莫何伊·诺迪说：“一切文化都有那个时代特有的空间概念，但人们如要注意及此，则须相当时间。”[1]这段话告诉我们空间本身有它的历史，每个时代都有他们特有的空间观，只是人类通常以习惯性地去知觉处在我们周围的事物，而忽略空间的存在。“一部人类的绘画史，乃等于是一部人类对其所处空间的认识史，亦就是对空间的视觉经验的历史。”[2]
画面空间就是艺术家心理空间的具体呈现，中国艺术强调虚空的重要性，即以虚为主的观念。中国受到各家哲学思想的影响，认为与实相对的虚，并非空无，而是有流动散聚的元气弥漫其间。古人认为天地万物以及一切艺术和审美活动都是“虚与实”的对立统一，这种思想观念转化成我们对心理时间与空间的心象，形成了中国传统绘画的空间观。
“西方古代艺术中的虚实关系，乃实体与空间的关系，团块与空隙的关系，其 ' 空间 ' 和 ' 空隙 ' 为真空，为空无。”[3]这段话说明了西方与中国所谓的虚空的意义不同，西方的哲学基础不是元气论，而是原子论，认为空间是无一物在其间，因此，画面重实的客观景物，而没有像中国绘画讲究虚的心境。
清方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。画家因心造境，以手运心，此虚境也。”[3]中国虚实相生的哲学思想，运用在绘画上，就画面空间经营与取景角度上，则形成两种空间表现，我们将归纳为虚的空间表现与复合透视的三远法，分别以图来说明。
1 虚的空间表现法
所谓虚的空间，是指在画面中造成视觉上或心理上产生虚的感觉。中国的绘画空间是一种意识的空间，在画面的“留白”最足以传达直觉空间中虚的意境，因此作者将这种留白的空间以虚的空间来称之。
中国绘画中所谓的“留白”,是指画中那不着笔墨痕迹的空白处，所以又称为“余白”,像是文章中的言外之意，或是音乐上的休止符。[4]
“留白”原本是书法的技法术语。书法为黑字白纸的艺术，其黑字的美感与否，是要看留白的空间处理。公元五世纪中国画家谢赫提出六法中的经营位置，就是对画面空间的处理，是气机所在，龙脉之所出，龙脉可说是处理画面空白处，有形为实、无形为虚；墨为实、白为虚；画面实处为密、虚处为疏。
清笪重光《画筌》云:“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”[3]
这段话的意思是说，虚与实是矛盾的对立统一。将实景处理好了，虚的神境也就表现出来了，将不着笔墨处的空白，比喻成美妙的境地，所谓之“缥渺虚无，咫尺间觉千万里为遥”,画家强调画面中云气弥漫的虚的空间，这是中国绘画给观赏者造成深度感和无限广阔的视野。
作者针对作品画面本身的构图方法与采取近景、中景与远景的层次来分析画面中形象的实空间表现，同时依照视觉心理的角度，分析图像本身引起我们产生空间感的知觉因素，因中国运用留白的理念，就是表达其作者的思想性空间，所以就画面感觉虚的部分来探讨作者创作的思想意图。
分别举以下两张图画（图 1、图 2）来说明其黑白、疏密、虚实彼此相互呼应的关系。实空间：整体的构图采用“边角取景法”.有一对角线将画面分割成两部份形成两个三角形，由左上角到右下角，具有实体的主题集中在画幅的左下角，而右上角的一半则完全处在虚的空间中。近景是水岸边的岩石与长在悬崖峭壁上的树，中景是由几只白鹭站在水岸岩石边，远景呈现一片云气弥漫的雪景，整体画面由远处留白的虚景，将实景的峭壁岩石突显出来。就画面空间而言，离观赏者越远的地方，其份量越重，因此，我们会将视觉注意到中景的白鹭，作者运用重叠的手法，将两只白鹭藏在左右的岩石边，用景物的“实隔”或云烟的“虚断”来作适度的遮掩，使我们有深远的空间感。
虚空间：左下角的白鹭，头朝向右上画面有意识的留白的方向，引起观者对画面产生空灵之感与想象的空间，是主观的化实的景物为虚的情思的表现，所以画面中意识的留白是属于思想性空间的表现。实空间：画面中心只有一个人，此人是以侧面漫步、口唇微启，显现吟诗作乐之态，其笔墨极简而写意，由于画面的四周都是空白，故衣折间的空白处密者密、疏者疏，甚至有中断处，基于群化原则中的闭合性，当影像里的主体，其线条或造形处于未完成阶段时，我们的肉眼很容易主动地将它们修补完整，于是整个图形便处于完成的安定状态，因此视觉上便会产生分节作用，将具实体的人物与空白背景分开而有空间感。
