著名民间艺术家冯骥才考察武强年画博物馆时挥笔题词：“应说年画百家好，自是武强天下雄。”冯骥才的评价恰到好处地点出了武强年画在历史上的地位。而下面这首民谣则恰如其分地描绘出戏曲活动在武强地区的繁荣：山东六府半边天，比不上四川半个川，都说天津人马厚，不如武强一南关，一天唱了千台戏，找不到戏台在哪边。
“武强天下雄”与“武强……千台戏”的说法，形象地说明年画与戏曲在武强人民文化生活中的普遍与繁荣。“年画与戏曲共同植根于民间仪式和民俗活动的深厚土壤里，相互影响，互为犄角，民间‘拟生活’式的戏剧演出，为戏曲年画的创作提供了源源不断的表现内容，而多种多样的戏曲年画又为戏剧的广泛传播和持久影响提供了更广阔的空间”.戏曲年画在繁荣的武强年画中，占据着重要地位，形象地体现了武强人民的戏曲生活。在年画中加入人们耳熟能详的戏曲故事，不仅具有装饰美化环境的作用，而且还具有认知、教化的启蒙作用和娱乐功能，画中的故事情节，描绘出正义与邪恶、忠义与奸佞、善良与丑恶的世间百态。这类题材的年画大都采用戏曲装束，是人们最喜欢的“有看头”“有讲头”的形式。
武强年画是在燕赵文化大背景下发展出的一种木版年画类型，其中的戏曲年画是年画艺人将年画与戏曲相结合而创造的融空间与时间艺术于一体的智慧结晶，具有鲜明的地域文化特色。基于武强戏曲年画是根据戏曲演出的真实场景结合年画艺人的创造性思维精心描摹出来的，所以武强戏曲年画为我们探讨京津冀一带戏曲舞台演出的历史实况提供了可资借鉴的实物载体。如下将分为 3 部分进行初步的研究阐述。
一、随类赋形
武强年画中的戏曲年画，为适应各地不同的风俗习惯，不同的房间布局，创造了“随类赋形”式的戏曲年画体裁，如灯方、窗画、方子、贡笺、条屏、中堂、连环画等，再加上图文并茂、通俗易懂的文字说明，有讲究地张贴在房间的不同位置，寓教于乐。下文着重介绍几种常见的体裁类型，以资参考。
灯方类。武强生产的“灯方”,亦称“灯谜画”,是供灯节或春节糊灯笼用的，有横竖、大小之分。横灯方画是武强早期出现的一种古朴的年画品种，如《走雪山》《空城计》《桑园寄子》等，全部以景表意，造型古朴，刀情木趣，苍劲有力，具有浓郁的版画韵味和乡土气息。竖灯方画，有现存墨线版的大型成套竖灯方《秦英征西》，由《秦英力劈詹国老》《金殿力跨双毬》《大破对松关》《三阴阵苏海被擒》4 幅组成，4 幅作品相互衔接，组成一幅通景画。此外，又有小型竖灯方，这类年画品种多、数量大，通常为横 24 厘米，纵28 厘米，画面上有灯谜，下方是连续的戏曲故事，一般是 4 个糊一个灯笼，2 个组成一对，4 个组成一堂，32个便可成为一街，内容丰富，独具风采，如《玉虎坠》《三国戏》《包公案》《白玉楼》《牛郎织女》《百花点将》等，将戏曲故事按照舞台戏曲场景精心绘制，其中一些剧目早已停演，这些作品便成了非常难得的戏剧史料。这类年画集观灯、猜谜、看戏、讲故事，将文学和图画结合为一体，注重故事情节，融知识性、娱乐性、观赏性为一体，别有一番情趣。
