源自西方的油画艺术，在漫长的发展历程中，不仅逐步形成了一系列丰富而韵味深厚的形式与技法语汇，以科学理性的形式传递着种种独特的审美特性，而且诞生了琳琅满目的绘画流派，推动着油画艺术的发展。油画虽然是一项讲求技巧的严谨艺术，但同样具有博大的包容性与开放性，它在从欧洲走向世界的过程中不断与世界艺术碰撞交流，促进了油画艺术在全球范围内的发扬光大。油画艺术自从明朝时期传入中国以来，就与古老的东方艺术融合，特别是对中国画艺术进行了大胆借鉴，使得油画艺术散发出浓郁的东方神韵。本文就从国画元素借鉴的视角对中国油画的嬗变进行简要探讨。
一、国画元素界定概述
国画是一项民族艺术，包含着诸多独特的元素，首先，创作国画的材料就富有民族韵味，主要有毛笔、墨、宣纸、绢、颜料等，单是毛笔的种类就五花八门，根据材质可以分为几十种，宣纸也很有讲究，不同的材质会产生不同的艺术效果，这就是国画材料的奥妙。其次，国画的技法元素多种多样，其笔法通常可以概括为勾、皴、擦、染、点，勾是创作山水、花鸟、人物时通用的一种技巧，皴是表现山石纹理结构的技法，擦是体现山石苍厚混融的技法。国画的墨法可以分为黑、白、浓、淡、干、湿，既体现画面的空间层次变化，又体现了质感变化，这些墨法往往是相间使用，意在营造丰富的画面效果。另外，构图元素在国画创作中也至关重要，也就是顾恺之所言的“置陈布势”和谢赫所言的“经营位置”，在具体的构图中主要涉及虚实、主宾、有无、疏密等元素，用以表现绘画中部分与部分、部分与整体的和谐关系。最后，思想情感表达是国画创作的精髓，画家在创作中无论使用什么材料、构图如何精当、技法如何娴熟，都是为了表达主体精神与客体形象之间的关系，进而营造出意象、意境等深层次的精神境界。
二、中国油画借鉴国画元素的嬗变过程
通过对国画艺术元素的借鉴，中国油画艺术逐渐成为了世界油画舞台上的重要一员，但其发展不是一蹴而就的，而是经历了几百年的嬗变。
1.明清时期的被动借鉴阶段
明清时期是西方油画传入中国的早期阶段，传入者主要是传教士，他们为了达到传教的终极目的，必须要满足明清王朝统治者的个体审美趣味和中国民间的审美思潮，因而对纯粹的西方油画艺术进行了革新，借鉴了中国画的笔、墨、纸张、绢帛等材料元素和中国画中的阴阳法、远近法的手法元素，也吸收了中国工笔画、山水画的程式元素，从而形成了油画中国化的雏形，主要代表人物有意大利的利玛窦、郎世宁、法国的王致诚等。利玛窦于明朝万历十年来中国传教，带了诸多写实意味的宗教圣像画，但是这种宗教题材的画作在中国无法得到青睐，于是他从题材、材料、技法等方面借鉴中国画进行创作，如《野墅平林》就是一个典型。首先，该画作追随中国画的山水创作形式，而且在国画惯用的材料“绢”上创作；另外，在技法方面，利玛窦不仅使用国画颜料以求通过“重彩用色”达到“协调而饱满的‘泼油’”结块效果，而且章法上一改西方焦点透视法，使用国画中的散点透视法。之后来华的郎世宁和王致诚虽然绘画水平大大提高，但限于中国封建社会独特环境的限制，他们擅长的“原汁原味”油画同样“不为清帝喜”，被迫创作新体油画迎合中国皇帝喜好。从题材上看，他们创作了许多清廷人物画，如郎世宁的《太师少师图》《贤惠皇贵妃像》，王致诚的《乾隆射箭油画挂屏》《绰罗斯和硕亲王达瓦齐》等。这些人物画同样借鉴了很多国画元素，比如在《贤惠皇贵妃像》中，郎世宁除了使用西洋画中的透视法之外，在人物的服饰和面部描绘方面采用了工笔画中常用的“画阳不画阴、近似平涂”的手法，背离了西方油画“明暗变化”“凸凹变化”的创作精髓。王致诚的人物油画虽然在面部阴阳关系方面比郎世宁有所强化，但还是依靠过量的平涂手法体现出明显的渲染效果。总的来说，这些传教士的绘画水平并没有达到登峰造极的境界，同时对中国画的精髓也没有透彻理解，其油画创作借鉴国画元素只是为了便于传教，因而出现了“不中不西”的畸形借鉴现象，某种程度上说油画艺术成了宗教宣传的牺牲品。
