绘画是表达人们思想感情的一种视觉艺术，一定的思想感情，必须通过有形的艺术形象和形式来表现，作为绘画艺术的一个重要组成部分———中国画也同样具有这样的性质。
中国画艺术的表现，是通过创造来体现的，而好的创作是靠优秀的传统观念、丰富的生活体验以及较高的思想修养，再加上正确的创作方法来完成的。唐代画家张璪说过: “外师造化，中得心源。”［1］198的确，优秀的作品往往都是从生活中提炼出来的，从这一点来说，生活体验对于创作来说最为重要。不过我们也不能忽视其他方面的要求，要走好脚下的每一步，否则的话是不会创作出好的绘画作品来的。
一、中国画创作中的继承与创新
在中国画发展的历史长河中，继承传统一直以来都是我们所研究的课题。从古至今，一直都有这样一个规律: 前代的绘画总是给后代的绘画以巨大的影响，后代的绘画总是要继承前代绘画的成果，这也就是中国绘画发展历史的继承性。继承是为了更好地发展、创新，而发展、创新的前提就是继承前人的宝贵经验，就像我们初学画画时必须学习素描一样，因为素描是所有绘画的基础，而它主要是为了训练我们的造型能力。试想一下，如果连描绘事物的外形都做不到，何谈技法、创新? 对传统的继承也是这个道理，一样需要我们重视。
值得注意的是，临摹古典绘画是学习传统的必要途径之一。所谓以形写神，不单在临摹时要注意，就是写生、创作也不例外，否则就不能表现生活的真实，也不能传达精神的取向，就画不成好画。
然而，在如今的绘画作品中，真正传统意义上的中国画，或者说还保留着传统观念的作品，已经越来越少了。一些人追求的是自由和情感的释放，标榜的是一种所谓的“现代水墨艺术”，且不论这种提法是否可行，单从艺术的表现上来看，这些人忽略了对中国传统绘画的学习，是难免遭人诟病的。当你置身于大自然当中，当你面对美好的景色而无从下手之时，也许你会意识到多去学习一些前人的作品是多么重要。
这里要强调的另外一个问题，就是学习古代画论。我们对古人的学习，不单单是画作的临摹，更重要的是对前人绘画理论的了解。古人将自己的绘画经验总结成书，将对画家画史的评述汇集成册，留给后人，我们可以从这些画论里直观地了解到许多中国画创作的经验和见解，它对我们的学习与研究有很大的帮助。
当然，对传统绘画的继承并不是不加思考地继承，它同样要适应时代的发展。深入研究传统，并不意味着复古和保守，而在于发展和创新。在这一点上，“扬州八怪”之一的郑燮认为，“不能死摹死守古法”，对于向前人学习，应该“师其意不在迹象间”，或者说是“学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也”［2］，这一点是很重要的。
二、中国画创作中的生活观
继承是为了发展和创新，而要发展就必须到生活中才能认识传统的来源，检验传统的优缺得失，从而决定取舍。在长期的生活中观察探索，能够产生新的感受和创造新的表现形式，发现前人还没有发现的规律。人离开生活( 客观世界) 和传统是不可能有任何创造的。生活包括大自然和社会，它永远在不断的发展过程中，无穷无尽。我们对它应该虚心探索，不断地认识和再认识。
历史上就有对继承抱有偏见的例子。“四王”中的王翚在《清晖画跋》中曾经总结自己的经验说:“以元人笔墨，运宋人丘壑，而则以唐人气韵，乃为大成。”这是非常经典的“正宗”派创作方法。而“扬州八怪”则十分推崇从生活( 大自然) 中汲取创作素材。郑燮曾说: “凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”［2］499金农也说: “冬心先生年逾六十始学画竹，前贤竹派，不知有人，宅东西种植修篁约千万计，先生即以为师。”［3］他们所说的“无所师承”和“不知有人”，并非指不向别人学习，而是针对以学习古人来替代自己创作的因袭摹仿之风，强调艺术应该从对生活( 大自然) 的直接观察中得到感受进行创作。
画家在生活中的体验存在着诸多的特殊性，而这些特殊性在于画家把切身的生活体验作为他必备的修养而直接作用于他的艺术实践，生活是艺术的源泉的含义也正在于此，因此中国画家历来都坚持师法造化。画家们“行万里路”进行写生，就是要寻找美、发现美。五代的荆浩经常深入大自然进行观察体验，看到了千姿百态的古松，“因惊奇异，遍而赏之”，“凡数万本，方如其真”，［4］3也许这就是他的亲身感受吧! 而在“扬州八怪”的一些作品中，同样能看到他们对现实生活的关心，特别是人物作品，有一部分是直接取材于现实生活，表现出他们对社会的关心，寄予了对劳动人民疾苦的同情。