窗画类。窗画是春节期间或喜庆日子里用来装饰窗户的年画，主要流行于华北、西北等地区，其中以窗花最为常见，大多根据各地窗户规格的大小而刻印，一般 4 幅为一条，有圆形、方形、扇形等多种形式。戏曲人物画是武强各种窗花中最具特色的一种，例如《打金枝（4 幅）》，运用提炼概括的表现手法，通过郭暧怒打升平公主、公主向皇帝哭诉、郭子仪绑子上殿、夫妻和好 4 幅画面，将一出完整的故事精炼地表现出来。从夫妻和好一场看，郭暧向公主施礼，公主眼神灵动，惟妙惟肖地露出半嗔半肯的神情，人物内心刻画得细腻生动。
又如《拾玉镯》，图中傅朋手拿折扇掩面，孙玉姣蹲下欲取玉镯，羞羞答答，满心欢喜的神情刻画得惟妙惟肖，此画人物造型夸张，头部占全身的 1/3,寥寥数笔，神情兼备，形象十分可爱。再有《桑园会》《沙土（陀）国（4 幅）》《孟姜女》《凤仪亭》《白水滩》《白蛇传》等均各具特色。方子类。斗为量米谷之器，正方形，故年画中之方形者，皆称斗方或“毛方子”,皆无故事性，多含吉祥意义。是贴在米囤、水缸、门额、钱柜上的装饰品。此外，以产门画为主的四川绵竹，为与门画分开来，称小幅年画都叫“斗方”[2].
武强年画中戏曲类方子年画有《金沙滩赴会》《陷空岛》《逼上梁山》《玉堂春》《落马湖》《全出狐狸园》《杀子报》《怡红院织衣》等，各具特色。比如《陷空岛》，一名“拿白菊花”,又名“藏珍楼”.此画按舞台形象绘制而成，面向观众，人物较写实，动态夸张，均为角色亮相。又如《杀子报》，此画讲述的是清光绪年间，南通州王世成死后留下妻子徐氏和一双儿女，但徐氏不堪寂寞与和尚纳云暗地通奸，不料被儿子宫保发现，将僧人逐出，徐氏勃然大怒，不顾骨肉之情，竟然乘夜将宫保杀死，将尸体剁碎后藏在坛子里，要想人不知除非己莫为，这件命案被私塾师傅发现，最后徐氏和僧人双双伏法。这幅作品是实景描绘，有娃娃生，是世俗生活的一个缩影。以《红楼梦》为题材的年画从前在农村很少流行，但在武强年画中有一幅《怡红院织衣》，一名“晴雯补裘”,在武强年画中仅发现有此一件，极为珍贵。
贡笺类。贡笺是武强年画中除神码类年画外最大宗的生产销售品类之一，以戏曲故事为主要内容，多为鸿篇巨制，制作精美，贴在屋中作为装饰。如“三国戏”贡笺年画，包括 16 个场面：三结义、古城会、战长沙、江东赴会、斩颜良、胡班救公、挑袍、华容道、荐诸葛、胡府借宿、虎牢关、白门楼、单刀会、三顾茅庐、水淹七军、博望坡。这幅年画，以虚拟象征的艺术手法，提炼概括，大胆取舍，故事情节连续，人物栩栩如生，用云线间隔，净化环境，形成了单纯丰富的艺术特色，是舞台形象的再创造。又如《水浒传》贡笺年画，画面由不同形状的图案花边分割出 6 个故事：急先锋东郭争锋、晁天王认义东溪村、公孙胜应七星聚义、大战卢俊义、十字坡、箭射红灯。人物刻画夸张变形，五短身材，突出头部和富于传神的眼睛，是以舞台形象为基础，经过再创造的戏曲年画。既是写实的又是意象的，艺术地再现了角色的性格特征。再如《铁弓缘》，讲述的是已故太原守备的妻子和女儿陈秀英开茶馆度日，太原总镇之子石文见陈秀英美貌，欲强行霸占，被陈氏母女驱打，适逢青年军官匡忠为之劝解作罢。匡忠被邀回茶馆，陈秀英一见钟情，与匡忠拉弓比武定亲。后来由于石文父子陷害匡忠，又经过种种曲折，两人才得团圆完婚。这幅作品是根据舞台形象刻画人物，简洁明了，刻画生动，形神兼备。此剧最早为梆子戏，后被京剧移植，开茶馆一场由小生、小旦、小丑构成的“三小戏”.年画生动地表现了匡忠拉开铁弓、陈氏母女惊喜万分的状态。此类戏曲年画，多为取材于长篇演义小说或连台本戏，气魄宏大，是当时戏曲繁荣的一个证明。
