学核心范畴这一地位。在中国古典美学现代转换的语境下,意境又被赋予了更为重要的意义:“我们现在要将意境推广到西洋文艺中去,即实现意境理论的世界化。”

　　将一个古典美学范畴放置现代语境下阐释必然牵扯到“泛化”的问题,我们这里谈的“泛化”并不是在消极意义层面上,而是指人们在审美活动中得到的审美经验加以“泛化”,并将这一审美经验运用到新的审美活动中去的过程,从而使其能够在新的语境下获得生命力。那么,作为一个古典美学范畴的“意境”在现代语境下应该如何阐释?在现代艺术审美活动中我们又该如何应用这一范畴?“泛化”或将能帮助我们在现代语境下启动这个古典美学范畴。相应的在理论上应该做两方面的工作,其一是弄清楚古典语境下“意境”范畴的应用发展;其二是在此基础之上,对意境范畴进行现代语境下的规定,从而使其能够适应当代艺术审美活动。

　　一、从诗学到美学:古典语境下“意境”范畴的泛化之路

　　在古典语境下,“意境”首先是作为一个诗学范畴而存在的,其存在状态有两个主要表现特征:

　　其一,概念使用的随意性。我们以明代的诗评为例来说明这一特征:祝允明在《送蔡子华还关中序》中云:“身与事接而境生,境与身接而情生。”此处用“境”来指作品之境地。而陆时雍在评张正见《赋得秋河曙耿耿》时说:“‘天河横秋水,星桥转夜流’,唐人无此境界。”此处则用“境界”来指称作品境地。朱承爵《存馀堂诗话》云:“作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。”此处则用“意境”二字。通过此例我们可以看出就是同一个时代人们对于同一范畴内涵的表述也不尽相同。在中国古典诗学中对“境”、“境界”和“意境”三个概念整个使用史的梳理中同样发现古人在应用中这三个概念并无明确区分,三者同时并用,应属同一范畴的不同表述而已。

　　其二,概念表述侧重点不同。虽然“境”、“境界”和“意境”三个概念同指一个审美内涵,但在具体使用时,内涵随境取义,不尽相同,归纳起来主要有以下几个方面:(1)侧重于主体的心。如王世贞在评“所以嵇中散,至死薄殷周”诗时说:“易安此语,虽涉议论,是佳境,出宋人表。”

　　这里的“境”是侧重于主体情感和心理感受的。(2)侧重于客体的物。王世贞在评“明月照积雪”、“池塘生春草”两句诗时则说:“‘明月照积雪’,是佳境,非佳语。‘池塘生春草’,是佳语,非佳境。”这里的“境”则侧重于景物,突出客体性。(3)侧重于主客体的心物相交。殷璠评王维诗云:“词秀调雅,意新理惬。在泉为珠,着壁成绘,一句一字,皆出常境。”

　　这里的“境”则侧重诗歌中主客相融的艺术境界。(4)侧重于作品类型。李涂《文章精义》云:“作世外文字,须换过境界。《庄子》寓言之类,是空境界文字;灵均《九歌》之类,是鬼境界文字;子瞻《大悲阁记》之类,是佛境界文字;《上清宫辞》之类,是仙境界文字。”

　　这里的“境界”主要是指作品表现出的境地,所谓“空境界”、“鬼境界”、“佛境界”等则是从题材的角度对作品进行分类。(5)侧重于作品风格。陈廷焯在《白雨斋词话》中大量使用“意境”来进行作品的品评,对辛弃疾评曰:“辛稼轩,词中之龙也,辛气魄极雄大,意境却极沉郁。”

　　这里“意境”指向一种风格,一种厚重、沉郁之美。同样用法的还有纪昀,他在点评《瀛奎律髓》时也多次使用“意境”一词,或“意境阔远”,或“意境深阔”,或“意境宏阔”等等。在这里“意境”一词同样指向了作品的风格,是一种深远、雄壮之美。

　　可见,“意境”范畴的表述在古人那里是具有随意性的,这种表述自身又具有多义性,这就是“意境”范畴所呈现出来的状态。“意境”范畴虽然有着模糊性的使用表述,但是这一范畴的应用都是在诗学之内,也就是说“意境”是属于诗学的一个范畴。但是随着中国绘画尤其是山水画的兴盛发展,“意境”范畴逐渐演进到绘画领域。首次将“意境”引入的是笪重光的《画筌》:“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”

