一、中国怪石文化起源的历史与文化背景
石崇拜是人类社会中特殊的文化现象，分为自然石崇拜、奇怪石崇拜、人造石崇拜三个层次。灵性毕竟是模糊、想象的，人们借助一种实在实物来表达这种信仰的内涵。可以说怪石图起源于石崇拜文化“。怪石”一词最早出现在战国时期的地理著作《尚书·禹贡》中。《禹贡·青州》“：岱默丝、泉、铅、松、怪石。……岱山（泰山）之谷出此五物，皆贡之。”怪石当时是作为进贡物品之一的。对怪石，汉孔安国《尚书·传》解释道“：怪，异。好石似玉者。”目前在韩国“，怪石”的概念是指体积比较大，在园林供欣赏的独特形状的石头。而那些体积比较小，可以两手拿的独特形状的石头是被称为“寿石”。在中国通常用“奇石”一词。据《南齐书·文惠太子传》，南齐时期（479-502 年）文惠太子在造园时“其中楼观塔宇，多聚奇石，妙极山水”，这是目前文献中出现“奇石”一词最早的记载。
怪石与假山石起源于中国，后传至韩国、日本。从秦汉至南北朝，有不少关于怪石的记载，特别是秦始皇和汉武帝的求仙寄托，怪石大量进入皇家宫苑和贵族园林。武帝于建章宫挖太液池，池中筑有三山，据《史记·孝武本纪》载“：其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太液池，中有蓬莱、方丈、瀛洲，壶梁象海中神山，龟鱼之属。”这种“一池三山”的布局形式影响极深远，为后世园林造园布局奠定了基础。
六朝是中国哲学审美思想的高峰时期，六朝人注意到了石头的观赏性即怪石本身具备的观赏性，使其成为园林的一道景观，因此六朝园林对置石尤为重视，对石头纹路、品类的注重也是以往造园中不曾有的。怪石嶙峋阳刚，与平静柔滑的水面结合，巨大的反差形成阴阳合一的完美水石景观。山水园林与心境、物我之间互相转化，心在高远之时可以到达心游，可以得到物我两忘的境界。
二、韩国赏石文化中的美学与自然观
韩国怪石文化起源于公元 2-3 世纪驾洛国居登王（199-253）时期。朝鲜时期权文海（1534-1591）在《大东韵府群玉》与《东国与地胜览》文中写到，“驾洛国王招七点山仙人，始乘舟砲琴，而来王座，莲花石相与欢戏石至今在七点山。”
根据 1976 年版金日成综合大学出版的《大圣山高句丽遗产发掘》记载，阳原王 8 年（公元 533 年）建筑的安鹤宫园真珠池有 4 个仙岛（蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁），发掘现场发现了仙岛的痕迹，并挖掘了大量的景石。在发掘统一新罗时期雁鸭遗址时发现东边护岸上摆放着怪石，亦证明了赏玩怪石的历史。
在《朝鲜王朝实录》里怪石又被记载为“恠石”，通过多部文献都可发现怪石的记载。从文献记录看，12 世纪高丽时期宫苑制作假山石，后来到朝鲜时期转变为摆怪石的习俗。高丽时期《东国李相国集》卷 24《孙秘书冷泉亭记》中写到：“子观贵人之居多矣，其饰林园，必以恠石之盤窪瘿瘤者，累之为山。”同时代《梅湖遗稿》文集《失题》一诗文中写到，“触石树腰成磊碨，入池泉脚失潺溪”，《补闲集》亦写到“，长松怪石之间，气尚不穹”。
昌德宫是朝鲜第三代王朝太宗五年(1405)作为景福宫的离宫而修建的，昌德宫后院是韩国传统园林的代表。韩国造苑的最大特色就是利用天然地理条件、顺应自然来营造景观，昌德宫便是在自然地形上种花植树，修建了莲花池，使建筑与以自然景观为背景的建筑和园林相互融合。昌德宫建制的思想是自然观，“山是宇宙的基本，岩石是其骨架；水是其血液，树木和花草是其毛，雾又是其气味”，园林使人同化在自然之中，是一处能够净化人心的宁静的空间，它的建造思想不是侧重在风水思想。而在园林、溪流、怪石和亭子等要素中，所吐露的是想长生不老的神仙思想和模拟自然的自然主义思想。
