身体是我与世界的中介，世界经由身体变成画作，作品又将我与世界相连。身体的知觉扩展至世界，身体与世界在根本上也是相互知觉的，所以绘画空间不是画家观念的单一呈现，而是我与世界的活生生的联系，在其中，表现者与被表现者无法区分。塞尚说，“风景在我身上思考自身……我是它的意识”④，即不是他在画，而是他与风景一道“萌生”.在探寻神秘的过程中，画家将分散的视象连接起来，“将大自然的飘忽不定的双手合拢起来”⑤，融入姿态的运动中。随着笔触的落下，世界经由身体将自己变成了画作，即世界具身化为画作，画作成为世界的身体。艺术家与哲学家一样不仅表现思想，而且呼唤他人意识的体验。观众可以根据绘画的来龙去脉，建立起交叉和印证，在隐约可见的风格引导下找到艺术家希望与他们交流的东西。艺术品将原本独立的生命相结合，作品从此与一些心灵共存，并存于每一个心灵中。⑥具体而言，作画的过程是经由画家的身体姿态在画布上打开一个场域，建立一个空间。画作一旦完成，它就进入待欣赏、待激活的潜在状态，等待着观众对空间的打开与重建。正是绘画空间令我与世界相互融合，令画作与世界、观众与画家的生命连接起来。
梅洛-庞蒂的绘画空间观奠基于身体之上，但其身体哲学的思路却遭遇到困境。身体既是空间的根据，又能成为外部空间或世界的一部分，而这一切终究要归于身体的含混性。问题在于，身体真能包纳世界吗？ 它们之间具有相同的组成吗？ 如果知觉是我与世界的相同组成，正如梅洛-庞蒂所说，知觉居于首要地位，但知觉是具身化的、活生生的体验，知觉的主体是身体，也就是说知觉处于身体这边。我们不禁要问： 身体与知觉到底谁更本源？ 既然身体是我与世界的中介，那么该如何阐明这一中介呢？ 正如巴尔巴拉所言，“从身体被标示为中介起，它的特殊性就消散了，或不如说，只要这种中介明确地被承认，身体的阐明就仍是悬而未决的： 身体继续从另一个不是它自身的物体得到被考虑”,这必然导致问题的无限后退。由于身体不能与纯粹的客体混为一谈，那么它只能导向意识的那边，即通过意识来获得阐明，也就是“身体的属性压过它的肉身性”①，而世界作为被知觉到的世界，只能居于客体地位，身体-世界的关系就成了梅洛-庞蒂后来在《可见的与不可见的》一书中所说的意识-客体的框架。不过，艺术作为我与世界天然交织的表达，对其考察虽然受限于意识-客体的框架，但又在不知不觉中突破了这一界限。在关于塞尚的文本中，我们读到了人赖以存在的自然之底蕴、对他人目光的索求等，世界作为准主体的思想已经蕴含其中。所以，梅洛-庞蒂的艺术与哲学之思既有关联又存在一定程度的断裂，而艺术往往先行一步，这与接下来对语言的考察一脉相承。
二、画与言：道说的空间
身体之于知觉，犹如语言之于世界，语言的重要性不言而喻。受索绪尔的影响以及出于对萨特文学理论的回应，梅洛-庞蒂的研究重心逐渐偏向语言，同时这一研究往往与知觉、身体等理论杂糅，通向广阔的文化领域。在与语言的比较研究中，梅洛-庞蒂推进了对绘画空间的理解。
梅洛-庞蒂认为绘画与言语具有相似性，可以互为参照，它们如同海德格尔的道说，本质是一种沉默的声音。在《知觉现象学》时期，梅洛-庞蒂便区分了被构成的语言与正在构成的语言，认为后者是更为基本的沉默。被构成的语言类似字典中的对等释义，它在表达中的作用就如同颜色在绘画中的作用。对我们而言，如果没有眼睛或者感官也就没有绘画，但绘画教给我们的比纯粹感官要多。绘画超越感官的给予就像言语超越被构成的语言，②它是一种正在构成的言语，即在活生生的表达之下创建意义的过程。音乐亦如此。音乐“没有预设任何单词： 感官的出现与声音的经验现身相连，这就是为什么音乐似乎不会说话了”③，也就是一种沉默的表达。这一思路被《世界的散文》所承继，被称为被言说的语言与能言说的语言。被言说的语言是直接的、正面的、透明的、已经说出的言语； 能言说的语言是间接的、侧面的、非透明、正在生成的言语。被言说的语言是必要的，因为没有它我们无法讲话； 但是言语总是溢出自身范围，溢出作家所意欲说的内容。能言说的语言使艺术成其为艺术，这一点在诗中最为明显，画作亦如此。梅洛-庞蒂同意索绪尔的观点，语词不是孤立的，语言是由非词项的差异造成的，也就是说，差异而非对等更为基本。绘画空间中留有空白，就如同语词间存在空白。通过这种词与词的空白，就进入到了言语活动中。言语只存在于言语活动之中。与经验性的运用相比，“言语只能是沉默的，因为它并不直接抵达普通名词”④，并不与意思有一一对应关系。