　　布颜图在《画学心法问答》中谈到绘画中的笔墨情景时说:“山水不出笔墨情景,情景者境界也。”此时,“意境”已经不仅仅是一个诗学范畴了,也成为了画论的一个范畴,绘画意境论逐渐形成。随着明清戏曲的迅速发展,“意境”范畴开始被用来表达戏曲美学内涵。祁彪佳在评《八仙庆寿》时说:“境界是逐节敷衍而成,但仙人各自有口角,从口角中各自现神情,以此见词气之融透,字字发《光明藏》矣。”

　　孔尚任《桃花扇凡例》中也有体现:“排场有起伏转折,俱独辟境界,突如而来,倏然而去,令观者不能预拟其局面。”

　　“境界”在这里具有与剧情、情节相关的场面的意思,这与在诗学中的内涵相比已经拓展了。随着吕天成《曲品》和祁彪佳《远山堂曲品》、《远山堂剧品》等曲论的出现,戏曲意境论逐渐成熟起来,直至王国维的《宋元戏曲考》成为古典戏曲意境论的集大成者。明清时期中国古典小说的繁荣同戏曲艺术一样迟迟而来,但是在对小说这一叙事性艺术美学内涵把握时,古人又将“意境”范畴引入其中。眷秋在《小说杂评》中评论《水浒》与《红楼梦》时说两者“其取境绝不同”,“故小说必自辟特别境界,始足以动人。”

　　“意境”在此作为古典小说的审美内涵被加以强调。

　　中国古典时期艺术的发展处于一个不平衡发展的状态,因此各类艺术的鼎盛繁荣期也就不同,所以才有唐诗、宋词、元曲、明清戏曲小说园林之说。但是无论何种艺术,艺术创作还是理论总结中都将“意境”作为自身的重要美学范畴。随着唐代诗歌的兴盛,“意境”首先进入诗学,成为诗学的核心范畴之一。之后“意境”由一个诗学范畴逐渐被引入绘画、戏曲、小说和园林的创作、评论之中,形成了绘画意境论、戏曲意境论、小说意境论和园林意境论。“意境”范畴的发展史就是“意境”拓展的过程,也是其泛化的过程。由此,“意境”已不再仅仅是一个中国古典诗学的核心范畴,而是涵盖了各类艺术,也就成了中国古典美学的核心范畴,这一最终的结果恰恰是由于“意境”泛化造成的。

　　而“意境”作为中国古典美学核心范畴这一定位是被现代学人所认可的,也就表示接受了“意境”泛化的这一结果。因此从“意境”范畴的历史发展沿革看,要想适应当代艺术实践活动,“意境”范畴就应该“接着说”,应当走泛化之路。

　　二、从民族美学范畴到美学原理范畴:现代语境下“意境”的泛化之路

　　那么“意境”范畴应该怎样“接着说”?或者说现代语境下“意境”范畴应该如何进行泛化呢?

　　古风在《“意境”的泛化与净化》一文中详细探讨了“意境”的泛化问题,但他主要是对泛化进行了批判,从而得出应该对“意境”范畴进行净化的结论。文中提到了“意境”泛化的三个方面,首先是“意境”作为标签,随意张贴。文中注意到了当前“意境”范畴的广泛应用的问题,并认为这是泛化的表象之一。但这种观点我们却难以认同,相反这一表象恰恰说明“意境”范畴在当代是充满活力的,是有现代阐释的必要性的。如果一个古典美学范畴在当下没有指涉对象的话,人们也就不会去使用这样一个僵死的范畴,这一范畴的现代转换也将失去意义。同时古风《20世纪“意境”研究回眸》一文中又详细梳理了现代学人对“意境”研究的拓展,范围涉及了报告文学、童话、民间文学、舞蹈、摄影、工艺和影视等各种文学艺术门类,这恰恰证明了在实际应用层面“意境”范畴泛化的事实,这也是当下审美实践造成的必然结果。我们的学术研究不应将实际存在的事实予以否定,认为这些“意境”范畴的应用是随意的,应该被净化掉,相反我们应该结合当下审美实践将这一范畴进一步泛化。

　　那么如何泛化呢?关于这一问题,我们将从下面两个方面来谈:

　　首先,关于抒情型的规定性。“意境”这一美学范畴是仅适用于抒情型艺术还是通用于所有种类的艺术?关于这个问题许多论者所持有的观点是“意境”当属抒情型艺术,如赵铭善指出:“从艺术种类的横向角度看,它适用于的是抒情或以抒情为主的艺术。”

