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【题目】杜威以"经验"为基础的美学思想研究
【第一章】杜威美学与日常生活审美相结合研究绪论
【第二章】杜威的经验概念
【第三章】经验与审美的关系
【第四章】作为经验的艺术的特征
【第五章】杜威美学与日常生活审美化
【第六章】对杜威美学思想的评价
【结语/参考文献】杜威美学观内涵研究结语与参考文献
4.艺术即经验
杜威在经验的基础上建立了他的艺术理论，一个经验最完满的表现就是艺术。对艺术的阐释主要集中在《艺术即经验》这本书里，它是 20 世纪最重要的美学著作，是杜威所著的唯一的一本专门讨论美学的著作，这本著作奠定了杜威在美学史上的地位。当代著名美学家比尔兹利认为，"《艺术即经验》具有一种自发性气势，有新的发现，视野新鲜，蕴含的意味及其丰富，以及一种独特的间接却稳步向前推进的杜威式雄辩。人们普遍认为，这是我们这个世纪到现在为止用英语（也许是所有语言）写成的美学著作中最有价值的一部".
艺术即经验，艺术起源于经验，但不是所有的经验都是艺术，艺术与经验还是有所区分的，只有使一个经验达到完满的状态时，才可以成为艺术，艺术是经验最强烈的表现。
4.1 艺术的起源。
杜威对艺术的阐释依旧从经验是有机体与环境的相互作用这一概念为出发点。只要人与自然相互作用，经验就不断的出现，然而经验由于受到制约，并不能达到预定的目标，只有当经验实现内部整合，近于完善时才能发展为艺术。艺术起源于经验，且艺术是人类经验的一部分。杜威认为，活的生物为了维持生命，与周围环境不断相互作用，发生冲突、抵制到获得平衡的状态，再发生冲突到平衡，在这一过程中产生的艺术作品将经验外化为具体的建筑、文字、音乐、绘画等，使其得以保存和交流。艺术就是生活经验，从自然中汲取丰富的素材，庖丁解牛的技艺，工人专心致志的割草，或一个人欢喜的观看雨后的彩虹，都可以发展为艺术。
艺术是经验的细致外化，使松散、片面的自然变的完满。"我们从含蓄的意义方面来讲，把经验当作艺术，而把艺术当作是不断导向所完成和所享受的意义的自然的过程和自然的材料。"艺术是一个不断发展的过程，在这个过程中它向着完满的阶段发展。但是，并不是说，偶然的、松散的自然对艺术的发展就没有贡献，相反，"艺术萌芽于需求、残缺和完美",艺术创作中独特的、新鲜的因素往往来源于经验中偶然性的因素。艺术需要经验的统一、对称的组合，但这些东西不是唯一的，还需要经验的偶然性、新奇性、特殊性的组合，否则，艺术就会枯竭，艺术是经验与自然的连续性。
艺术不仅是自然经验不断进步的结果，更是生命体不断上升的结果。生命体为了生存，必须从环境中汲取能量来满足自己的生命需要，每一个生命体的需要都会与环境经历平衡与抵制之后，使生命体得到发展。杜威的经验从一个冲动开始，生命体伴随着冲动向前发展，在发展过程中生命体与环境的平衡状态会失衡，需要重新建立平衡来使生命体得到满足。在新旧经验相互转化的过程中，旧经验中积极的因素揉合到新的经验中，人的生命在这一过程中得到发展与丰富。
因此可见，艺术是一种生命活动，一个完满的经验体现了生命活动的不断发展和完善，换句话说，艺术起源于生命活动的发展和完善之中。
艺术不仅发端于生命体与周围环境相互作用的经验中，且在生命活动中进一步扩展。人与自然的相互作用成为艺术的基础，艺术的发展需要人类长期与环境的相互作用。艺术不是日常普通的经验，是经验的顶点，是对过去经验的回忆与对未来的期待强化了的经验。
4.2 艺术--一个完满的经验。
艺术起源于日常生活，但不是所有的经验都是艺术，当经验发展为一个经验再到一个完满的经验时，经验的各部分组成一个统一完整的经验，理智、实践、情感、认识相互融合，使经验达到一个完满状态时才能产生艺术。
杜威认为活的生物与周围环境相互作用时，当它处于抵抗与失衡的环境之时，这种相互作用所体现的生物与世界的经验规定为情感和思想，从而产生有意识的意图。但是，事物被经验到时并未构成一个经验，只有"我们所经验的事物走完其历程而达到完满时，就拥有了一个经验".