除以上主要体裁外，武强戏曲年画的体裁还有：屏条--俗称“四条屏”“八条屏”,内容多连续故事，如条屏《宏碧缘》故事发生在武则天当政期间，情节由花碧莲卖艺、桃花坞、濮天鹏行刺、龙潭会友、鲍金花比武、黄胖打虎、刺巴杰、巴家寨、大拜花堂组成，现仅存 6 幅；中堂，又叫立宫间、立贡笺，画面为竖幅，也有装裱成卷轴的，一般悬挂在堂屋中央，两侧多配有楹联，没有楹联的也称“条山”[3],如《三娘教子》，贾灵魁作，图为三娘教子一场；连环画，如《智取威虎山》，林涛作贾元祥刻，根据曲波同名，小说编绘。
武强戏曲年画根据不同的张贴需要，采用适当的篇幅创作年画作品，长短大小随需而变。短的，尽量压缩人物，剪裁场景，高度概括，如《全本唐僧取经路遇九妖十八洞》，只用一张贡笺画就概括了一部长达 100 回的小说《西游记》，标题也精练到只用一句话就概括了取经故事的主要情节。又如窗花《白蛇传》，因受实用的制约限定在四幅画面内表现一个故事，以图形边框中的借伞、成亲、斩蛇、盗仙草和方形边框的盗仙草、回生、入寺、断桥，这两条八幅窗花将故事情节全部托出，情节简单、人物刻画不多而颇富神韵。长的，有如连台本戏，通常以三大名著：《三国演义》《西游记》《水浒传》；四大民间故事：《梁祝》《白蛇传》《牛郎织女》《孟姜女》；公案：《包公案》《施公案》《刘公案》以及杨家将、岳家军等爱国故事居多。
二、武强戏画融合的艺术特征
武强人民运用民间木版年画的特有艺术形式，将戏文故事、戏曲人物用画面表现出来，画面中的人物形象都很美观、大方和传神。据清代光绪二十六年（公元 1900 年）文瑞书院刊印的《深州风土记》记载：“武强地瘠人贫，物力稍拙，民往往画古今人物，刻版，集印五色纸，入市鬻售，悦妇孺。其事至鄙浅，然颇行远[4].”
地瘠人贫的生存状况，迫使武强人民不得已“以画补农”,反而形成北方重要的年画产地，而“画古今人物”以“悦妇孺”的目的，使得民间画师趋向于生活化、通俗化，向号称“唐三千、宋八百，演不完的三列国”的戏曲故事寻求题材。艺人们根据群众欣赏戏曲的习惯，在画面中揭示剧中的矛盾冲突，给人以鲜明的个性，让观众有回味的余地。其艺术特征如下：
1. 寓动于静
常言说“画中有戏，百看不腻”,老百姓买画时，对于画面故事内容要“有讲头”,而对画中的人物、服装、道具的描绘要“有看头”,相得益彰方称得上佳作。民间年画艺人善于通过选择有孕育性的静止状态来显示运动的过程，准确地抓住动作的过渡状态，留空间给观众，使画面运动起来，寓动于静，将戏曲艺术最精彩的部分“亮相”在最永恒的瞬间，寓时间于空间的艺术处理在民间戏曲年画中处处可见。如“方子”《金沙滩赴会》，一名“双龙会”,又名“八虎闯幽州”,讲的是杨继业父子为了宋朝，率领 7 个儿子假扮皇帝和臣僚前往辽营赴会的故事。这幅年画定格在双方在舞台上摆开战斗场面的一瞬间，永恒的瞬间蕴含着丰富的动感，酒席前杨七郎正在和韩昌比武略占上风，作为双方势力的前战场，假扮宋王的杨大郎似乎已经察觉了这是一场“鸿门宴”,暗自将袖箭射向萧银宗，萧银宗猝不及防，一场更大规模的战争势所必然，其紧张、激烈的动感扣人心弦。由此还让我们看到，捕捉全剧或一折戏表演中最精彩的场面，着力细节刻画，是民间戏画常用的手法。