　　古风在《“意境”的泛化与净化》一文中也表示对这一观点的同意。童庆炳主编的《文学理论教程》对“意境”的定义中更加明确地进行了界定:“意境是指抒情型作品中呈现出的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。”

　　那么除了抒情型作品外,其他的作品有无意境呢?让我们来看一下“意境”的提出者王昌龄和古典时期的总结者王国维的论述吧。王昌龄在《诗格》中云:“诗有三境:一曰物境,欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境,娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。

　　三曰意境,亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”

　　在王昌龄那里,“意境”有三种:表现客观景物的“物境”,抒发个人情感的“情境”,张扬个人意志、思想的“意境”(理境),王昌龄并没有把“意境”划归抒情型作品所专有。这三种“意境”按王国维的说法应该是有大小之分,无优劣之别,因此有论者认为“物境”乃是次一级的,这种说法是不恰当的。按王国维的观点,作品“意境”境界高低的标准在于一个“真”字,真景物、真感情的作品“意境”境界就高。而真景物、真感情也不只存在于抒情型作品之中,中国古典美学的发展亦证明了这一点,“意境”范畴从抒情性诗歌演进至绘画这一视觉艺术,再至叙事性艺术的戏曲小说,最后在古典园林艺术中得以综合体现。因此我们说无论是抒情型作品还是叙事性作品或议论性(哲理性)作品只要有真景物、真感情当属有“意境”,且作品境界就高。

　　其次,关于民族的规定性。“意境”是民族的还是世界共通的?自近代以来关于“意境”世界化的探讨就已然开始了。梁启超高举“诗界革命”的大旗,指出:“余虽不能诗,然好论诗。以为诗之境界,被千余年来鹦鹉名士(余尝戏名辞章家为‘鹦鹉名士’,自觉过于尖刻)占尽矣,是最可恨也……欲为诗界之哥伦布、马赛郎,不可不备三长:第一要新意境,第二要新语句,而又须以古人之风格入之,然后成其为诗。”

　　梁启超提出的“新意境”可谓是“意境”世界化的第一步,但是他所谓的世界化是革新传统诗词中的内容风格,引入符合当时时代的新内容,形成新风格,对于诗的传统形式并不否定。这种改革是就诗歌创作而言的,引入新的内容从而盘活传统诗词,虽然将西方内容引入传统诗词,但是他努力的目的与其说是“意境”的世界化,倒不如说是传统诗词的内容革新。

　　真正以世界化眼光眼看古典美学范畴的应是宗白华,他说:“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次……西洋艺术里面的印象主义、写实主义,是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命性的奔放表现,古典主义倾向于生命雕象式的清明启示,都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派,它们的旨趣在于第三境层。”

　　宗白华将“意境”分为三层,并将古今中外之艺术创作统统纳入其中,用“意境”来统说世界范围的艺术真正开启了“意境”范畴的世界化之门。当代学者中旗帜鲜明地提出“意境”世界化的当属古风,他在《意境探微》一书中明确提出了“意境”世界化的问题,并做了宏观表述。除此之外还有诸多学者在对“意境”的概念翻译、理论推广、中西范畴比较等方面做出了积极的努力。

　　当然也有学者对此并不认可,认为“意境”是民族的、中国的审美理想,往外扩展也可以说是东方的审美理想,如日本“幽玄”、“寂”、“细”等范畴与“意境”相似。但是谈到西方美学体系时则坚称西方没有“意境”说,常常将“意境”与西方以庞德为首的“意象派”进行比较,并认为这是西方对中国“意境”范畴的误读,也就从而证明了西方并无“意境”审美意识,由此得出结论,“意境”是具有民族性的。

　　那么“意境”究竟可不可以世界化呢?要想解决这个问题首先需要明确“意境”的本质究竟是什么。当前“意境”范畴被纳入了多维视野之中进行阐释,或从艺术创作的角度,或从作品的角度,或从审美欣赏和接受的角度不等,由此“意境”的本质也就被逐渐模糊化了。考察古人对于“意境”的应用和当代学者对“意境”下的诸多定义,我们可以看出虽然对其表述不一,但是这些表述的落足点却是相近的,或表述为“艺术境界”,或表述为“审美想象空间”,或表述为“艺术世界”,或表述为“本文”等等。这些定义都将“意境”看做是属于作品自身的,是客体性的,是作品自身的一种整体性表现。因此就作品客体性的“意境”来说,我们不能主观否定西方的艺术作品中没有“意境”。那么为什么西方美学中没有指称“意境”的范畴或者理论呢?这是与中西方的审美经验有关,可以借用阐释学的“视界融合”这一术语来解释:具有“意境”审美经验的欣赏者在去欣赏具有“意境”的作品时,两者的视野交融合一,从而也就能够感受到作品中“意境”之美。相反从来没有“意境”审美经验的欣赏者去欣赏具有“意境”的作品时,两者不能达到视野的融合,也就不能感受到作品中的“意境”之美,但是我们不能由此就断定这一作品就不具有“意境”之美,只是欣赏者没有发现“意境”美的“眼睛”罢了。我们可以得出这样的结论,西方的艺术作品并不是没有“意境”之美,而是西方人的审美经验中不具有“意境”美的审美感受。“意境”在世界艺术作品中是共通的,当然这并不代表所有的古今中外的艺术作品都有“意境”,而是说古今中外的艺术作品都具有“意境”之美的可能。