这个经验是一个整体，其中带着它自身的个性化特征以及自我满足，每一个经验都有自己的独特性，有自己的情节，从它自身的开端向终点运动。艺术作为一个经验是在经验做与受的相互作用中创作的，即能量的产生与释放的关系，这使得经验成为一个经验。以音乐为例，在创作一首歌曲的过程中，不仅需要手来谱写这一做的行为，还需要听这一感觉来检测做的行为，两者相互依赖，谱写的行为需要听的感觉来监督，听的感官会进一步来指导谱写的行为。谱写与听并不是一个简单的先后动作，而是在一个整体经验中相互作用的两个行为，构成一个完满的经验。
在杜威看来，一个经验要成为一个完满的经验，必须在表现的动作中完成。一个经验要成为表现动作，需要一种由内向外的喷发，喷发出来的东西需要接受先前经验所赋予的价值进行清理。
表现需要保留住经验积累下来的东西，并不断向前发展，达到完满。一个孩子的哭笑对母亲来说是表现，但对孩子本身来讲并不是表现行动，是一种发泄。"没有一种由内向外的喷发就没有表现，所喷发的东西必须通过接受先在经验所赋予的价值以进行清理。才能成为一个表现行动。"表现的行动必然是一次情感的发泄，这个行动不会马上消失，而是持久的、不断向前发展，这样一个行动就会达到完满。随着婴儿长大，他慢慢明白所做事的意义，有目的去完成自己的任务。
"当自然的与培养而成的（因素）混合在一起时，社会交流的行动就是艺术作品。"杜威认为，一个经验要发展成为艺术，艺术与经验之间要有节奏的相互作用。在艺术存在之前，自然界就有节奏存在，自然界中的节奏是最大的节奏，季节的循环、昼夜的更替、月亮的圆缺，与人的日常生活紧密相关，人的生命与自然的节奏构成了一种伙伴关系，这比科学家为了研究某一事物而进行的仔细观察更为亲密。自然界中存在多样的节奏，心脏的跳动、晨昏的更替、潮起潮落，人们对自然界中的这些节奏总是视而不见。只要自然中的变化是有规律可循的，就有节奏的存在，"因为节奏是经验普遍拥有的一个模式，它存在于所有的变化之秩序的实现之中，所以几乎所有的艺术：绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈等，都具有节奏。"人类在与自然的冲突之后，经过抵抗和努力取得胜利，适应自然，与自然和谐相处，人类与自然的相互作用构成了艺术的形成条件。在艺术形成过程中，节奏持续积累并保存下来。活的生物与周围环境的相互作用形成了节奏，在节奏的安排下，艺术作品的各个部分都保持自己的独特性，同时又紧密相连，已经发生的得到加强，同时又推动未来要做的东西。艺术在节奏中产生，在经验做与受的相互作用中，从冲突到平稳的过程中，节奏产生了，我们跟随节奏的方向转向这些未知和不确定时，经验就成为一个完满的经验，艺术就产生了。
综上所述，艺术是人们在日常生活中做与受相互作用的一个完满经验，它必须具有表现的行动和节奏，表现使艺术具有意义，使人类历史的文明能够得以传承；节奏使艺术作品中的经验得到不断积累和释放，推动经验向前发展。总之，艺术就是以一种独特的方式将经验的各个要素以一种独特的、有意义的方式组合在一起，构成一个完整的、圆满的经验。
4.3 作为经验的艺术的特征。
当一个经验要发展为艺术时，必须利用一定的手段。经验在情感和理性的统一下，将日常生活的经验用一种独特的方式加以重新组织，使经验成为一个完满的经验再发展为艺术。在艺术中，手段与目的、审美与艺术、情感与理性有机的统一在一起。
4.3.1 手段与目的的统一。
