道释都求“空”.“空”是题跋中的高频词。如李日华《竹嬾画媵》的山水画题跋： “山中无一事，石上坐秋水。水静云影空，我心正如许”、“人家隔烟树，帆影落空江”、“平桥度野客，空亭招白云。客来对云坐，落叶秋纷纷”、“秋林薄处见山巅，霜樾烟柯指顾便。小作山坳容野亭，空明留与白鸥天”.“空”和国画“无画处皆成妙境”、讲求留白相契合，具体到山水画中，“空”和道释旨趣相一致。山水画题跋除了高频使用“空”字外，还常描述道家的行为。如“连山不可断，沙水自萦舒。
老木柴门里，一编黄老书”、“秋水清百尺，晚山苍数层。扁舟何所在，买鹤与寻僧”,“逸品，其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御泠风也。”、“十日以水，五日一石。造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟”、“川濑氤氲之气，林风苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。……”,题跋中的这些“编书黄老、买鹤寻僧、卢游太清、列御泠风、造化至静、澄怀观道”都是常见的道家行为。
山水题跋还常表现对庄子的神往。如董其昌题所作米家山云：
宿雨初收，晓阳未泮，散云都逐飞龙。文君眉黛，一霎变颦容。多少风鬟雾鬓，青螺髻，飘坠空蒙。烦骋望，征帆灭处，远霭与俱穷。
古今来画手，谁知庄叟，笔底描风。有江南一派，北苑南宫。我亦烟霞骨相，闲点染，蒙懂难工。但记取，维摩诘语，山色有无中。“空蒙”“庄叟”都表达对庄子的向往。
另外，以《庄子》所尚为喻也很习见。如：子久《富春》卷全宗董源，间以高（ 高克恭） 、米（ 米芾父子） ,凡云林、仲圭、叔明诸法略备。凡数十峰，一峰一伏； 数百树，一树一态。
雄秀苍莽，变化极矣。与今世传叠石重台、枯槎丛杂、短皴横点，规模迥异。予香山翁有模本，略得大意。衣白邹（ 邹之麟，号衣白） 先生有拓本，半园唐氏（ 清收藏家唐宇昭，号半园） 有油素本（ 白绢质地的摹本） ,庶几不失丘壑位置，然终不若一见姑射仙人真面目，使凡尘顿尽也。此卷已如秦藏，不得可观，时无狗盗之雄，不禁三叹。（ 《自题仿大痴卷》）谛听斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵（ 指唐洁庵） 灵想之所独开辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。
将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢粃糠，绰约冰雪。
时俗龌龊，又何能之洁庵游心之所在哉！（ 《题洁庵图》）?两段题跋出自恽南田。恽南田将黄公望的《富春山居图》比作“姑射仙人”,将唐洁庵的画作誉为“藐姑射之山，汾水之阳，尘垢粃糠，绰约冰雪”,将画作的境界视为“御泠风以游无穷”.
题跋中释家语多与禅宗有关。如： “南宫空蒙而骨自疏秀，云林萧淡而气自磅礴； 子久磥砢而姿自华润，三家之宗北苑，若临济、云门、沩仰同是曹源一滴水耳”,将米芾、倪瓒、黄公望出自董源以禅宗临济、云门、沩仰三宗同出曹洞一宗作比；“道人一喝，具三乘十二分教； 我今一点墨，亦摄山河大地，此一种观棙，彼人参之”,以禅家接引学人的方式棒喝喻指画者希望观者参悟的意图；“月落万山，处处皆圆。董巨点笔似之。”,化用禅家“月印万川”一语，表“本一万殊”,“理尽法无尽”,即题画者认为画理有限，而画家的创造无限，董源、巨然的点笔看似简单却有无限创造，能表万千气象。
再如八大山人作于 1681 年的《绳金塔远眺图轴》自题诗云： “梅雨打绳金，梅子落珠林。珠林受辛酸，绳金蝎征鞍。萋萋望耘耔，谁家瓜田里，大禅一粒粟，可吸四澥水。”题语中“大禅一粒粟，可吸四澥水”使观者立时想起洪州禅的“一口吸尽西江水”,八大信奉洪州禅，宋·释道原《景德传灯录·居士庞蕴》： “后之江西，参问马祖云：
‘不与万法为侣者是什么人？’祖云： ‘待汝一口吸尽西江水，即向汝道。’”八大以唐代洪州禅的实际建立者马祖道一对唐代着名居士庞蕴答语为题语，以“一口吸尽西江水”这个洪州禅最重要的话头表其创作观： 即作画须像参禅一样破除对前人技法等“知见”的执着，重于践行。