1830 年左右绘制的《东阙图（第 249 号国宝）》中用图画形式留传下来的昌德宫建筑布置和建筑形态，成为研究和考证宫殿史和宫殿建筑的珍贵资料。朝鲜时代园林置石形制方法是把怪石置放在石盆或石函内，怪石的排放则按两三块为一组沿东西向横向独立摆放，其摆放位置多样，或在院墙前或在松树周围，或在庭院空旷处或在花阶上。其形象多为单座山峰的单纯形象，相比中国体量较小，一般 60 至 90 公分左右。大型怪石在 150 公分左右，没有超过一般成人身高。朝鲜时期怪石以山间开采的花岗岩为主。《世宗实录地理志》记载，开采处位于京畿道海丰郡（今北朝鲜开城）。山间开采的石头与太湖石不同，没有孔洞，有一些怪石工匠人造做出石孔，并在流水中搁置较长时间，以使孔洞更加自然。从朝鲜前期文人姜希颜所著的《养花小录》怪石条记载看，孔内放入僧佛、麋鹿、杂卉等进行装饰，以为高尚风格。而更爱自然味的朝鲜前期文人排斥人工味审美，朝鲜时代重要特色是怪石大部分呈放在石盆或石函内，易使石头湿润，青苔斑斓，如《养花小录》怪石条记载“置诸鼎炉中则能引水至峰顶虽日中不干，苔藓斑斓，形貌一似沉水香，故俗谓沉香石，真天下绝宝也”，“石色青碧，峰峦峻峭，悬崖绝壑，隐隐若藏蓄云雷之形”。朝鲜后期《林园十六志》中《游艺志》亦在卷 4《画筌》中谈到绘画中的山水景观之八格，将“石”排在首位，其审美趣味为“石老而润”。因此，怪石放在石函，经常洒水让苔藓自然地生长在怪石表面，更加古朴，更加相似与山水画的苔点。石函有圆形、方形、六角形等不同，方形与六角形最多，每面刻有图案，可以看出人们对怪石的重视与喜爱。
三、中韩怪石审美思想对于历代怪石图的影响
晋人孙赞《石人铭》说道：“大象无形，元气为母。杳兮冥兮，陶冶众有”。唐孙位的《高逸图》绘竹林七贤故事，庭园背景中即有两块瘦皱多孔的太湖石。五代卫贤《高士图》屋旁庭院中所矗的嶙峋怪石属典型的太湖石。宋代杜绾《云林石谱》写道“，天地至精之气，结而为石，负土而出，状为奇怪”。宋代苏轼、米芾这两个大艺术家对后代影响深远。北宋米芾爱石之至，他提出“皱、瘦、透、漏”四个赏石原则流传后世，“米颠拜石”故事亦在后世画家作品中屡见，如明代的吴伟、陈洪绶，清代任颐及近现代的齐白石等等。宋徽宗为御苑怪石制作《祥龙石图》是真正独立的怪石图。其艮岳中 65 块石峰，被绘入《宣和石谱》，明林有麟《素园石谱》中有较好的摹本，形态刻划细致，石类特征鲜明。
元代赏石爱好者多属隐逸高士。元代文人画逐渐占据画坛主流，强调缘物寄情和象征寓意，追求笔墨情趣和形式美感，注重神韵。李衔的《双勾竹图》轴（北京故宫博物院藏），高克恭的《竹石图》，画石用水墨写意法。赵孟頫《秀石疏林图》，强调“书画同源”，树立了水墨竹石文人画的典范。
明清时代独立的怪石图也日见增多。怪石的画法一方面继承传统，一方面个性化更为鲜明。陈洪绶运用夸张变形手法，如《玉堂柱石图》，太湖石上尖下大，呈现绘画的装饰性。蓝瑛《拳石折枝花卉》中有湖石画，蓝瑛根据不同石质和体貌运用精细而变化的笔墨，描绘出怪石之形与神。明末清初石涛《西园雅集图》，庭园中置放着诸多湖石，形态各异，画法多变。他在扬州用太湖石亲手叠成一个章法奇好的“万石园”，为扬州建立天然石艺景观，留芳后世。