“言语活动与意思之间没有从属关系”⑤，即言语不是去拥有意义或去表达思想，它就是意义或思想本身，就是表达行为本身，而作为去表达意义、思想的工具的语言只是一种次级的衍生。绘画是我与世界相遇的表达，即一种言语活动。人们常说，画家透过颜色与线条的默示世界来感染我们，绘画是一种无声的视觉艺术，那么将绘画视为沉默的声音、将绘画空间视为默语之地似也顺理成章。但关键在于，通常认为作家占据现成的符号、置身已经说话的世界只是一个表象，在梅洛-庞蒂那里，画家与作家的表达活动没有实质差异。对绘画而言，以往将艺术视为对自然的摹仿，对理念或者情感的表达，是将艺术置于低一级的层次。梅洛-庞蒂认为，绘画与言语一样，都是沉默的声音； 绘画就是表达本身，与言语的诗与思都是存在的表达。对语言来说，我们通常所说的语言只是冰山一角，有着更为深层的言语活动。语言应通过借鉴绘画了解自身，在其中，沉默的声音更为本真，因为“没有一种言语活动完全脱离不稳定的无声表达形式，没有一种言语活动消除自身的偶然性”①。我们应该努力把言语活动的艺术（ 如写作） 看成是无声艺术中的一种（ 如绘画） ,它们都是向着根源处的沉默世界的回归。
绘画是沉默的声音，既然是沉默，就只能经由间接、默示的方式道说自身，因此绘画也就成为了间接的言语。那么，绘画作为间接的言语何以可能？ 在《感知的世界与表达的世界》中，梅洛-庞蒂阐释了如下观点： “运动暗含着去运动和世界本身的呈现之间的矛盾联系。……是我们具身化的姿态使得这种从潜在的表达到显现表达、从动力到象征姿态之间的转换成为可能。这使得绘画作为间接的言语成为可能，因为运动的知觉已经是一个动力的矛盾的问题，它可以在空间的时间轨迹中被读到。”②也就是说，绘画作为间接的言语需要一个从潜在到显现的表达过程，而这一过程是空间与时间的交织。言语是表达，表达是在行动中存在。绘画空间作为间接的言语的表达之地，融入了时间的维度，经历了画家从作画的动机到姿态的行使。前面分析过，绘画空间是经由身体图式将世界纳入自身空间的运动生成，而身体图式表现为画家的风格，风格与动作共生，动作即画家的姿态，所以绘画空间是画家风格与姿态的展现，是其中运动轨迹的记录，它使得画作成为可能。风格的沉积如同语言的沉积，就像一个文化的蓄水池。对于作家而言，他必须运用沉积的语言，但同时又必须对其不断拆解，来表达作家意欲说的内容。画家亦是如此。风格的沉积与绘画传统、主题、画家的过往等联系，与时间性有关。看到有待画的事物，画家的风格便开始运作，动机形成，意欲将世界变成画作。但风格“是一种观念的召唤，而不是它的固定后果”③。
它既扎根传统，又不断创造，如同马尔罗所言，就像海浪扑打沙滩，每次都能留下神秘的残骸，而留下的正是艺术作品。换句话说，风格是一个变动不居的运动过程，具有未完成性，较早的风格以微弱的基调参与每个创造的时刻并得以更新，每幅画作都说出了新的内容。绘画史上不同阶段的语言以及画家不同时期的语言都以这样的方式变成了绘画空间，复又重新进入新的循环。
在这个意义上，绘画活动如同真正有表现力的言语，与初创阶段的言语活动没有实质的分别。风格是对世界的变形，世界中的对象在画家那里偏移中心并重新组合，就像词语在诗人那里偏移中心并重新组合。同时，这种变形是一种一贯的变形，因为我们是用惯用的方式去拥有一种运动。
姿态就是这种惯用的运动，作家的手与画家的手都是带着风格的现象的手。就像作家写作一样，画家落笔之前似乎有诸多选择，也许会迟疑、思虑许久，但最终这种多次尝试“像闪电一般劈落在唯一必要的轮廓线上”④，散落在各处的含混如传统与现在、感知与事物、画作与世界等都汇聚成恰到好处的姿态，世界与画家一同运行于画的创作。不仅如此，画作中的每一笔都超越了姿态的直接含义，成为了间接的表达，使绘画空间复又成为新的整体。如果说，言语像脚印一样记录了身体的运动和付出的努力，那么姿态就是表达的开敞轨迹。画家在画布上、作家在书页上遗留下这种轨迹。绘画空间是对这一轨迹的记录，通过它，世界变成画作，画家成其为画家。姿态打开了一个场，将世界重建于绘画空间之中，但这种重建不是幻像，而是“被感受世界的暗示逻辑”⑤，是一种非科学的真实。它替代了对世界的表象表达，通达了事物本身和人本身，通达了我与世界的原初关联。画家说不出哪一点是他自身的，哪一点是事物的，当然他也说不出哪一些是传统的，哪一些是自身的。重建令我们更多地占有世界，更为接近真理，世界也得以显现于绘画空间。