然而，中国画的创作并不是对生活的如实照搬，而是主观化了的客观内容，如果不是这样，那与现代化的照相又有何区别? 创作题材的选择是受到一定主观思想的影响的，从这一点来讲，中国画的创作又是高于生活的。可以说，画家一切的艺术行为都被打上了生活的烙印，都是其生活体验的反映。这种体验并不是被动地服从，而是主动地感受，这一点是需要注意的。
三、中国画创作中的情感与修养
好的作品需要把自己的思想情感注入到对象之中，成为一种客观的情感，创作出情景交融、感人至深的“意境”。画家渴望通过表现自我来实现艺术的意志，这是他对引起他兴趣的外界事物所深切体悟到的真实感受，是由这种感受在他内心深处引发出的真情实感。画家在创作中所表现出的情感必须是针对所表现的客观实体，不能脱离它而出现，否则的话，欣赏者也无法去接受这样的作品。清代李方膺在他的一首题画诗中这样写道: “写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触眉横斜千万朵，赏心只有两三只。”郑板桥也有诗云: “一两三枝竹竿，四五六片竹叶。自然淡淡疏疏，何必重重叠叠。”这些都可以看出画家们对生活的审美情感。
“我们中国画的创作不是美术材料和元素的简单排列或游戏，不是颜料在画纸上的反复、墨汁在宣纸上的涂抹就能完成，也不是点、线、面的随意组合或块面、体积的无心摆布就能够创作出美术作品来。”［5］45它的改变条件还在于画家深厚的修养。所以，要保证旺盛的创作意识，更要注重艺术的修养，从广泛的生活体验和文化积累中吸取营养和灵感。
诸多历史名家，有哪个不是诗、书、画、印样样精通，有哪个不是具有绘画成就的同时，也具有较高的文化修养。唐代大诗人王维，一生精通书画，但更擅诗文，于是便有了苏东坡对王维“味摩诘之诗，诗中有画; 观摩诘之画，画中有诗”的评价; “扬州八怪”之一的郑板桥堪称一代名家，他不仅是一位着名的画家，而且还是一位优秀的现实主义诗人，他的书法标新立异、自成一体，堪称稀世之珍，称其“三绝诗书画”，不为过誉。近代的吴昌硕，一生成就显着，诗、书、画、印各方面成就都很大，尤其是绘画中所体现的那种“书画同源”的意境，更是让人赞叹不已。
我们不否认创作需要特殊的才能，也不否认美术史上确有个别天才人物，但众多大师的艺术才能却都是由后天丰富的生活实践和勤奋的艺术实践所造就的。从根本上说，美术创作必须从现实生活出发，美术家必须到生活这个唯一的源泉中去，观察、体验、分析、研究一切人、一切生活现象和自然现象，只有在对社会进行自觉的、合目的的审美认识的基础上，创作才有可能获得成功。
四、中国画创作需要正确的创作方法
中国画的创作方法一部分是前人在实践中积累起来的经验，归纳成为法，上升为理论; 另一部分则是画家在进一步的实践中，获得新的心得体会，发展成新的方法。这就是有法而无法，无法而有法。法不是固定的，不是一成不变的，要学成法，也要创新，才能有所创造。
当今的一部分画家，在创作时一味地注重笔墨，细看下来，没有任何形的依托。他们标榜的是文人画的那种畅快淋漓，追求的是倪云林那种“逸笔草草，不求形似”。但是，翻开那些他们所说的名家的作品，有哪一个不是形与笔墨兼得。当然，形式技法或表现技巧对于中国画创作并非没有意义，但如果撇开内容只讲形式，创作就会走入死胡同。
总之，中国画的创作无非就是一种艺术情感的表达，画家在深厚文化底蕴的指导下，从现实生活中找到自己认为美的东西，再加入自身的思想情感，然后运用一定的传统语言，最后以物化的形式呈现于大众面前。
参考文献：
［1］ 张彦远． 历代名画记［M］． 北京: 人民美术出版社，1964．
［2］ 郑燮． 板桥题画兰竹［G］/ /俞剑华． 中国古代画论精读． 北京:人民美术出版社，2011．
［3］ 许莘农．“扬州八怪”的题画艺术［N］． 文汇报，1962 －04 －25．
［4］ 荆浩( 着) ，王伯敏( 标点注译) ，邓以蛰( 校阅) ． 笔法记［M］．北京: 人民美术出版社，1963．
［5］ 中国画研究院． 中国画研究［G］． 北京: 人民美术出版社，1982．