手段是某个事情的原因条件，它因为与我们所期望的后果有联系而被我们使用，目的是一件事情的结果，手段与目的是一个事物活动过程中必须同时具备的因素。在传统的思想中，把某个事件当做是单纯的手段或目的，手段和目的之间没有连接点。"这种传统观念不仅是一种社会现象，统治阶级高于劳动阶级的反映，它还体现在人类的水平所保持着的属于动物生活中所具有的一种在需要和满足之间的区别。"对动物而言，一些手段对它是没有意义的，在达到目的之前所要求的周围环境的变化也是没有意义的，对它而言这样的变化只是在所要达到的目的过程中一个偶然的事件。亚里士多德为手段与目的这种外在的联系做了一个总结："当有一个东西是手段而另一个东西是目的的时候，在它们之间是没有任何共同之处的，而所有的只是一个是手段，而另一个是目的，在接受所产生的结果。"这段话说明了手段与目的的分离，手段是工具的、卑贱的，它只是一种劳动，与外在的环境起作用；目的是高雅的、自在的，它与愉悦、和谐同在。手段与目的的各自独立，相互分离，是一种外在强加的关系。
杜威反对传统哲学中将手段与目的分裂的思想，认为两者是有机的联系在一起的、相互渗透。
人类一切理性和非理性的活动，无论是日常生活中琐碎的活动，还是严谨的科学活动，都把因果关系联接转变成为"手段--目的"的关系，再转换成一种意义，作为它的工作任务。在一个事物的运动过程中，手段孕育着目的，目的在手段操作的过程中不断生成，在终止时目的呈现为一个愉快的结局。手段包含了目的，但并不意味着等于目的，目的随着手段的改变而不断发展，这样目的既积累了前面的活动，又促进了此后的活动，使整个活动呈现出连续性。当手段具备这些条件以后，目的也相应的有了新的特性，目的产生于经验之中，当经验中的原因条件发展成为结果，并把某种结果选择为行为方向时，就形成了目的。在经验中手段和目的是相互融合并渗透的。
同样在艺术活动中，手段和目的是统一的，相互渗透的，不存在一方代替另一方的的情况。
艺术是我们"有意识地运用手段而得到的果实，它们是一种满足状态，而这种满足状态又由于我们有意识地控制业已参与其中的原因条件而产生进一步的后果。"由此可见，在艺术创作中，手段与目的是可以掌控的，它可以促使我们预见的结果完成，目的可以提前意识到一个事物的结果，于是就可以有秩序的指挥事物发展过程中的运动，于是这个后果就是一个预见中的目的，而且在它前进的过程中根据情境不断积累加以改进。在这一过程中，无论是哪个阶段上所得到的产物，都是一个艺术作品。手段表现为媒介，如在建造房屋的过程中，有一个最终目标，这个目标只是一个计划，它在选择和安排材料时同时发生作用，材料如石灰、水泥等，只有当这个预见的目标实际体现在它们之中时，才成为手段。"当这个预见的终结在这个过程的每一个阶段上都表现出来，它是作为这些所运用的材料和所进行的动作所具有的意义而出现的，如果这些材料和行动没有表现出这种意义的话，它就不能算是手段，它们只是一些在原因上的外在条件而已。"在艺术形成的过程中，手段和目的之间的差别只是分析上的、形式上的，而不是材料上的区别。
在艺术活动中，手段与目的的统一，有助于人类不断创造新的经验，激发人们不断的去创造新的艺术品。
4.3.2 审美性与艺术性的统一。
在英语中没有一个词能同时包括"审美的"和"艺术性"这两方面含义的，"艺术的"指艺术创作的行为，"审美的"主要指欣赏的行为，缺少一个术语把两个过程放在一起，结果就把这两种行为区分开来，艺术单指创作的过程，与它的欣赏没有任何关系。艺术与审美的分离源于希腊，在古希腊时期，艺术主要指生产过程，因为它是变动的、非理性的，所以它处于低贱的地位；审美则通过观照获得永恒的地位。这种分裂的思想到了康德这里，有过之而无过及，艺术作品来自天才的创作，而艺术欣赏则是观众的审美创造，天才的创造有时要服从观众的审美判断，艺术的生产与欣赏毫无联系。