明末造园家计成著中国古代造园专著《园冶》，其《掇山》一文中写到，“方堆顽夯而起，渐以皴纹而加；瘦漏生奇，玲珑安巧。峭壁贵于直立，悬崖使其后坚。岩、峦、洞、穴之莫穷，涧、壑、坡、矶之俨是；信足疑无别境，举头自有深情。”《龙潭石》一文中写到“一种色纹古拙，无漏，宜单点；一种色青如核桃纹，多皴法者，掇能合皴如画为妙。”
可以看出山水画对造假山之影响。明代是赏石最普及的时代，奇石变成古玩、古董，文人、商贾皆爱之，并成为园林、书斋不可缺少的景观。清中期郑板桥对于人品和丑石之间的象征性关系提出了“丑石观”。他表示：丑石也“，丑而雄，丑而秀”。其《柱石图》为其怪石之代表作，画面正中巨石而立。简洁而庄严的气势，象征性展现出石趣。
清代赵尔丰认为“：石性坚贞，不以柔媚悦人，孤高介节，君子也，吾将以为师。石性沉静，不随波逐流，然叩之温润纯粹，良士也，吾乐与为友。”画家以石为师友，将怪石作为描绘对象，具有深刻的人文内涵，怪石图成为东方绘画的独特文化符号。
近现代画家傅抱石从小便喜爱石头，他最崇拜明末清初的山水画家石涛，17 岁改自号为抱石斋主人，改名为“傅抱石”。画家们不但从怪石中获得视觉美感，更与石情感交流，以石为师友，乃至崇拜石头，这在世界绘画史上也是一种特殊的文化现象。历代画家以“石”为字、为别号、为斋名，把自己归入石头一族。如石田（沈周）、友石（米万钟）、石涛（朱若极）、石道人（傅山）、仓石（吴昌硕）、白石（齐璜）、石鲁（冯亚珩）等。
朝鲜时期画家大部分创作以南宗画风格的怪石图为主。崔北（1712-1786?)、姜世晃（1713-1791）、尹济弘（1764-?）、金逌根（1785-1840）、许炼(1808-1893)、丁学教（1832-1914）、丁大有（1852-1927)、姜琾熙(1851-1919)、赵锡晋(1853-1920)、闵泳翊（1860-1914）、安中植（1861-1919）、张遇圣（1912-2005）等当时画坛的主要画家几乎都画过怪石图。
朝鲜时代的怪石审美意识受到中国历代文人画家美学思想的影响。18 世纪朝鲜画家崔北推重南宗画风，他在《怪石图》中写道“元章先生见之即必拜”。另外李命基（18 世纪末至 19 世纪初）、赵锡晋（1853-1920）也画过“米芾拜石图”。可以说米芾的爱石思想超越时空影响到朝鲜时期的画家，其影响超过 10 个世纪。
朝鲜时代著名画院画家金弘道的代表作品《檀园图》，画中石墙围绕的后苑莲花池里莲花盛开，旁边怪石矗立。19 世纪到 20 世纪初的画家丁学教的怪石图最多，水墨与工笔画风共存是他的怪石图的独特风格。他将怪石图的怪石周围布置一些兰、竹、古木，但画面的大部分还是以怪石为主，更加强调主题。从丁学教《怪石图》（图 1）看到,松树旁边的怪石形态比较奇怪、夸张。他自己所编《梦人遗稿》中也写了画怪石图的“心得”，表达了对怪石和怪石图创作的钟爱。
丁学教画了大量的怪石图，这种朝鲜末期的市场需求同时也反映了 18 世纪商业经济发达后积累财富的中产阶级对于怪石象征长生不老、长寿吉祥的追求。
20 世纪韩国画坛的巨匠张遇圣也创作了《石》、《古石》等水墨画风的怪石图。他的怪石图（图2）大部分创作于 20 世纪 70 年代至 90 年代。张遇圣极具文气的笔墨，更加显示出怪石特有的古态美。
