一、1949-1966年水彩画的发展状况
（一）美术民族化与水彩画风格的确立
一些水彩画研究者认为：“传入中国百年的水彩画, 有成就，也有缺憾。一方面，从题材内容到风格形式、从画面尺寸到材料技法, 当代中国水彩画的创作，都取得了重大进展；另一方面，则表现为中国文化精神在创作中的缺失，很多创作没有升华到比较高的境界,也没有形成一个与时代发展相匹配的画家群体。”事实上，这种说法不无道理，从某种意义上说，这也是中国水彩画发展的尴尬之处。但这一面貌的形成并不是偶然，其中政治因素和民族化的艺术观念都起到了很大的作用。
新中国成立后，水彩画的发展受到了政治方针改变的影响，中国美术开始找寻自我特性，强调对美术民族化的探索。所谓美术民族化指的是“在外来美术进入民族文化本体后如何吸收，如何整合的问题”。
从50年代到60年的中期，水彩画的发展较为兴旺。水彩画艺术虽然有别于其它传统绘画艺术门类，但是处在一个同样的大时代背景之下，这些绘画门类所面对的境况却是一致的。五、六十年代的水彩画反对“资产阶级趣味”，题材也以反映新中国的新面貌为主，奠定了我国水彩画的基本模式。
在方法上，由于水彩画与水墨画在材质、用色等方面具有一些相似性，李剑晨的《晨曦中的人民英雄纪念碑》，是50年代具有广泛影响的一件作品，被前苏联的《星火》杂志刊为封面。这幅画描绘的是正在建设中的人民英雄纪念碑，画家吸收了西方的焦点透视，创造了真实的视觉空间，暖暖的色调，精练的构图，稳健的用笔，构成了完整和谐的画面，反映了社会主义新时期的勃勃生机。
（二）体制的健全
在这个时间阶段中，体制健全主要表现在两个方面：一是美术家协会的建立；二是美术专业学校的建立，以及相关研究专著的出版。中国文化部和中国文学艺术联合会受中共中央宣传部统一领导，充分体现了党管文艺的基本原则。美术体制的健全，对中国水彩画的发展起到了巨大的作用。
1.美术家协会
美术社团在解放前不受政府统一管理，而建国以后，政府加强了对全国美术社团的管理。1949年7月21日成立的“中华全国美术工作者协会”为中国共产党领导的全国美术家的唯一核心组织，它在1953年改名为“中国美术家协会”（以下简称“协会”）。
“协会”的建立取消了艺术家作为自由的、个体的生存方式，使得艺术创作成为社会性的行为，而非个人行为，也就是说，艺术家开始受到国家的管理。“协会”章程规定了其是“以自己的艺术创作积极参加中国人民的革命斗争和建设事业的中国美术家的自愿组织，它的任务是组织美术家创造具有高度思想性和艺术性的作品，以鼓舞人民的劳动和战斗热情。”美术家协会建立之初，主办了数个美术大展，因国家的支持而具有很大的影响力，为各个美术门类的发展起到了重要的作用。
在一些学者看来，水彩画的本土化特指其与中国画的结合。事实上，在本土化的过程中，水彩画的发展并不是单一化，而是多元的。这种多元化包含了画家的思想、见解、风格、技法以及方式的多样化。虽然作品均是以描绘祖国新面貌、赞扬建设为主，但在艺术面貌和表现手法上又各有不同。
1960到1961年间，中国美术家协会又主办了“全国水彩巡回画展”，作品在长春、沈阳、天津等地巡回展出。1961年，“上海水彩展”在上海美术馆展出138幅水彩作品。1963年，“英国水彩画三百年作品展览”，在中国四大城市巡回展出，在推动和提高中国水彩画创作方面，起了很大作用。
2.美术院校的水彩画教学以及研究专著的出版50年代末至60年代中期，有四本水彩画研究专著对中国水彩画创作起到了很大的指导作用。其中，潘思同编写的《怎样画水彩画》系统地介绍了水彩画的创作方法；李剑晨著的《水彩画技法》和《英国水彩画选》，介绍了其在英国学习水彩画的经验总结，及21位英国水彩画家的代表作品；雷雨编著的《水彩画技法研究》主要是对水彩画技法进行了深入地研究。
这四本著作成为了中国高等院校学生学习水彩画的重要指导教材。
二、1966年-1976年的水彩画发展状况
在这十年中，水彩画基本没有发展。相比之下，宣传画、漫画、版画等因制作简便、易复制、传播力度大、易被大众接受和理解，又一次成为了革命美术的主要形式。
一般来说，这个时期的美术可以划分为两个阶段，第一个阶段是红卫兵美术（1966—1970），第二个阶段是工农兵美术（1971—1976）。红卫兵美术的主要形式是漫画和宣传画，其目的是要在意识形态上对中国美术界进行强制性的统一，以配合政治和革命的需要。
在工农兵美术时期，水彩画开始有所复苏，但依然处在被压制的状态。当时水彩的绘画风格，仍以徐悲鸿等人提倡的写实风格为主，与之相左的艺术风格则受到排挤。从1971年开始，中断的全国美展又开始重新举办，主办单位为国务院文化组。1972年5月，国务院文化组在北京举办的“纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年全国美术作品展”是文革爆发后，首个全国性的美术大展。在这次的展览中，水彩画所占的数量虽然不多，但却开始重新出现在公众的视野中。1974年10月，文革后的第二次美术大展举行，这次展览中也有少数水彩画作品被展出。
在这些水彩作品中，“高、大、全”“红、光、亮”的文革模式均不同程度地被表现出来。从宏观来说，这一时期的水彩画基本上可以说与油画、版画等遭遇着同样的命运，对于政治斗争而言，这些美术门类只是革命的工具，其区别只是创作媒介的不同而已，所以，从艺术发展和审美层面来说，单调和程式化的风格与画面，表现不出任何进步与发展的痕迹。
纵观我国建国后近三十年的水彩画历史，可谓是一波三折。在建国后到文革前的这一时间中，其发展形势呈现出繁荣之势，其中体制的健全，教育、展览和出版等方面的进步对水彩画的创作和理论研究带来了极大的刺激和鼓励。但十年文革，让包括水彩画在内的很多艺术门类受到重创，直到十一届三中全会以后，中断的水彩画才得以继续，并显示出极强的生命力。1980年，京、津、沪三市水彩画联展在北京举办，此次展览对水彩画的创作和理论研究都起到了极大的推动作用。
参考文献：
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