"'艺术'表示一个做与造的过程，对于美的艺术和技术的艺术使用或不使用工具来做某事，从而创造一种出可观看、可听或可触摸的东西。"而"审美"一词，"指一种鉴别、欣赏的经验。
它代表一种消费者而不是生产者的立场。它是嗜好、趣味；并且，正如酿造，准备材料的酿酒师明显需要有技艺的活动，而消费者则需要品味；在建造房屋中，设计房屋的设计师与享受完成了的房屋的买主之间也有类似的差别。"这些例子表明，正如一个经验拥有做与受的统一一样，审美与艺术也是相互融合统一在一起的。画家的绘画作品不能只根据画家的技艺来衡量，还包括观众对它的知觉和欣赏，孤立的根据作品来判断，至多只是技术性的，不是艺术的。"一个真正的艺术品，必须是审美的，能让观众接受的。对于艺术品的创作者来说，必须经常的观察接受者的审美喜好。否则，他的艺术创作就是苍白的、冷漠的，仅是一个机械的生产，不具有审美性。"艺术家在创作过程中，不能仅是机械的创作，必须考虑观众的审美欣赏，艺术的创作与接受中的审美是有机的融合在一起的。
同样，艺术的审美接受不仅是一个消费的活动，还是对艺术品的再创作活动。杜威认为，观众的审美欣赏是在经验积累的基础上，依照自己的兴趣爱好进行审美接受的一种活动。"为了对艺术品进行审美，观众必须创造他自己的经验。并且，他创造的经验与那些艺术品的创造者所经受的经验相互联系。"知觉者在欣赏作品中，尽管不能与创作者体验相同的经验，但他们可以根据自己的兴趣来对艺术品进行再创作。艺术家创作完作品以后，它的艺术价值并没有完全体验出来，只有在观众的审美接受中艺术品的价值才能得到完整的体现，知觉者与艺术家都是一个作品的创作者。
因此，无论是在艺术的生产中还是在接受中，审美性与艺术性都不是对立的，而是相互渗透、相互融合的，它们之间的差别不是实质上的，只是侧重点不同而已。当观众对一件艺术品进行审美观照时，会调动自己以往积累的经验来与艺术品发生联系，进而产生新的经验，这个新的经验的产生不仅是对艺术品的再创造，还体现了观众与艺术家的沟通。艺术家在观众欣赏的结果中与观众交流，根据观众的欣赏价值来进行艺术创作，一个完整的艺术品是在艺术家与欣赏者相互沟通的过程中创作出来的。
4.3.3 情感与理性的统一。
情感是艺术一个重要的表现特征，情感主要指人的情绪表现，如兴奋、失落、焦虑、害怕等，是人对外部世界的主观态度。当人在面对外界事物时，根据自己的喜恶做出判断，如果这一事物正好符合他的喜好时，便会产生愉悦的情感，反之就会产生厌恶和反感。理性是与人的认识相关的逻辑、推理的抽象思维能力，苏格拉底认为理性本是善的行为，而情感只能导致恶的结果。因此他把理性与情感对立起来。亚里士多德继承了这一思想，摒弃情感，认为一切德性都是在理性当中。反之，以休谟和尼采为代表的非理性主义，则认为情感支配着道德的中心。在西方传统哲学中，情感与理性长期处于对立的位置。
杜威认为，在一个完整的经验中，不存在独立的情感与理性，两者是统一在一起的。一个经验是一个整体，这个整体既不是理智的也不是情感的，它们都只是一个经验里的部分特征。一个经验在结束之后，会引起我们的研究与思考，一些哲学家便认为它们是理性的，但是，在经验发生时，它们是有意志和目的的，是情感的。经验有令人满意的情感性，但是没有理智的活动就不能称之为是一个完整的经验，没有理智，思维也就没有结果。艺术家在他的工作中，对经验中事物做与受的掌握就是理智的工作，一位雕塑家必须掌握他刻得每一部分的效果，必须联系他所要达到的效果，这种关系需要雕塑家去严谨的思考。不同画家所创作的作品不同，不仅是由于对色彩的运用和处理技巧的不同，更主要的原因是他们思考的方式不同，任何艺术品都不能忽略理智的因素，一件伟大艺术品的创作决不比一些科学家所进行的科学研究思考的少。无论是在艺术品的创作还是欣赏的过程中，情感都表现为一种内在的动力，艺术家在情感的驱使下，对材料进行加工制作。情感的运动离不开理性的制约和引导，情感如果脱离理性的束缚，就会变的混乱和失去方向，理性与情感无不时时刻刻的统一在一起。