当代韩国著名画家以石（心井）林颂羲是目前韩国画家中少有的以怪石为题材的画家，从他的雅号可以看出他的爱石意识。林颂羲于上世纪 70 年代开始怪石图的创造，同时收集园林怪石、石灯、石井、石盆，并在首尔的城北洞开始了造园实践。城北洞位于景福宫附近山地，风景优美，保存大量的山石与松树，为私家园林的造园提供了非常好的条件。他把自己的园子取名“醉石轩”并亲自刻在园内的岩石之上。林颂羲以写实画风、破墨画风及水墨淡彩专门描绘怪石，创作了韩国宫廷怪石图（图3）、中国园林怪石图、醉石轩怪石图等系列。其代表作《春游》（图 4）里穿着华丽的韩服的女人与小孩儿的背景，怪石在人物画配景中起到主要作用。石函里的怪石增加了韩国传统美感。自古至今的这种文人的高雅的爱好，成为他们创作的重要题材，同时他们也把艺术变为自己的生活中最享受的部分。
四、中韩“怪石图”的文化内涵
怪石图的产生与古代中韩两国的怪石文化有关，与在限制的空间里追求无限自由的山水画的卧游思想一致，反映出东方传统的自然观。怪石象征隐逸的逍遥的道教精神，它代言天然、无为、超然的人生观。儒教思想也强调远离俗气，崇尚高尚人品的君子，佛教的禅思想中也有禅石。欣赏自然灵性凝结体的怪石，回复心本然的平静心，这是东方思想儒释道的共通的审美思想。怪石图与西方绘画显然有着不同的审美与创作题材，怪石图具有独特的东方文化符号，它象征自然美，反应那个时代的自然观。
园林的置石自东汉发端之后，不仅起到丰富景观的作用，而且具有浓厚的人文色彩及形式美感，所以有些学者认为“置石的效应就相当于园林景观雕塑”。“赏石之为雕刻艺术”是文化与自然的巧妙结合形成的艺术品形式。历代东方文人喜爱怪石，欣赏抽象雕塑作品，体现了文人的自然观与审美意识的结合，让欣赏者凭借想象力，从静的形态发现美，并赋予象征性的审美价值。这样的怪石特点更加符合画家的“心”与“气”表达。
自古以来，古人通过怪石的欣赏，感悟自然之道与体悟心灵的宁静。历代文人墨客对于怪石的欣赏、收集、收藏诞生了赏石文化，自然而然怪石成为书画创作的重要题材。特别指出的是，怪石固有的自然、不定性的形态与中韩文人追求的“无作为”、“无技巧”的美感一致，怪石欣赏过程中呈现的审美意识形成了将怪石物象化的绘画艺术。怪石图与石文化结下了不解之缘，在历代山水画中，石是非常重要的主体结构之一，在花鸟画中也不例外。许多作品以赏石为主体，展现石趣，揭示石所蕴含的象征性与人格化等思想内涵。不少画家本人就是嗜石成癖者，对赏石有深刻而独到的见解。怪石以它朴实、坚定、力量等多种性格共存的独特魅感，深受历代画家的喜爱。他们笔下的怪石，形象生动、充满意趣和艺术感染力。怪石的朴素、坚固、强健等赋予了怪石以人格化和象征性，同时怪石具有奇、怪、异等造型特点，形成造型的无确定性，这也符合文人画家求“灵感”“、即兴”，超越凡俗的艺术追求。画家通过笔墨和意境，传递其独特的个人风格和精神魅力。
古人认为“土的精气成石”，石既是恒心性、不变性，故出自文人画家笔下的怪石图，写意之法表达主观之情，也是隐喻人格之象征、内涵。画家以石为师友，将怪石作为描绘对象，其人文内涵体现了东方文化崇尚自然、寄情自然的朴素审美意趣与思想。心为万物之本，美是心产生的象，心师造化的思想使人达到超出世间的精神上的自由之境界。这也是与东亚地区固有的人与自然和谐的“天人合一”自然观相统一的。怪石图的研究对历代中韩审美文化的理解及其发展有着重要意义。
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