“外师造化，中得心源”说虽然是一个艺术创作论命题，但也包含着艺术本体论之内涵。 “本体”与“现象”相对而言，体现着事物的内在属性、生成本原，对事物存在具有质的规定性，事物的性质、特征、生成、发展等从根本上受其影响。因而艺术本体论是艺术理论的最根本理论问题之一，王岳川先生说：“关于艺术的一切论争的深层，都在本体领域展开。 ”因为对艺术本体的理解和认识，影响到对艺术其他理论问题的理解和认识。所以，分析“造化心源”说的本体论内涵，有助于对中国古代艺术之本体特征、审美特点等问题的理解、认识和研究。
“造化心源” 说的艺术本体论内涵， 主要体现在“心源 ”说上 。 艺术创作以 “心 ”为源 ，艺术作品也以“心”为本，把艺术本体与艺术家之“心”联系起来 ，是中国古代艺术理论家对艺术本体的最基本观念。
一、“心源”说与绘画艺术本体
“心源”说认为绘画艺术源于画家之 “心 ”，那么 ，自然就会得出这样的逻辑结论：画家之“心”当然也就构成了绘画艺术之本，绘画艺术之本体只能是绘画艺术家之“心”。 所以，“写形”是古代画论中的一个重要问题。顾恺之的“以形写神”说、张彦远的“以气韵求其画，则形似在其间”说、荆浩的“画者，画也”说、王履的“舍形何所求意”说、莫是龙的“传神者必以形”说等等，都包含着对“写形”的肯定。 顾恺之的“以形写神”说，以“神”为本，写形为手段，“写神”才是目的。顾恺之是论人物画，人物画就是要画出人物之“神”，并通过人物之“神”来体现画家之“心”。山水景物画也同样如此。 中国古代的山水景物画以 “传神”“写意”为本，特别是宋元文人画派，画山水景物向来不以“写形”为重，而强调对山水景物之“神”之“意”的传达。南宋邓椿《画继》云：画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。
元代倪赞《清閟阁全集》卷九云：余之竹，聊以写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！邓椿把“传神”看做曲尽万物之态的“一法”，即根本方法。 并指出，不但“人之有神”，而且“物之有神”，万物皆有其神。画出万物之“神”，才是佳作。倪赞画竹之目的，在于“写胸中之逸气”。 郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中把缺乏“气韵”的画看做“虽曰画而非画”。 所谓“气韵”“传神”“胸中之逸气”，皆本于画家之“心”，或者说是画家之“心”的体现。“画与书一源，亦心画也。”戴熙《习苦斋画絮》云：“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气。 ”所谓“从于心”“心画”“胸中灵和之气”等，都是画家的心灵精神，是画之本体所在。 以“心”为本的绘画本体论， 又往往把绘画看做性情的抒发表现。
如《宣和画谱》卷七载北宋李公麟之语曰：吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？李公麟把自己的画作看做类似抒情的诗歌，画是自己感情精神的表现。 而对世人不解其情，只把其画当做“供玩好”的消闲品，非常不满。郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》云：“依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”画是画家“高雅之情”的寄托，“高雅之情”是画之本体。 石涛说：“笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者。 ”
沈宗骞《芥舟学画编》卷二云：“画与诗皆士人陶写性情之事。 ” 绘画是 “性情之事”，“性情”是绘画之本。 “性情”即画家之“心”。 与以“心”为本的绘画本体论相关，古代画论家又提出了“意在笔先”与“画尽意在”等画学命题。 如张彦远认为:“意在笔先，画尽意在，所以全神气也。 ”郭若虚说：“所以意存笔先，笔周意内。画尽意在，象应神全，然后神闲意定；神闲意定，则思竭而笔不困也。 ”他们都强调了画家在执笔作画之前，应先创立自己的意境。 唐岱曾具体地指出：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。 立身画外，存心画中。 泼墨挥毫，皆成天趣。 ”
布颜图的体验最为深刻与透彻，他说:“意之为用大矣哉！ ……故善画者，必意在笔先。 宁可意到而笔到，不可笔到而意不到。 意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。 ”他们从不同的层次与角度，指出了“意”在绘画创作中的重要作用。 他们所说的“意”，或指艺术家创作构思时酝酿于胸中的审美意象，或指艺术家受客观对象的启发，在一定审美理想的观照下，浮现在眼前的意境，或指艺术家自己的情意、意趣。艺术家创作时必须率先“立意”，因为此“意”为创作之本。
二、“心源”说与书法艺术本体
书与画是最为接近的艺术。“画者，画也”，绘画艺术以“形”的描绘为基本形式。书法则是一种点线笔画艺术、结构艺术，书法家运用一定的笔画、点线和结构布局，通过书写汉字而成，也以“形”的描写为基本形式。 书与画不但在形式上具有“写形”的共同特点，而且在创作上也有共同特点，清代张庚《浦山论画》云：“画与书一源，亦心画也。 ”书与画有共同根源， 二者的共同根源就是 “心源”，二者都是写心艺术。所以，“心”是绘画之本体，也是书法之本体。清代周星莲在《临池管见》中从语义学角度阐释了以“心”为本的书法本体观，云：后人不曰画字，而曰写字。写有二义：《说文》，“写，置物也”；《韵书》，“写，输也”。置者，置物之形；输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失矣。无怪书道不成也。此番议论显然是这位大书法家创作经验的肺腑之言，体现了书法创作的抒情本质。 《佩文斋书画谱》卷五《记白云先生书诀》载书圣王羲之语云:“书法创作是‘把笔抵锋，肇乎本性。 ’”这种以书写心、借书“理性情”的艺术特征，同绘画“从于心”“得心源”“陶写性情”的艺术特征，在本质精神上是相通一致的。所以，张庚说“画与书一源”，皆以心为源，以心为本。由于书法是人心的表现，书家之心不同，书法作品也呈现出千姿百态的面貌。因此，通过书法可窥探人心。 项穆在《心相》中说：“儒行也，才子也，佳人也，僧道也，莫不有本来之心，合宜之相者。所谓有诸中，必形诸外，观其相，可识其心。 ”
书可“理性情”，书家在人生不得意时，借书抒愤，亦是常事。 如韩愈在朝廷受人打击时，大书气势磅礴的“鸢飞鱼跃”四字，以表达心中的激愤之情，这也就是“有诸中，必形诸外”。“形诸外”作品必内蕴着“有诸中”的性情，故“观其相，可识其心”，也就是通过书作可识书家之心。
参考文献
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