女性作为绘画作品的描绘对象,有着悠久的历史,荒蛮时期的人类就用最淳朴的艺术语言刻画女性美,在人类文明兴起以后,艺术家更是将对女性的爱慕与敬仰之情通过多种形式的绘画语言传达出来.在人类的绘画史中,世界各国的艺术家留下了不同风格的女性题材绘画作品,中国传统仕女画和日本浮世绘美人画就是女性题材绘画中两个关系相近的派系,它们出自同源,都描绘了东方女性之美,却在不同的文化背景和地域特色的影响下形成了各自的特色,这些隐藏于画作背后的内涵都可以透过绘画的表现技法呈现出来.本文中对中国传统仕女画与日本浮世绘美人画进行探讨,比较二者表现技法的特色,希望能以此探得东亚人物绘画之间的联系,并为这一领域的融合与创新提供帮助.
一、中国传统仕女画和日本浮世绘美人画在用线上的比较
如果说西方绘画艺术是以光影变换来进行画面捉形的,那么东方绘画则是用线条的勾勒来捉形的.中国传统工笔仕女画就是建立在线描基础上的绘画形式,它以线造型、以线成画,通过线条的透视关系来表现形体关系,能够将女性特质很好地展现出来.一般来讲,中国传统仕女画多以细线为主,画师会根据画面需要使用不同粗心的线条,如仕女的面部与肌肤等部位以精细的线描为主,尤其是精密勾勒的仕女头发,丝丝细致、宛若真发.在浮世绘美人画中,人物的面部与肌肤等能够展现女性温柔,细致部位同样采用细线勾勒,所不同的是,美人画中人物的眉毛相比于中国传统仕女画宛若游丝的细眉较粗、较黑,头发等处的处理则更多地呈现出版画的线条效果,显得整齐、厚实.在服饰的线条刻画上,中国传统仕女画主要采用"十八描"中的游丝描和铁线描,偶尔采用略带顿挫感的兰叶描和钉头鼠尾描,这些表现技法的运用能够将古代仕女绫罗绸缎的轻薄质地展现出来,呈现出飘逸细滑的美.而浮世绘美人画中的服装线条使用则相对随意,粗细不一,或粗犷或细腻的线条能够将日式衣服的特点表现出来.在线条墨色的变化上,中国传统仕女画和浮世绘美人画在表现面部、肌肤、头发时均采用了较淡的墨色,以衬托女性的白皙和柔嫩感,对于服饰颜色二者都选取稍重墨色,但中国传统仕女画的墨色相对较淡.从二者的整体用线效果来看,中国传统仕女画整体线条较为纤细,呈现出"圆中见方"的严谨风格,浮世绘美人画在汲取中国绘画的基础上发展了自身特色,它没有仕女画那种对线条极致精美的刻意体现,而是多了一分随意性,总体感觉流畅圆润、简练概括,带有一定程度的写意风格.此外,中国传统仕女画的整体线条组织性也较强,尤其是人物手臂连接处的衣纹处理,转折间的线条较细密,短中有长、长中透短,规划有序;而浮世绘美人画的线条安排则力求简约,通常只有少量的几根线条代替,呈现出一种洒脱恣意的别样美.
二、中国传统仕女画和日本浮世绘美人画在设色上的比较
色彩是绘画艺术最直观的语言,无论是中国传统仕女画还是日本浮世绘美人画都将色彩作为敏感要素予以表现.日本浮世绘美人画设色多以写实、灿烂的色彩为主,给人的第一感觉是美艳亮丽,而中国传统仕女画则注重考究的上色工序和内涵表达.具体而言,二者设色方面的不同首先表现在女性发髻的处理上,中国传统仕女画通常采用淡色对发髻着色,偶有一两处采用浓墨点染;而日本浮世绘美人画大都采用清一色的墨底,呈现出类似于版画平面化的效果,只有在发际线处才采用淡墨,描绘出类似于晕染的效果.其次,二者的设色差异还表现在面部着色上.中国传统仕女画惯用"三白法"对仕女额头、鼻、下颌等处进行晕白粉的手法着色,这种方式不但能突出表现人物面部的受光部位,还非常具有装饰性.而日本浮世绘的人物面部设色则更加接近于真实肤色,画师通常采用水彩颜料调和出淡雅的色彩,之后对身体暴露的肌肤进行统一上色,这种均匀平铺的设色能够提高画面透明感,尤其是经过艳丽服装的衬托,更显素雅、清丽.再次,二者在服装设色方面各具特色.一般来讲,服饰色彩必须服从内容,即照顾到画面人物的身份、性格、情节等,此外,还需要画师能够灵活运用色彩对比原理来重点展现人物的某一部分.中国传统仕女画的服饰设色就以上述要求为原则,将人物服饰色彩进行浓淡得体的搭配,体现出极富雅致之感.