　　通过上面分析可以看到,首先“意境”是作品的一种整体性表现,这种整体性表现呼唤欣赏者进入一种充满无限遐思的审美状态,而这种遐思又是超越作品自身在普遍意义层面上的;其次“意境”不仅属于抒情性作品,而是应该属于各种类的作品;再者“意境”不仅属于中国或者东方艺术作品的,而是在一切艺术作品中皆有可能。

　　至此,现代语境下“意境”范畴应该如何进行泛化呢?这一提问就可做如下解答:如果说古典语境下“意境”范畴的泛化是将其从诗学范畴扩展到了中国古典美学范畴,那么通过上述分析可以看到现代语境下的“意境”范畴不仅是在中国古典美学之内,还存在于中国现代的美学范围,也存在于世界的美学范围,也就是说“意境”范畴具有普遍价值,它属于美学原理层面。“意境”范畴的泛化之路可以做如下表示:诗学范畴———中国古典美学范畴———美学原理范畴。只有在美学原理层面的“意境”范畴才能在古今中外的各类文学艺术创作中体现出其普遍价值,“意境”范畴的现代化与世界化才成为可能。

　　我们应该看到对于“意境”的阐释是具有时代性的,是有限的,同时又是非封闭的,前人的每一种阐释都是对“意境”的突破和创新,每一种阐释都构成了“意境”的一种存在方式。伽达默尔的“效果历史”的原则或许可以帮助我们看清这一问题,前人对“意境”的阐释和“意境”范畴之间并不是阐释主体与对象的关系,而是一个统一体,即阐释是属于“意境”范畴的存在。因此,“意境”范畴的内涵意义不是完全取决于它的历史存在,也不完全取决于后人的阐释,而是取决于两者之间的对话。从这个意义上讲,“意境”范畴总是处在在一定的历史处境之中。“意境”范畴的内涵是不断生成的,是一种“效果历史”,不同时代的学人根据各自时代审美活动的需要在不断丰富其内涵,阐释的过程就是一个丰富发展的过程,或者说阐释就是以人的体验为基础的对历史的激活,这就是一个泛化的过程。与其将一个中国古典美学的范畴自封于故纸堆中僵死,不如将其在当代语境下激活,“以中国审美特殊材料研究人类审美普遍问题”。

　　因此不能一概批评“泛化”,对于泛化应该区别对待,我们反对毫无理论依据的泛化,但是一切有现实价值和学理依据的泛化是可取的。

　　也就是说,泛化应该是有根据的,具有有效性边界的,一定意义的泛化就是重释。在此意义上,“意境”范畴的泛化就是对其自觉的理论提升,是对其进行的现代重释,其目的是让“意境”融入现代,走向世界。

　　参考文献：
　　[1]古风.意境探微[M].江西:百花洲文艺出版社,2001.
　　[2]胡经之.中国古典美学丛编[M].江苏:凤凰出版社,2009.
　　[3]陆时雍.诗镜总论[A].丁福保.历代诗话续编[M].北京:中华书局,2006.
　　[4]朱承爵.存馀堂诗话[A].何文焕.历代诗话[M].北京:中华书局,2004.
　　[5]王世贞.艺苑卮言[A].丁福保.历代诗话续编[M].北京:中华书局,2006.
　　[6]殷璠.河岳英灵集[A].元结.唐人选唐诗(十种)[M].上海:上海古籍出版社,1978.
　　[7]李涂.文章精义[M].北京:人民文学出版社,1960.
　　[8]陈廷焯.白雨斋词话[M].北京:人民文学出版社,1983.
　　[9]沈子成.历代论画名著汇编[M].北京:文物出版社,1984.