2.民国至改革开放时期的主动借鉴阶段
民国后，随着“新文化运动”的蓬勃发展，中国兴起了一股“向西方学习”的热潮，大批有志青年赴欧美及日本学习先进的科学与艺术，其中包括对西方油画艺术的学习与探索，涌现出了刘海粟、徐悲鸿、林风眠、董希文、吴冠中等一批对中国后世画坛影响深远的艺术家。他们除了学习与引介西方的正统油画作品以外，也在自己的油画创作中有意识和无意识地借鉴国画元素。与明清时期的被动借鉴不同，凭借对中国绘画和西方油画的双重理解，刘海粟他们对国画元素的借鉴是主动的，也是深层次的，不单是对内容和形式的简单借鉴，还从民族文化、精神情感等层面进行借鉴。尽管还处在摸索尝试阶段，但是这一时期的借鉴已经显得更为成熟和谐，具有了一定的中国油画特征。如刘海粟在创作风景油画时，充分借鉴了中国山水画的构图手法，比如《黄山温泉》在构图上就舍弃了西方油画常用的“天空”，也弱化了光线的明暗关系，而且在技法上采用了山水画中的树石画法，尽管国画元素众多，但是画作并没有失去油画的特性。徐悲鸿的油画《田横五百士》《愚公移山》《奚我后》不仅通过人物横向排列借鉴国画的章法和“画阳不画阴”的审美需求，突出主要人物的光辉形象，而且通过场景动态的处理和对人物心理的捕捉体现出爱国爱民的热情与崇高精神境界，而《箫声》《月夜》等作品除了技法借鉴之外，更是巧妙借鉴了国画的意境营造手法，以诗意的形式表达出身在异国他乡的浓浓思乡之情。董希文也是一位探索油画民族化的先驱人物，他的《开国大典》就是一幅经典的代表作。该作品大量使用了国画中的平涂技法，突出画面的装饰性，同时在构图上通过多与少、远与近、虚与实的细致处理，实现了形式与内容的高度统一，烘托了节日的宏伟壮观场面。
3.改革开放以来的自由融合借鉴阶段
经历了前期借鉴国画元素的沉淀之后，中国油画基本确立了民族化发展之路，特别是改革开放以来，随着中国对外文化交流活动的加强与国内多元文化并存局面的出现，中国油画家不仅对西方油画艺术研究得更加深刻与广泛，而且在借鉴国画元素方面不断成熟，彻底摆脱了早期的被动借鉴与主动借鉴模式，以自由融合的态势繁荣发展，诞生了张冬峰、赵开坤、崔国强、洪凌、白羽平、朱乃正、戴士和等一批新生代油画家。这些油画家虽然还在继续探索中国油画的民族化纵深发展之路，但基本上已经把国画元素与油画艺术自然地结合起来，从其作品很难看出前期生硬的造作式模仿。如我们在欣赏张冬峰的风景油画时，不管是对形态各异的山与水，还是广阔无边的天与地，都会感受一种潇洒自如、笔色酣畅、浸满情感的诗情画意。比如《金田村的风景》就以黄灰、绿灰色为基调，借助国画的皴法刻画层层密点，描绘出一个从半山坡俯瞰农田的平凡景色，尽管题材简单，语言朴实自然，却形成了强烈的感染力，展示出蕴含在平淡无奇中的美。另外，赵开坤的油画创作在保留油画特性的同时，也体现出借鉴国画元素的精妙之处，如在《长白老林》中，他就借鉴国画中的用笔手法，以极强的写意性代替传统的油画用笔习惯，画法看似简单，实则精妙，从用色到用笔都以最为简约的形式让每个树枝与树干体现出浓烈的情感性。
总的来说，自明朝末年以来的几百年间，油画在中华大地几经沉浮，通过对中国传统文化的吸收借鉴，特别是对中国画的借鉴，逐渐确立了油画民族化之路，这既是中西文化交流的必然，也是油画艺术走向世界的必要之路。虽然凭借一代又一代艺术家的不懈探索与实践，中国油画艺术渐具体系，但整体上依然处在探索阶段，这就需要当下的油画创作者既要“走出去”接触学习世界不断变化的油画艺术，又要“俯下身、潜下心”钻研以国画为代表的民族传统文化，唯有如此，才可以把“民族的”发展为“世界的”。
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