不少时候禅意的表达必须由题跋明示。上述《绳金塔远眺图轴》，画作图像只是水边一片山陂，若没有题跋，根本无法知晓画作所表禅意。再如上海博物馆藏有金农《杂画册》，《杂画册》之三的图像是水上一草亭，亭中横卧一人，题语为：
“消受白莲花世界，风来四面卧当中”.若无题语把语义焦点落在“卧”字上，观画者难以知晓画家是经由图像中的“横卧一人”表禅家“高卧横眠得自由”之意。不过，在山水画家那里，这样明确表示禅意的题语不多见。画家“通常只关键性地点出他的题目，其他部分则保持暧昧。他们使用暗示而更甚于描述的手法，由看画的人自己完成形象”,前述八大等的题语即如此。
（ 二） 印鉴
除了题语跋语，在国画中，款识印鉴也是表道、禅意的一种方式。没有道释意的图像，可以通过印鉴来增添道释意。用印鉴表道、禅意，可表达得自由灵活，印鉴和图像配置时可不受印鉴语义的限制。众所周知，画家在为自己取字号时，“道人”、“道士”、“居士”很常见。山水画家还常喜用自创的字号，如金农在其画作中钤印“心出家庵粥饭僧”、“如来最小弟”、“苏伐罗吉苏伐罗”等。
这些字号，力追释家，甚至直取梵语，如“苏伐罗吉苏伐罗”,“苏伐罗”,梵语“金”的音译，“苏伐罗吉苏伐罗”即“金吉金”,梵汉并置，代替其号吉金。
画家以禅家语为字号的较常见。历代的山水大家中，道士、僧人、居士或有禅悦思想的画家不少： 南朝宗炳，唐代王维，五代贯休，宋代苏轼、梁楷、法常，元代赵孟頫，明代董其昌，清代朱耷、石涛、虚谷等。大画家不少是参禅的，如董其昌“曾参紫柏大师”?； 赵孟頫视吴兴的中峰明本禅师为“老师”等，悦禅、参禅使画家多以禅为号，钤印画作，表现禅心禅意。这方面最突出的是八大山人。
八大山人常钤“驴”类印： 有“驴屋人屋”、“驴屋”、“驴”、“个驴”“驴屋驴”等印款。驴在禅宗是常见的话头。临济宗的祖师希运说： “万类之中，个个是佛。譬如一团水银，分散诸处，颗颗皆圆。若不分时，只是一块。此一即一切，一切即一。种种形貌，喻如屋舍，舍驴屋，入人屋，舍人身至天身，乃至声闻、缘觉、菩萨佛屋，皆是汝取舍处”.《五灯会元》也录有不少： “从捻与文远论文。远曰： 请和尚立义。师曰： 我是一头驴。远曰： 我是驴胃。师曰： 我是驴粪。远曰： 我是粪中虫”; “长沙景岑招贤禅师，问： 南泉迁化，向甚么处去？ 师曰： 东家作驴，西家作马”; “一日普华在僧堂前吃生菜，师见云： 大似一头驴。普华便做驴叫。师曰： 这贼！ ”.
这类禅录虽表述有异，意思基本相同，即指佛是无分别的，当下是佛，即心是佛，没有驴屋、人屋、佛屋的差别，诸法平等，一切“屋”都是自己的安顿处。八大山人还有一枚闲章“口如扁担”,即闭起口来不说。据《五灯会元》
记载，大愚的弟子文悦禅师上堂说法道： “口似扁担，你这些人还要争论干什么？”禅宗认为“秒高顶上，不容商量”.一商量，一理论，就是理性，就是知识，就没有禅了。江西洪州的光寂禅师说：“眼似木突，口如扁担，无问精粗”.“口如扁担”实为禅家“不立文字”思想之表现。
?三、结 语
了庐说“传统中国画作品中人文境界的文化意义大于绘画本身的涵义，中华民族的文化精神在传统中国画作品里得到了充分的体现，致使它有别于其他一般绘画，从而形成自己独特的民族文化特性，故而被冠以国名为‘中国画’”.显中华民族文化精神恐怕非山水画莫属。国画的主要 绘 画 媒 材---宣 纸、墨、水，主 要 作 画 工具---毛笔，很适合表现山水画平和、渺远、虚空，并经由“平和、渺远、虚空”的图像表现道释之意。
中国人以农立国，对土地山川有浓厚的亲切情感，加之魏晋南北朝起即有“山林文学”的鼓吹，使中国人对山水画情有独钟。中国传统的精英文化是在“士”的手上创造和发展出来的，在艺术方面，集中体现于诗、书、画三种形式之中。
陈师曾在总结中国绘画时说过：从唐代开始“诗歌论说，皆与画有密切之关系，流风所披，历宋元明清，绵绵不绝”.这使得中国绘画视觉的具像（ “像”） 和抽象的文字（ “话”） 在画作中互为补充诠释，形成中国画不同于西画的最突出特点。山水画中，“像”和“话”互为补充，互为诠释，共表道释之意。科学史家萨顿曾将科学（ 真） 、宗教（ 善） 、艺术（ 美） 喻为一个金字塔的三个面，随着高度的上升真、善、美越趋接近，以致在最高点达到完全统一，位于顶端的是信仰。 从这个角度看，国画山水画之所以得到追捧而成为国画之大宗也势在必然。