而日本浮世绘美人画的服饰设色大都比较艳丽,具有较强的视觉冲击感,画师时常在彩色中穿插一定的灰色调进行调和,使作品呈现出一种珍稀高雅、沉稳平和的意趣.这种设色方式借鉴了中国绘画的黑白观念,但总体上略显灰暗.另外,中国传统仕女画与日本浮世绘美人画也有相同之处,那就是二者对于红、黄、蓝三原色都很青睐.红色是中国的吉庆之色,在仕女图中多用于表达美好寓意,而在浮世绘中红色更多是为了更醒目;黄色在中国象征富贵、皇权,因而多用于地位高的女性形象表现,而在浮世绘中黄石主要用于提高画面亮度,凸显华丽质感,蓝色在两种绘画中的使用则并无区别,都是用来表现安静与庄重.
三、中国传统仕女画和日本浮世绘美人画在构图上的比较
中国传统仕女画的构图错落有致,并采用平铺列绘的方式进行创作.如唐代周昉的代表画作《簪花仕女图》就采用了这种传统仕女画的典型构图,描绘了一幅贵族妇女在初夏之时游园赏花的情景,画面采用了四段式平铺列绘构图,分别描绘了主体物象贵族妇女和辅助物象花、蝶、鹤、犬等.周昉将所有的物象都安排在视线的第一位置,以主大从小的方式突出主体物象--贵族妇女,并没有进行空间调整,使得构图呈现出一种直白、明丽的风格.当然,相对于更为科学、更遵从视觉习惯的空间感构图,中国传统仕女图的构图略显单调与形式化.在构图方面,日本浮世绘美人画在借鉴中国传统仕女画的基础上做了相应的改良,形式上更加符合人们的欣赏习惯,构图表达也更为随意、更具装饰感.浮世绘美人画的构图对于背景的处理非常繁复,多采用剖面式构图方式,画师通常会将日式风格的建筑和风景融入到画面中,使画面整体呈现出一种强烈的空间分割感和纵深感.这种构图方式使得画面结构更加多变,每种元素之间的对比也更为强烈.早期浮世绘美人画的构图略带中国明代版画的痕迹,主体人物多置于画面中间,四周用其他物象进行装饰,此外,这一时期的浮世绘美人画还在画面右边落款,中下方题款,左下方盖两个章印.而中国传统仕女画则很少有在画面上题款,更多的是以方印作记.到了浮世绘的成熟阶段,美人画还借鉴了明清文人画中扇形、椭圆形、圆形的切割构图方式,如广重的《传唤仕女》,画中左侧拍击双手的美人同右上方圆形桌案和右下方的仕女构成了一幅扇形构图,画面比例轻重得当、主辅人物表现适度,非常符合东方审美观念.
四、结语
一个民族的民族艺术是基于其特定生活环境和文化氛围形成的,除此之外,各民族之间的文化和艺术还会相互借鉴和学习.通过以上分析,我们能够清晰地感受到中国传统仕女画与日本浮世绘美人画在审美情感上的一脉相承,能感受到两种绘画在移植、吸收、消化、创新方面的强大能力.这种能力正是每个美术工作者所需要学习的,因此深入研究和比较中国传统仕女画和日本浮世绘美人画不仅对我们绘画技艺的提高有帮助,更能够学习到前人的创作精神.
参考文献:
[1][清]徐士俊,[清]知虫天子.《十髻谣》.香艳丛书.人民中国出版社,1998.
[2][清]卫泳,[清]知虫天子.《悦容编》.香艳丛书.人民中国出版社,1998.
[3]邵洛羊.《唐寅》《中国历代画家大观#明》上海人民美术出版社,1998.
[4][清]沈德潜.《古诗源》.中华书局,1963.
[5]唐圭璋.《唐宋词鉴赏辞典》.江苏古籍出版社,1986.
[6]何延吉吉.《改琦评传》.天津人民美术出版社,1998.
[7]王树村.《杨柳青民间年画琐记》.美术研究,1958(44).
[8]黄均.《仕女画的研究与技法》.北京工艺美术出版社,1990.
