音乐伦理学论文（6篇期刊范文）之第四篇
摘要：基督教与音乐的关系十分密切, 音乐是教会的七门文艺之一。基督教认为世俗音乐和歌舞器乐只能激发人性中的低劣部分, 因而是邪恶和淫荡的;音乐应当成为歌颂上帝、信仰并热爱上帝的必要手段;音乐具有道德教化作用, 是引导信徒心生忏悔、弃恶扬善的必要手段;音乐是获得救赎、通往幸福的重要阶梯;只有词善音和、简单纯净的音乐才能开启心扉、净化灵魂, 使人接近上帝。但是, 基督教音乐伦理观以禁欲主义为道德原则, 以神学化的道德理想为旨归, 完全否认音乐为人服务、以人为本的宗旨和原则, 极大地限制并阻碍了西方音乐的健康发展。
关键词：基督教,音乐伦理,上帝,道德教化
基督教与音乐的关系十分密切, 如果说音乐可以没有基督教的话, 那么, 基督教却从来不曾有远离音乐的时候, 基督教是在音乐的伴随下产生并发展起来的。基督教强调音乐对人的道德影响, 因此对音乐的态度极其矛盾:一方面由于音乐最具愉悦性、情感性和感染力, 与基督教的禁欲主义产生激烈冲突, 因此, 基督教大肆压制和批判歌舞器乐和世俗音乐。另一方面, 由于音乐最具思想性、精神性以及心灵的表现性, 基督教又希冀音乐为其服务, 因此十分重视音乐, 把音乐列为教会的七门文艺之一 (这七门文艺包括文法、修辞、逻辑、算术、几何、天文以及音乐) , 并把音乐作为基督教精神的体现, 而音乐在基督教发展史上也的确在树立基督教道德观念、安抚人心和灵魂等方面起到了举足轻重的作用。当然, 在基督教那里, 音乐的伦理地位和道德价值完全由上帝决定, 正如一位布鲁诺·卡尔杜兹神父所说:“音乐本身是不合乎上帝的要求的, 上帝既不需要歌唱, 也不需要祭祀, 如果上帝允许歌唱, 如果上帝愿意人们歌唱, 那只是由于上帝对人类的弱点和人的幼稚的倾向宽恕的缘故。上帝同意较小的恶 (音乐) , 以避免更大的恶 (远离真正的信仰) ……音乐是一种必需的恶”[1]。
一、基督教音乐伦理
音乐是情感的艺术, 是人的精神和情感的艺术表达, 所谓“乐者乐也”, 说明音乐原本就与“快乐”、“愉悦”、“娱乐”和“情感”等紧密相连。然而, 早期基督教把人的情感和人性欲望的自然表现视为罪恶, 把表现情感和强调感性快乐的世俗音乐视为危害和危险, 把歌舞乐器视为魔鬼的工具, 把弹奏乐器中展示的技艺视为淫荡;认为这些表现感性快乐的世俗音乐只会激发人的低级情欲, 毒害心灵、败坏道德, 影响信徒“信、望、爱”三主德的培养, 阻碍人认识、信仰、热爱并接近上帝。
基督教音乐也被称为教会或教堂音乐, 主要来源于“两希”音乐:希伯来的犹太教会音乐和古希腊音乐。实际上, 这两种音乐都肯定了感性生命的欢乐情感和自然表现。虽然犹太民族曾遭受种种苦难, 但他们在音乐中寻找欢乐, 无论在赞美神或欢欣之时还是在悲伤痛苦和祈祷之际都将音乐作为宣泄和娱乐的方式。在犹太教音乐中, 乐器繁多且常载歌载舞, 充满了欢愉和喜乐。而古希腊和古罗马时代的歌舞器乐同样带有强烈的欢娱和逸乐倾向。然而, 在禁欲主义和神学主义的统治下, 这种肯定感性生命和快乐的音乐传统被早期基督教抛弃, 就如同后来中世纪数百年对古代雕刻和壁画进行文物清洗运动和捣毁偶像的行动一般。早期基督教对世俗音乐和歌舞器乐采取完全抵制的拒绝态度, 把这些均视为罪恶的表现。比如, 早在公元前4世纪对《以赛亚述》的注释以及其他作品中, 充满了对弹琴、鼓瑟和舞蹈的鄙视, 将其视为如娼妇一样放纵和淫荡的行为:“他们吹着笛, 鼓碰上腮帮, 他们起头唱着猥亵的歌, 大群游离了躯体的淫秽的灵魂们, 和着打击乐的节拍喧嚣闹着, 怪异地扭动着身体。”