2. 象征寓意
戏曲表演追求的不全是生活中形态的真实性，而是充分激发人们的智慧和想象力，通过演员的表演和观众的想象力，运用象征寓意的表现手法，使舞台上出现的任何事物都符号化、意象化，比如戏曲舞台上随处可见的“以鞭代马”.在年画艺人创作中又使得象征寓意的手法更进一步，如把舞台上由唱词和表演才能交代清楚的事件背景、未来结果，在画面上用具体形象来加以交代，向观者道出故事的前因后果。如清版套色贡笺年画《群仙赴宴》，其戏剧原型讲述的是殷商纣王无道，迷恋酒色，宠爱妲己，不理朝政，命令崇侯虎建造鹿台，以供淫乐，鹿台建成之后，妲己请雉鸡精、胡喜媚和群狐妖前来赴宴，诈称仙子、仙女下凡，众妖的身份被陪饮的比干识破，遂令人探得妖穴在轩辕坟，火烧妖窟。年画描绘正是群妖赴宴的场面，挂白满的纣王与群妖相互劝饮，头上现出的云团中绘有狐狸、雉鸡、琵琶等符号，预示群妖的身份与商周必然灭亡的结局。这种以直观形象来交代故事背景的手法，假物喻事，充分发挥了绘画艺术的优势。众多的戏画作品从情节到形象都经过反复推敲和精心设计，使人初看鲜明生动、通俗易懂，细看丰富有趣、妙趣横生，常看耐人寻味、引人入胜。
3. 不拘一格成自由
武强年画创作上的自由，更多地体现在其表现形式上的自由，而这种自由又是在传统绘画“以形写神”的审美观念、造型观念指导下完成的。它不再是现实舞台的再现，而是年画艺人主观能动性的具体体现，经过年画艺人的情感投射和笔墨技艺表现，从而形成了刀笔下的意象创造。如清版套色贡笺《天献铜桥》，岳飞乘金兀术不备，夜袭金营，金兵大败，岳家军追至江边，金兀术无路可逃，正要自刎，忽然江面上出现一座铜桥，金兵渡江得以逃脱。说的是金兀术命不该绝得上天护佑，剧情有天命观传奇色彩。人物为舞台形象，配以战马和实景，创作性地把舞台人物拉到写实的战场上，虚构夸张，表现了作者的大胆设想，正所谓“画无正经，好看就中”,更为群众喜闻乐见。再如《胡金蝉大战杨令》，这副画是个激烈的战斗场面，以实景和战马打破了舞台的局限，把戏装人物放在写实的战场上，刀来枪往十分紧张。用弧线表现硝烟和战马的飞尘，烘托人物。
构图均称，平面排列，形体完整。年画艺人为满足群众的欣赏要求，在木刻工艺的制约下，充分发挥了绘画艺术的表现才能。
4. 设色的简明扼要
武强年画大都以红黄蓝三原色和黑白关系为设色基础，用色简明扼要，民间流行着“色要少，还要好，看你使得巧不巧”的用色技巧，大红大绿，鲜明对比，吉祥喜气。如清版套色灯方《空城计》，以黑白关系为设色基础，施以红黄蓝三原色。造型朴拙，流露着历史的古老神韵，具有版画的艺术特色。又如近代套色斗方《陷空岛》，按舞台形象绘制，色彩有变化，增用灰色较多，人物写实，动态夸张，面向观众，均为角色亮相。再有建国后张树德创作的“样板戏年画”《智取威虎山》，整幅画以红、黄、蓝三原色和黑白二色关系为基调，色彩鲜艳，对比强烈，造型夸张生动，体现出是非黑白、忠奸善恶的民间审美情态。
三、戏曲学研究价值
