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【题目】方东美之美学观念探析
【绪论】方东美美学思想探究绪论
【1.1】存在还是价值——“普遍生命”之特征研究
【1.2】一体还是两离——“普遍生命”与中西本体论渊源辨析
【1.3】哲学还是宗教——“普遍生命”与方东美晚年的神学转向
【2.1】艺术之源：“普遍生命”及对其的感知方式
【2.2 2.3】亦诗亦哲：艺术与哲学的和谐统一
【3.1】古希腊之物格化思想及其艺术流变
【3.2】近欧xuwuzhuyi精神及其艺术流变
【3.3】中国超越形上学及其艺术流变
【结语/参考文献】方东美对艺术发展流变的梳理结语与参考文献
第二章 方东美美学思想中的艺术问题研究
美学的疆域尽管宏括方方面面，从自然美、社会美到工艺美、科技美等无所不包，但是对艺术问题的探讨却始终是美学的重中之重，黑格尔则干脆把美学命名为艺术哲学。纵观古今，对艺术的探讨可谓汗牛充栋、车载斗量，概而言之，无非是从体用两大方面进行立论。体者，本源、本质是也，每一个美学家都必须对艺术之本质、本源问题作出解答，并根据解答建构自身之艺术理论。如柏拉图宣称艺术是对“神的世界”1的双重模仿，故对艺术并不重视。什克洛夫斯基等形式主义者则认为文学艺术在本质上追求一种“陌生化”的效果，根源于人对形式美的趋新心理，是故俄国形式主义及英美新批评等学派尤重语言形式之探讨，而马克思主义者则笃信艺术根源自人的实践，它与人的社会活动有着密切的联系，因而注重于从经济基础、意识形态等角度对艺术进行阐释。以上说法皆与艺术之“体”相关。而孔子的“兴观群怨”、亚里士多德的“净化说”、康德的“美是德性-善的象征”以及席勒的美育理论则可以归为对艺术之“用”的探讨。方东美基于其独特的生命理论所提出的艺术观点与上述说法相比又有所不同。自方东美观之，“普遍生命”贯注流行的天地自然乃一切真、善、美之来源，而人在对宇宙全境的“同情交感”中禀受其精神价值，从而不断向着道德理想超升迈进，参赞化育，止于至善。艺术则是沟通自然与人性之桥梁，它根源自宇宙自然中的盎然生气，作用于人性之超升，是人实现其价值理想的重要一环。
最后，作为哲学家、美学家方东美无论是在具体行文，还是在理论趋向上都极富诗人的浪漫气质，并认为哲学、科学与宗教的最高境界都可借用诗歌表达出来。
第一节 艺术之源：“普遍生命”及对其的感知方式
一、艺术品源自于艺术家对“普遍生命”的冥和感应
对于生命与文艺关系之论述在西方可谓源远流长，汗牛充栋。柏拉图、亚里士多德、歌德、苏珊朗格等思想家都对文艺与生命结构之相似性有过重要的阐释2.放眼于中国艺术，诚如朱志良《中国艺术生命精神》一书所言：“……重视生命是横亘于中国艺术背后的重要纲领，正是这点，影响了中国艺术家的思维方式，塑造了中国艺术的一些独特形式，制约着艺术的历史发展，培养了中国艺术家的独特趣味，也形成了中国独特的艺术观念”1.因而欣赏中国艺术时总能感觉一股沁人心脾之活力生机充塞其中。
方东美对于这一点也是赞叹不已，一旦提及到艺术，他总会毫不吝啬的用最优美的辞藻以表达他对流贯于艺术作品之生命精神的挚爱之情。自其观之，“艺术和宇宙生命一样，都是要在生生不息之中展现创造机趣，不论一首诗词，一副绘画，一座雕刻，或任何艺术品，它所表露的酣然生意与陶然机趣，乃是对大化流行劲气充周的一种描绘，所以才能够超脱粘滞而驰骋无碍。”
当然，方东美对于中国古代的生命美学并没有停留在赞扬的层次，而是上升到哲学及美学之层面对这一现象作出了阐释与总结。通过第一章的探讨，我们已经得知方东美认为宇宙绝不像柏拉图哲学及基督教哲学所认为的是一个罪恶横行的世界，或是物理科学家所认为的顽固机械之物质系统，而是“普遍生机”流行于其中的价值园地。