杜威恢复了情感与理性在艺术中的统一，人的情感不是非理性的，而是受到人们的思维、逻辑的制约和引导，理性则是情感的结晶，人的理性认识往往是在感性认识中提炼、升华得来的。
4.4 艺术批评。
杜威一反传统的艺术批评，提出批评就是判断，它不为艺术设立一个判断的统一标准，而是指向具体的艺术对象。
杜威对传统中的两种批评，司法式批评和印象主义批评，进行了区分。司法式批评在艺术批评时占据着权威的地位，它的地位正如司法里的法官一样可以决定一个人的命运。在艺术领域，司法式批评家为了获得权威的地位，为艺术对象设定了一个统一的外在的标准，这些标准就像法律条文一样是权威的、客观的，必须遵守的。不幸的是，司法式批评家由于缺乏知觉力的判断，而过分关注技巧和使用技巧的能力。杜威认为，司法式批评，"对规则的依赖是先前对杰出人物的作品更为直接的赞赏的弱化与缓和，最终变成了奴隶式服从。"这些统一的规则不具备时间上的点，却被人们称为永恒；它们也不属于某一地点，却适用于一切。为了更形象说明这一点，以"大师"的作品为例，大师的作品常被当作典范而受到顶礼膜拜，却忽略了大师也曾是学徒，待他成熟时，他们将所学到的技巧、方法又增添了个人独特的经验、视野与风格。他们之所以成为大师，恰恰就在于他们没有遵循某些规则，而是利用它们来表现个人经验。杜威以后印象主义画家（塞尚）为例，在他们早期的作品中可以找到前一辈大师们所使用的技巧，库尔贝、安格尔的影响在他们的作品中到处可见。但当他们成熟之后，有了新的经验和独特的视野以后，就会以一种新的方式来创作，对老一辈子的技巧不再敏感。他们新的经验需要一种新的技巧，从而他们被迫实验，发展新的表现形式。这里揭露了司法式批评的缺陷，司法式批评失败的根源就在于它不能要求新的经验的生活模式出现，司法式批评家设立的规则限制了知觉，扼杀了创新，使艺术的发展趋向于摹仿，从而束缚了艺术的发展。
司法式批评家犯的错误为印象主义批评的出现提供了契机。印象主义批评，否定判断批评的可能性，认为判断应为艺术品所激发的感情和想象所取代。杜威认为，一个思想在最初只是一个印象，在进行广泛研究之后也可能会以精细的判断终结。"但是，我们在给一个印象定义之前，必须依据它产生的基础和发展的结果，才能进行分析，这一过程就是判断。"由此可见，批评离不开判断，就是传达印象的人，他的区分与界定也是在它个人经验与气质的基础上向读者传达心迹，在传达的过程中它具有客观性的东西，而不仅仅只是单纯的印象。印象主义批评家如果对艺术品麻木不仁，在对某个艺术品直接的印象中没有先前积累的经验，批评家的批评就只是机械的。
说艺术家的印象存在于某刻，批评家的印象出现于某时，这种把印象限定与某个特定的时间，局限于一个狭小的时空之中，就使印象主义批评陷入一个谬误之中。事实上，批评家所应有的印象，不光只是由印象构成，还应把艺术品与经验相联系进行批评。