我国传统戏剧在过去几百年间，一直是大众最具影响力的艺术，它以演化出不同剧种来适应不同的方言、不同的习俗。传统戏曲年画所表现的内容很大一部分取材于地方戏剧，不同地域的戏曲年画，表现着不同的地方剧种，如苏州桃花坞年画早期作品中人物的装束行头大多是昆曲扮相，天津杨柳青则表现京剧形成后的舞台实况，而河北武强戏曲年画所刻的也大都是河北梆子戏的名篇。当然，河北地区演剧的内容要更为复杂一点，这是因为京津地区是中国北方演剧的中心，全国各地的地方戏都会在京津地区上演，耳濡目染的河北人民自然近水楼台，对全国各地的地方戏剧都略知一二，而武强一地的年画又是以武强一地为核心向外辐射，这就造成了武强年画中的戏曲内容十分丰富和复杂。
首先，武强戏曲年画直观、形象地再现了清中叶以后河北地区剧种间交流与融合的时代风貌。如京剧、河北梆子花旦表演艺术家田际云，1884 年 20 岁时组玉成班，创皮黄与河北梆子同台演出（即“两下锅”）方式。
1900 年田际云任梨园工会会首，致力于戏曲改革，发起组织“正乐育化会”,创办了第一个女伶科班“崇雅社”,对于提高演员的社会地位，改革戏班的陋俗旧规，做了大量工作。其创作的《新排洋烟阵、捉拿樱徐花》便是其戏曲改革的一出实验剧，表达了戒烟御侮的决心，是两次鸦片战争的艺术表现。再如武强同聚隆画店印行的近代墨线版贡笺《新出桑园会》，这幅戏曲年画为当时五塔寺写照。图为赔礼一场，角色都标注姓名：魏连升饰秋胡，丁凤仙饰老母，坤角香水饰罗敷，都是当时的名演员，特别标出“坤角”,是因为从前旦角都是男扮女装，女性登台演出在戏剧史上是革新之作。魏连升、丁凤仙、小香水都是当时演唱河北梆子的优秀表演艺术家。魏连升是河北梆子著名老生演员，20 世纪初与著名京剧黄（黄月山）派武生传人李吉瑞合组吉升班（梆黄两下锅）。小香水于 1911 年搭吉升班演戏，青衣、老生“两门抱”,1913 年去北京演出曾与张小仙、金钢钻、小荣福一起被时人誉为河北梆子的“青衣四杰”.武强木版年画刻印演员演出的真实面容，表现了当时“梆黄两下锅”的演出实况，对于深入研究清末戏曲剧种间的交流与融合，戏曲艺术的发展个性都有很高的文物价值。
其次，地域文化传统与时代呼声的有机结合。清中叶以后，侠义打斗戏徒增，戏曲艺术越来越向“靠把”和“短打”的武戏发展。而武强一带地处河北省中部，是历史上的“辽宋旧分野，燕赵古战场”,自古战争频仍，多灾多难的历史造就了武强人民崇侠尚义、锄强扶弱的尚武之风。戏曲艺术发展的新风向与燕赵大地的这种豪侠文化融为一体，昭示着武强年画中的“戏曲年画”多以武戏为主，表达着燕赵子女忠、孝、仁、义的优良传统。武强年画有取材于《施公案》《三侠五义》《彭公案》的公案短打戏，有取材于《三国演义》《水浒传》《杨家将演义》等小说题材的长靠短打戏。在廖奔看来，“民间观众对于节奏缓慢、无病呻吟、小题大做、千篇一律的生旦传奇舞台不感兴趣，他们爱好看那些热烈奔放、感情浓郁、节奏快捷、表演质朴的动作戏。这种审美倾向有力地促成了清代花部声腔（将舞台表演放在第一位）的兴起”[5].戏曲演员舞蹈化、技巧性的动作在传递戏剧内容信息、烘托舞台气氛、营造戏剧效果的同时，其表演本身也具有相当强的艺术魅力与欣赏价值。