在西方哲学史上，无论是康德的时间图式，抑或是柏格森的绵延之思，还是胡塞尔的内时间意识，以及前期海德格尔将空间性奠基于时间性之上（ 空间被视为一种非本真） ,时间都被赋予了优先地位。胡塞尔并未完成空间现象学的建构，海德格尔直至经历转向之后才真正走向空间性，而梅洛-庞蒂则不同，他从一开始就十分重视空间问题，所以有学者认为，当代思想“空间转向”的“第一位创立者应该被归为梅洛-庞蒂”①。与胡塞尔反思欧洲科学危机、海德格尔批判技术摆置与世界图像相类似，梅洛-庞蒂认为，在知识作为代言人的世界，充斥着抽象、孤立的科学决定论，背负这一知识框架犹如戴着一副有色眼镜，造就了西方人看世界的方式。
现象学代表了试图扭转这一方式的现代方向。艺术与现象学的努力殊途同归，引领我们亲临初生状态的建构时刻。在诸艺术形式中，作为造型艺术代表的绘画本身就是一种空间的表达，自然成了梅洛-庞蒂空间之思的对象。梅洛-庞蒂对绘画空间的理解也诠释了其对哲学的定义，即“哲学是其自身开端不断更新的体验”②。当今学术界对绘画空间的研究正如火如荼，但从现象学角度加以阐释的尚不多见。本文尝试从梅洛-庞蒂的现象学出发，解读其绘画空间观之流变，以期拓展绘画空间研究的现象学维度。
一、画与身：创建的空间
现象学研究的是我与世界之间的结构，或者说是事物呈现于我的机制。梅洛-庞蒂认为，通过现象学的还原回到的是知识之前的经验底层即知觉。知觉居于首要地位，科学不过是这种知觉经验的间接表达。知觉是我与世界之间相互的蕴含，其中“活生生的意义结点”便是身体。身体是知觉的主体。梅洛-庞蒂赞同马塞尔的观点，即我与我的身体是一种原初的我-你关系，而非我-它关系，更确切地说，“我就是我的身体”（《形而上学日记》） ; 而世界本身是“所有可能知觉的普遍风格”①，是被身体知觉到的世界。人在世界上存在是身体在世界上存在，是身体寓于空间之中。空间是身体的成就，这源于身体是一个奥秘之所。“身体始终有别于它所是； 始终既是性欲亦是自由； 始终扎根于自然又被文化转变； 从不自我封闭却从未被超越”②，也就是说，身体将自然与文化、限制与自由等含混一体，即身体是我与世界的原初含混区域，与存在的源头模糊相连，所以经由对身体的描绘，在世的结构才能得到展露，空间（ 包括绘画空间） 由此得以建立。
画作与身体具有相似性，是格式塔的完形。绘画活动运用线条、色彩等，如同身体行动运用肢体、语言等。画作各部分融为一体，如同身体自然地融贯于一系列行为之中。我们不必像生理学解剖躯体般拆解绘画，那是科学分析的立场。身体首先是现象身体，不是客观身体。幻肢患者仍然保留着截肢前的实践场域，向着虚幻的肢体所能从事的可能运动敞开； 失认症（ 有肢体却以为不存在） 的情形与幻肢现象正相反。这些病例表明，现象身体比生理身体更为根本，是前人称的、匿名的整体。对塞尚而言，他是在世界中存在的活生生的人，他甚至说自己看见了物体的气味与厚度； 在最初的感知中，触摸与视看也没有区分。这就是说，他的整个身体通过联觉感知世界，他仿佛不是用笔在作画，而是通过整个身体描绘出对世界的感知。思想与感觉的逻辑二分也无必要，表现为一种个人的统觉，寻求的是绘画的意义本身，③这种意义将我们与事物相连。这样，画作就成为被感知的空气、光线、质感、色泽、气味等的联合显现之所，它不是物理、几何的空间，而是画布、颜色、技法等隐匿其中的新生有机体。
空间由身体运动所建立，从创作过程看，绘画空间是身体经由身体图式将世界纳入自身空间的运动生成。不可否认，身体占有物理空间，“身体的轮廓是一般空间关系无法逾越的界限”④，构成绝对的这里，但同时“它也是我的全部存在的一个临时轮廓”⑤。“临时轮廓”一词表明身体空间的界限不同于其所处的客观位置，而是动态变化的生成过程。身体空间能“包纳”而非展现它的各个部分，即身体空间是一种我能，它是经由行动意向性在具体处境中加以实现的，这种行动意向性表现为整体的身体图式。身体图式蕴含在朝向既定或者可能任务的姿态中⑥，是我对世界的把握与定位，是我在世界中存在的方式。精神性盲患者施耐德可以完成习惯强化行为，却难以完成指示、抽象行为，这印证了习惯强化行为的完成可以绕开客观化的世界，更说明病人缺失了丰富的处境意向性，意向弧变得松弛，自由受限。正常的意向弧是“感官的统一，感官与智力的统一，感觉和运动的统一”①，经由意向弧对意义世界的朝向既可以是一种实际运动，也可以是一种可能运动，拥有统一的运动意义。身体具有原初的包纳性与统一性，身体图式可以调整，新习惯的获得是身体对新的运动意义的把握。所以，空间不是身体所处的客观位置，而是朝向任务的动作范围。这样一来，绘画活动就是经由身体图式对可能意义世界的朝向而建立空间的过程。