纯粹的物质总是按照一定的机械定律运作而显得有迹可循，不会有真正的运动和变化。但是宇宙自然却如一位才华横溢的艺术家般在时间的长河中不断创造，自亘古以来，奔腾不息，创造不止，星汉灿烂，壮丽辉煌，且如羚羊挂角般无迹可寻。尤其是自有机生命诞生以来，物理科学之铁律在这一神秘的领域可说是举步维艰，几乎无法用数学定律揭示生命的奥秘，更别说预测出未来千万年自然宇宙的大化流行。而人受天地之中以生，无时无刻不感受到自然的生生不息而充满了创造的冲动。在人类的所有创造之中，艺术是最为神秘的一种。一般的创造物都能通过通过对其制作原理之把握而实现批量生产。但是艺术却无法以流水线进行生产，甚至对其进行复制也会减弱其“光晕”.因而人类的艺术创作可以说是最能体现“普遍生命”之创造流行的一种实践活动。故方东美认为，“一切艺术都是从体贴生命之伟大处得来”3,又说“大艺术家之所以能创造，其创造力取之于天，取之于地，取之于宇宙本体，将宇宙本体一切创造力把握住，拉到自己的人格中来运用，如此一来，人的创造直可于天地之创造比美。”1.所谓“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”,当艺术家感应到天地之间无穷生命力与创造力的呼唤，也就得到了打开艺术大门的管钥。总而言之，方东美认为伟大的艺术作品虽出自人类艺术家之手，但从其根源上谈其实都源自艺术家对于“普遍生命”的感应和冥合。
二、中国艺术家以“同情交感”的审美方式感知“普遍生命”
虽然宇宙从根本上是一充满生香活意的价值园地，但是随着对天地自然的感应方式的不同，其艺术精神也会截然不同。具体而言，“希腊人与欧洲人据科学之理趣，以思量宇宙，故其宇宙之构造，常呈形体着明之理路，或定律严肃之系统。中国人播艺术之神思以经纶宇宙，故其宇宙之景象顿显芳菲蓊勃之意境。”2.尽管希腊人与近代欧洲人在宇宙论、价值论上存在极大之差异，不过从古代毕达哥拉斯至近代牛顿，在以理性剖析宇宙全境上却是同出一辙。故方东美认为：“希腊人与欧洲人文化生活之极诣，舍科学难言矣”3.但中国哲学家却从不以理性之视镜窥探宇宙，而是以一种“同情交感”的审美方式感知自然。
所谓“同情交感”,是指人对于“普遍生命”所流行不息之天地自然的感知方式，方东美认为，“在中国人看来，人与宇宙的关系则是彼此相因、同情交感的和谐中道。”4《哲学三慧》一文也把中国之天人关系归为“同情交感之中道”.在《人生哲学讲义》中也有类似的表述5.可见，以“同情交感”作为中国天人关系之概括应无大过。而以弘扬中国哲学为己任的方东美对这种天人关系也持赞赏的态度。所谓“同情交感”,就是指人与天之间的相互感知、相敬相亲。从天的层面上讲，天不是一个冥顽无情的物质系统，而是充满着德性的大生机，对其创造物充满了仁爱之情。所谓“天地之情。正大而已矣。”6,“天地之德可以一言尽也，仁而已矣！”7在人的角度而言，人对天的关系也并非如西方人那样用理性的刻刀将宇宙分析得支离破碎，并以一种戡天役物的态度利用所分析出来的种种规律让大自然服务于人类自身，而是在一种熔铸主体感情的感知中对天地宇宙作整体的把握，并对宇宙万物之包容万类，生生不息作出由衷的赞叹，这便是方东美所说的天人之间的“同情交感”.
其中，人对天的那种熔铸主体情感的感知方式正属于审美的范畴。审美感知最为重要的特点便是主客统一。岑参之“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”,杜甫之“感时花溅泪，恨别鸟惊心”,王禹偁之“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳”可说都是主客交融所产生的一种美的意境。与此相类，在“同情交感”中，人与天也如水乳交融般融为一体，难分彼此。《哲学三慧》一文将中国传统的天人关系描述：“一种意境，不论景象虚实如何？其神韵纾余蕴藉，其生气浑浩流衍者，名曰充量和谐，此在中国谓之同情交感之中道，其意趣空灵，造妙入微，令人兴感，深思醉酡……可譬以情词：「……把一块泥捻一个你，塑一个我，将咱们两个一齐打破，用水调和，再捻一个你，再塑一个我，我泥中有你，你泥中有我……」”1.可见在“同情交感”的意境中人与天恰如泥与水一般你中有我，我中有你，难分彼此。这正与以主客统一为根本特点的审美感知不谋而合。此外，从“同情交感”之“情”与“感”中也可见出它与审美之联系。人类心理在西方被分为知情意三个部分，研究知性的有逻辑学，研究意志的有伦理学，唯独对于情感即鲍姆嘉通所说的“混乱的感性”方面却一直没有一门相应的学科。因此美学之父鲍姆嘉通在 1735 年发表的《关于诗的哲学默想录》中首次提出了建立感性学（笔者按：也就是后来的美学）的建议，从此美也就与感知、情感结下了不解之缘。美学流派虽然纷繁复杂，但在审美起于感知，并能引起情感这两点上并没有太大的争议。