花部戏在舞台上充分地发展了武技，刀枪剑戟，十八般武艺，在舞台上尽情施展，赢得了观众的喜爱，也成就了花部戏对中国舞台表演艺术的重要贡献。晚清朝廷腐败，帝国主义侵华战争连续不断，中华民族陷入了空前的危机之中，梁启超、康有为等爱国知识分子发起了“戊戌变法”运动，唤起了人民大众的爱国热情，戏曲演剧活动也加入了发愤图强、励精图治的救国浪潮之中，是当时反抗列强侵略，提倡爱国救亡的新戏，为研究我国戏曲艺术发展史提供了研究资料。在没有影像记录的情况下，对于清代京津冀剧坛舞台演出的精彩场面，除了文字记载以外，我们只能从图像类的戏曲文物入手，或可管窥一二。武强戏曲年画为我们提供了这样一个难能可贵的欣赏机会，使我们得以管中窥豹，探索清代戏曲舞台演出的缤纷场景。
其三，民间艺人们在年画起稿时，对戏曲年画要作通盘考虑，将戏曲故事的全部内容、人物的宾主关系、场景的设置（时间、空间等）和整个画面的气氛有机结合，截取情节中最能激动人心的场面，要求达到“真、假、虚、实、宾、主、聚、散”合理布局。如《回荆州》这幅戏曲年画，讲述的是刘备和孙尚香计回荆州的故事，出自《三国演义》第五十五回，京剧有《甘露寺》《龙凤呈祥》等，汉剧、河北梆子均有此类剧目，是各个剧种都喜爱演出的剧目。在这幅年画中，以鞭代马、以车旗代轿的“假”同演员的“真”（真情）有机结合，虚拟性的表演体现出前无逃路、后有追兵的紧迫感，体现真、假、虚、实的民族审美风气。孙尚香身穿戎装，一手握银枪，一手执马鞭，做出一个亮相的功架，居于中间靠前位置，刘备手持马鞭位于孙尚香的背后居于次要位置，三女兵各执马鞭、车旗居于右侧，很明显孙尚香是整幅年画的“主”,刘备和三女兵是“宾”,宾主关系的认定体现民间对历史的态度，在民间认识中孙尚香大仁大义的气概远比刘备谨小慎微的态度更能引起大众的兴趣，这幅戏曲年画鲜明地体现了孙尚香在整出剧目中的地位，这对以往刘备在剧中处于主角的传统是一个挑战，显示了戏剧思潮的变化。从画面布局上看，刘备和孙尚香作为“主”的整体是一个阵营，三女兵作为“宾”的阵营位于右侧，体现了版画构图的“聚、散”理念。戏曲年画是在戏曲舞台演出的基础上进行的再创造，集中体现了民间画师为适应民间欣赏趣味而做的努力，而戏曲是以广大的民间观众为立身之本的，所以民间戏曲年画的欣赏趣味反过来又会影响戏曲演出，这样一种循环也是研究戏曲史、戏曲表演艺术应该重视的。
通过对武强戏曲年画的初步解读，我们从有别于梳理文献的感官认知角度，探究了清代戏剧艺术在京津冀地区的演剧情况，“年画表现戏曲，与其说是一种艺术体裁的移植，不如说是对戏曲的图解与固化”,中国传统戏剧既注重故事情节的生动性、唱词的文学性，也强调演员表演的身段扮相与舞台程式，往往能够给人以视觉和听觉的多重美感。戏曲演出过程中呈现出的雕塑美和绘画美，使戏曲表演常常成为美术家关注的焦点和表现的对象。河北武强戏曲年画即是这样一种承载戏曲表演、纪录戏剧之美的经典载体，作为一种典型的戏曲文物，它拥有和文字相同的功能，记录并延续着中国传统戏剧的艺术魅力与审美精神。
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