塞尚说，画家是将那些还不曾被画过的东西变为绘画，也就是说，画家通过一种可能的运动来捕捉世界，然后将其放置于画布之上。画家的画笔与盲人的手杖、妇女的帽檐等一样，能够被纳入到身体图式当中，成为身体空间的实际组成。在创作的时间性流淌中，画布作为尚未展开的准空间，经由笔触的经过被逐渐纳入身体的空间之中，画作自身仿佛经历了意义的充盈。而这一纳入过程是身体图式的运作，是身体寓于空间的方式，是画家在世界中存在的方式。这一存在方式表达了画家处境性的自由。身体图式在画家那里呈现为风格，它被置于画作之中。画家各个时期的画作承受了风格的连续与断裂，似曾相识却又好像完全不同。
绘画空间不仅是身体图式的主动纳入运动，而且是其所表达的外部世界的组成部分。空间奠基于身体，同时身体又是外部空间的一部分。梅洛-庞蒂通过视网膜成像颠倒实验以及 45 度的倾斜实验阐明： 身体是世界的锚定点，从这里开始，我们才能确定上下、左右、前后的方位，才会有所谓的外部空间。“我的身体不只是一个空间的片段，如果没有身体，也就没有空间。”②但是，身体与空间之间存在双向的张力。一方面，身体空间是身体图式的主动纳入过程，空间奠基于身体之上； 另一方面，身体又在建构空间的基础上，成为外部空间的一部分。身体与外部空间的关系，如同剧场的黑暗映衬出舞台的清晰，于是绘画空间成为外部空间的表达，绘画空间经由隐退自身从而表现世界。“奠基关系蕴含着差异性，而表达关系蕴含着同一性。”③这种同一与差异的辩证运动，使得绘画空间既能包纳世界，同时又是世界的一部分，因而能够承载世界的显现。人物画、静物画或者风景画等，无论它所使用的技法如何抽象，只要尚能辨认，我们就会认为它就是那个人、物、地点，即世界在画作中得以显现自身。
绘画空间展现的世界是画笔下的世界，是经由画家风格“变形”过或者说身体图式实践过的世界，但却是身体所知觉的真实的建立。画卷在物理上是一个二维的平面，而世界在看中是多维的，于是如何表现深度就成为了重要课题。在所有维度中，“深度最具有存在的特征”④。经验主义认为视网膜只能获得平面投影，而深度是在透视的形式中才被给予； 理智主义则将深度视为综合的结果。二者的共同点是否认深度的可见，将深度等同于从侧面看的宽度，从而取消深度。心理学家认为，深度与映像中的物体视大小以及双眼向中央的聚合有关，梅洛-庞蒂认为它们只是引发深度经验的动机，并非深度的原因。深度是在知觉中被给予的，是身体对世界的实际把握，是看得见的真实。这种真实的看不同于几何学或者照相机的透视法，传统的西洋透视法正是以后者为基础，是用“物体图像代替了感性的实际知觉”⑤，因为它“重新造成了一种单一、不动的眼睛的视觉，眼睛被设定为安置在距表象的平面有着固定距离的位置上”⑥。也就是说，透视法通过将世界放置于眼睛之前继而俯瞰世界，这一做法凝固了视角、固定化了空间，从而牺牲了在眼前的事物聚集的印象与正在生成的秩序。世界是围绕着我的，而不是在我面前。事物在知觉中的显现有多个维度，画家应该将其展现于画作，塞尚就是其中的代表。透视法下的高脚杯被刻画成侧面的椭圆，而塞尚笔下的高脚杯的两个顶点却被展高，椭圆被扩张，这一做法来自自然的混沌而非科学的精确，不同于相片却更为真实。绘画空间应该描绘这种真实，因为艺术是“人对自然的补充”①。与透视法注重线条相比，在塞尚那里色彩对线条拥有优先地位，因为色彩与感性的经验联系更多，线条常常沦为一种理智的建构，色彩的丰富可以诠释不同视角的真实视看。透视法下的苹果以抽象的线条牺牲了物体的实际厚度，而厚度赋予事物充盈与无限的特征。塞尚笔下的苹果，色彩的展开有一种生动的色质变化，这种变化跟随物体的形式与所承受的光线而来，物体仿佛从内部被潜在地照亮，光线从物体之上自己放射出来，②沉甸甸的果肉夹杂着光泽、香气扑面而来，其潜在的运动质感似乎要穿透这一轮廓的束缚，以宣告自身生动的存在。总之，图像与原型的惯常的简单对应被塞尚的“变形”所打破，所以在常人看来，塞尚具有某种精神分裂的气质，观看塞尚的作品便如同参加葬礼一般，它所表现出的真实“令人窒息”.然而，在这一窒息过程中，我们回到了原初的身体知觉与自然的底蕴，亲历了空间感在震颤中的建立。表象的颤动（ 出离自身） 正是“事物诞生的摇篮”③。