虚空间：画中人物的眼光朝向画面之外，有意地将观者的思绪引向画面之外的广阔空间中，是思想性空间之表现。
2 复合空间的三远法
“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀；深远之意重叠；平远之意冲融而缥缥渺渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。”[5]
又说:“远望之以取其势，近看之以取其质。山近看如此，数里看又如此，数十里看又如此，每远每景，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山兼十百山之形状，可得不悉乎？”[6]
这段话是宋代郭熙在着作《林泉高致集---山水训》里首创“三远”之说，将山水画的取景空间处理做详细说明，我们可以发现“高远、深远、平远”,在取景角度上，就是仰视、俯视和平视，即长、宽、高的综合运用；运用笔、墨、点、染之深、浅、明、晦来描写大气层透视的原理；从山水的格局、点景人物在画面上之效果之比较中，对画面的色相与气氛，有一综合性空间的运用。
郭氏曰山有三远：“自山下而仰山上…，愚又论三远者，有山根岸边水波桓望而遥，谓之阔远。有野霞暝漠，野水隔而彷佛不见者，谓之迷远。景物至绝，而微茫飘渺者，谓之幽远。”[3]
这一段话是宋朝韩拙《山水纯全集》提出的“阔远、迷远、幽远”的三远说，以补充说明郭熙所提出的“高远、深远、平远”理念的不足，强调画面空间的宽广度与深度感，以景物清晰与模糊所营造的空间感，这与西方空气透视法有相同理念。宋代画家张择端的《清明上河图》（图 3），景物不动而画者必须移动才能完成画作，画家的立足点彷佛在半空中以俯瞰对象的角度，其深远的视点可以浏览完整又全面的开封城，所谓的欲穷千里目、更上一层楼，这是西方定点透视无法达到的境界。中国画追求平面装饰风格的二度空间，或是在二度空间上运用物象的重叠、大小、虚实等变化来营造一种主客观融合意象的深度空间，有别于西方以焦点透视法来追求模拟真实的三度空间，这种意象的空间同时在一立足点将观察到的不同视点即平视、俯视和仰视的景物表现在同一画面中，因此笔者将三远法的综合取景法则，称为复合空间的表现法（图 4、图 5）。
实空间：整幅图的空间感即采用“远望取势、近望取质”以及“山形步步移”和“山形面面看”的三远法综合取景法。近景的山因墨色和质地的相似性而构成一个三角形构图与中景构成三角形的山相互重叠，薄薄的云雾将层层山峦隔离，造成远近距离的三度空间感。
从画面中可以看出作者的画境布局，立足点大约是从画面正下方近景松树前，与松干等高处，所以站在一定的高度之后再作直线式上升，同时在一立足点上兼作平视、俯视及仰视的综览全局。
虚空间：画面运用留白的云雾、以虚代实，增加许多想象空间。
实空间：这幅图是“以平远的透视法和三叠两段式”[7]的取景，打破了北宋山水画的全景式构图，运用了云霭之气将画面分成上下两段，视觉上有前后的深远感，也使得中景的山显得高耸。
虚空间：画面中运用大量的留白，和如仙山般的尖山，是有意识的主观想象，也是为了弥补诗意的不足，画面中逐渐出现了在空白处题诗的习惯，使实体留白空间转为抽象空间，南宋的山水画，实中有虚，讲究空灵的心境，很明显的表现作者的思想性空间。综上所述，中国绘画一直是意图由画作的空间表达，达到心灵净化的作用与无限空间的想象，外在空间表现形式以卷轴式取代框的样式，及将散置的物体并置于同一画面中，意图在视觉上开阔更大空间的可能性。
从研究中可以发现，中国的空间是营造整体画境的安排，描写景物以迁想妙得的方式将自我主观思想、情感融入所描绘的景物中，不执着于客观景物的形似，因此，虚与实的空间运用是对立统一的形式，以不着墨处的虚的空间衬托出实景的深远感与意象的空间，同时注重视觉像与物的存在像的综合表现形式。
参考文献
[1]吕清夫。造形原理。
[2]王秀雄。美术心理学：创作[J].视觉与造形心理。
[3]韩林德。境生象外：华夏审美与艺术特征考察[Z].
[4]袁金塔。中西绘画构图之比较[Z].
[5]刘思量。中国美术思想新论。
[6]黄冬富。中国绘画空间观念之研究---美术学报第十五期。
[7]张志民，谭逸冰。中国山水画构图研究。