在这两种传统批评给美学批评带来了两大错误，约简和范畴的混淆。约简缪误（erductivefallacy），就是把艺术品的各个组成要素分裂开来，然后整体被约简为符合这些单一的要素而存在。比如，提香绘画由威尼斯贵族阶层与商业富豪的奢华这一要素组成，但是却把这幅画的创作约简为经济文献，把莎士比亚的创作与俄狄浦斯情结联系在一起。"无疑，不仅在艺术作品之外，而且在艺术作品之中，都存在着文化环境。"艺术作品以外的环境与批评有关，但不能作为主体，因为作品还有着自身的性质。另一类审美判断的谬误：范畴的混淆。每个领域的研究者都有自己独特的研究范畴与领域，如传记作者研究的是作家的生平，哲学家研究的是有关世界的本源，艺术可为他们的研究提供相关的信息。研究中国古代的历史学家，如果不把中国古典艺术的典范考虑在内，就不能彻底研究中国古代的历史文化；撰写柏拉图传记的作者如果不能理解他的艺术哲学的阐释，必定写不出权威的传记，但是批评终究不同于历史研究或心理分析，它有专属于自己的范畴。《失乐园》的伟大艺术不会因为取材于宗教而影响审美判断；达芬奇的绘画不会像医用解剖图来判断。审美批评应以艺术作品本身为主体，作品之外的文化环境只能作为一种辅助性的信息来帮助审美判断，否则就会产生审美混乱。
批评即判断司法式批评和印象式批评的缺陷，并不意味着对艺术就不能拥有客观的批评。杜威认为，批评就是判断，它不能用统一的标准来衡量，却可用判断准则来批评，准则不是具体的规定，它们是探寻作为一个经验的艺术作品应该是什么样的。准则对经验不是采取命令的态度，而是手段的作用，这是任何一个准则都能做到的。因此，批评家不能用"好"、"坏",这样的术语来做判断，而是应该刺激人们的知觉判断，增强人们对生活的洞察力。
"批评就是判断。判断从中生长出来的材料是作品，是对象，但是，这一对象进入到批评家的经验之中，经过了与批评家自己的感受性与知识的相互作用，并得到了所保存的过去经验的支持。"这段话表明，批评家在对艺术品进行判断时，必将判断对象带入到自己的经验之中，并且还应深入了解该对象的历史文化背景。判断会随着对象的变化而变化，要想使判断客观，就必须得到材料的支持，不幸的是，批评界充满了粗俗，对一些只是运用了熟练的技术而没有任何优点的作品，表现了认可。由此可见，批评家更愿意欣赏那些技巧熟练的学院派的作品，原因在于缺乏对传统的同情的了解。一位称职的批评家需要掌握大量的传统艺术，这样才不会由于缺乏背景知识而使批评失误，一位欧洲的批评家只熟悉西方绘画的透视法，在面对中国的山水画时，就会感到生疏而不能正确的判读，这是由于他只受过欧洲学院派的教育。批评家应当熟悉各种传统，但是他们也可以有自己的偏爱，这种偏爱应当建立在熟悉它的背景和传统之上，这样他的批评才会真诚和敏锐。
此外，批评家要有丰富的有关艺术品的经验。有一些批评家知识丰富，但由于缺乏对某些题材的兴趣，就会对一些艺术作品生疏，以至于对作品的批评只停留于表面，而不能深入到作品的内部。"对美学界的批评家来说，要掌握艺术品的经验，不光要熟悉各个艺术领域的传统，更要与这些传统进行亲密的互动"由此可见，一个好的批评家需要真诚地对作品体验，与作品进行互动，这种互动会由于批评家对艺术品的经验储备、知识的敏感度不同而改变。出色的批评家在面对一个没有先例的艺术品时不会妄下结论，他会在自身经验的基础上与作品相互作用，实现形式与质料的统一。
杜威认为，批评就是判断，批评家的任务就是阐明艺术品的意义，展示艺术发展的线索。出色的批评家对艺术的判断能够体验到艺术家在创作作品时的心路历程，从而使欣赏者的知觉向一个更为完满，更有秩序的欣赏方向发展，批评家应消除偏见，不应把他的赞成与指责强加在艺术品身上。批评家应像艺术家一样去经验生活，在经验的过程中去丰富知觉材料，丰富生命意义。
批评是对艺术品的再一次创造，使批评自身也成为了一门艺术。