中国美学也大多能把感知、情感与审美紧紧联系在一起进行论述2.正是因为中国人始终以“同情交感”之审美方式感知宇宙，故中国艺术最具有沁人心脾的生香活意。一言以蔽之：“希腊人与近代西洋人之宇宙，科学之理境也。中国人之宇宙，艺术之意境也”3.当艺术家在宇宙自然之“同情交感”中契合大化生命，领悟浩瀚宇宙之真气弥满、气象磅礴，再经内心的反复构思与孕育后将所悟之无限生意浩荡宣泄，便形成一幅幅崇闳隽伟的艺术大作。李白之“揽彼造化力，持为我神通”,董源之“外师造化，中得心源”便是对此一过程之生动描述。由于艺术品是在艺术家对“普遍生命”之交相感应中创发而出，因而一流的艺术作品总是如大化生机般流露出酣然的生命伟力。其中，由于中国艺术家以一种“同情交感”的审美方式感知自然宇宙，因而对于“普遍生命”之灿然生机也体会得最为深刻。方东美举例道，自然界中的怪石往往是粗鄙不堪，难以入画，但是经过米芾等艺术家的点化之后，却成为了伟大的艺术作品，展露勃勃的生机。有时候，这种饱含生气的艺术作品还能起到以假乱真的作用。如张彦远在《历代名画记》所云：“吴大帝孙权常使曹不兴绘屏风，误落笔点素，因就一作蝇，既进，权以为生蝇，举手弹之”1.总而言之，自方东美看来，丑石之所以能成为动人的作品，屏风上的画蝇之所以能以假乱真，根本上也是因为中国艺术家以“同情交感”之审美方式师法“普遍生命”,并将自然界的事物点化得机趣盎然，将事物的内在生命表现得淋漓尽致。
三、西方艺术家以理性精神审视“普遍生命”
与中国艺术家之“同情交感”相比，西方艺术则以理性的眼光窥测自然，强调严谨的理法与规整的秩序，如古希腊建筑强调对称、比例及前中后的三相和谐，其雕像也有中分率（Law of Frontality）的规定，“从头部划一线，透过背脊骨，至两脚中心，其中分线必经过鼻尖、肚脐及两足中间三点”2.但是，在古希腊艺术当中，天人之间的关系仍不失圆融和谐。诸如赫拉克利特、亚里士多德等美学家都把艺术看作是对自然的模仿，方东美在《人生哲学讲义》一书中补充道“‘艺术是模仿自然界的',这话在今日看来，不易了解，但希腊人所谓模仿，在指自然界本身是美的，经过体验，在人类经验中重新创造出来”3.
方东美认为希腊人把自然宇宙就如一无穷多变却又恒常守一，虽有幻灭却又生生不息的永恒秩序，并以其“物格化”的宇宙观指导其艺术观，因此希腊艺术也如其物本主义之宇宙观般沉雄笃实，和谐有序，对此方东美也是推崇备至。但至于近代欧洲艺术，人与自然的关系却渐渐交恶，《生命悲剧之二重奏》一文便深表惋惜的指出：“希腊人对于自然是虔诚的、忠实的、同情的，故不难参透它的奥窔；近代欧洲人之于自然，自始至终，要存一个对敌的、抗衡的、傲岸的态度。”自文艺复兴、巴洛克艺术到洛可可艺术，近代欧洲人与自然率真之古希腊艺术风格渐行渐远。如在德国浪漫主义画家弗里德里希（Friedrich）之着名画作《海滨孤僧》中，个人面对着无穷的空间而发出无比的惆怅，可谓将人与自然的隔阂及惶恐不安表现得淋漓尽致。但在中国绘画当中，大海的尽头必有数帆蕴藉，点缀空寂，辽阔远山中也多是“白云深处有人家”,天人之间从不会显示出对立。究其缘由，仍然是与两大民族的观照方式有关1.至于现代艺术，欧洲艺术家更是缩进了狭小的个人世界里，在无尽的创新中不断消磨自身的艺术生命，而他们的艺术作品也日趋怪诞和疯狂。
最后值得强调的是，方东美在描述“普遍生命”与艺术创作时偏爱以中国艺术为例进行说明，其原因有二，第一，方东美对于“普遍生命”的论述集中于《中国人的人生观》一书，此书讲述的是中国人的文化成就，因而所举的例子基本上都是中国的艺术作品。第二，因为感知方式（“同情交感”）及哲学精神（超越形上学）的关系，中国艺术最能表现出“普遍生命”之万化流衍、生气弥漫。但这并不意味着方东美之生命美学仅适用于中国艺术。自方东美观之，任何的艺术作品都是各时代个民族生命情调之表现，皆源自于浩荡淋漓、循环无尽之“普遍生命”.如方东美评价古希腊悲剧“表现了希腊人波澜壮阔的生命情调”,认为文艺复兴是“宇宙有情、生命美满”,是“摇荡生命的浓情”,“缀饰生命的美感”.而谈到巴洛克艺术时则将其喻为衰老的生命，是用繁琐的装饰掩盖其老态，反而显得更加的不自然。可见方东美艺术思想中之生命本体论并非仅仅是中国艺术的本体论，他在评价各民族艺术的标准是一以贯之的，而不是另设本体，随声附和。