[2]因此, 即使《圣经》或《诗篇》中要求信徒以弹琴奏乐和舞蹈的方式表达对耶和华的谢意, 但教会因乐器和舞蹈以及世俗音乐的强烈表现力与人的感情表现相关联, 因此为了避免邪恶、放纵、淫荡之嫌而予以拒斥。同时, “由于长期的习惯, 精湛的歌唱、大型合唱、乐器和舞蹈在最早的皈依者的头脑中与异教景象相联系。在这些音乐带来的欢娱之情能够从剧院和集市转移到教堂之前, 他们认为这是信任不得的。宁可‘不闻乐器者’, 也不要醉心于那些‘魔鬼的合唱’和‘淫荡有害的歌曲’。”[3]甚至到了中世纪, 基督教教会仍然批判并压制歌舞器乐及世俗音乐, 强调器乐表演的精湛技巧因表达人的丰富情感而只能迎合人性中的低劣部分, 而歌舞音乐、娱乐之声及动人的旋律同样邪恶有害, 它们只会使人陷入迷狂、失却理性, 阻碍人的信仰。甚至在奥古斯丁那里, 就连教堂音乐的音调 (而不是歌词和内容) 产生的影响和感动都是一种低级的感性快乐, 他忏悔自己曾因迷恋于低级欲望而坠入罪恶深渊。“我在快感的危险和具有良好后果的经验之间真是不如如何取舍, 我虽则不作定论, 但更倾向于赞成教会的歌唱习惯, 使人听了悦耳的音乐, 但使软弱的心灵发出虔诚的情感。但如遇音乐的感动我心过于歌曲的内容时, 我承认我在犯罪, 应受惩罚, 这时我是宁愿不听歌曲的”[4]。他的理由在于:人的感觉必须受理智支配, 如果反客为主而重于理智, 那就大错特错、应当予以禁止。即使发展到托马斯·阿奎那的时代, 器乐因激发人的“淫荡欲念”仍被禁止。阿奎那在其《神学大全》中指出:“器乐和歌唱都在《旧约》里提到了, 但是教会只接受歌唱, 是因为歌唱的道德价值;教会反对器乐。因为乐器是有形的, 而且使人眼花缭乱的, 甚至会把人引向世俗的情欲, 所以使用乐器是不明智的, 因此教会禁止乐器。做到只以对上帝的赞颂来分散会众对世俗事物的注意力。”[5]
即使到“新艺术”运动的时候, 法国音乐理论家穆里斯仍然强烈反对复杂的器乐和修饰音, 认为这些“淫秽”音乐对教会音乐产生了不良影响, “几乎到处流传和充斥了整个世界。虽然这种淫秽音乐依靠它的和音可以在有节拍的歌唱中, 在奥尔加农曲的童声合唱中, 在康杜克图斯中, 在经文歌中, 在戈凯特中和歌曲中起一定作用, 但是歌手们并不怕把它也用在许多寺院的平稳的歌唱中。”[6]随着世俗情感和新作曲技法对基督教音乐的强烈影响和渗透, 14世纪罗马教皇约翰二十二世不得不发布教皇圣谕警告其危害:“一些新学派的迫随者们, 把一切注意力用来保持音乐的时值的关系对比和演奏新乐谱, 喜好出新花样, 而不喜欢唱旧东西。把教会的旋律用小时值的音符来歌唱, 夹杂一些更小的音符作为花样。歌手们把教会歌曲以戈凯特歌唱方式弄得支离破碎, 用童音歌唱装饰教会歌曲, 在第二和第三声部强加上民间曲调;他们这些歌手永远是动的, 不能安静, 他们使听觉陶醉, 我们所需要的虔诚情感完全湮没了, 加强了有害的散漫性……”[7]
二、世俗音乐的情感表现
虽然基督教极力否定世俗音乐的情感表现, 并企图排除音乐对人的感性影响和作用, 然而事实上, 自基督教诞生之日始就无法拒绝音乐, 因为音乐能够激发虔诚的宗教情感, 并以其生动活泼的形式让大众接受教规义理并使之耳熟能详, 且能够进入灵魂深处, 因此基督教力图以上帝取代人, 以音乐服务于上帝, 把音乐作为基督教传播的必需工具和辅助手段。于是, 就像哲学成为神学的女仆一样, 音乐也从古希腊罗马时代的自由艺术变成了基督教教会的奴仆。基督教拥有一套以上帝意志为核心和主线并且理论化和系统化的伦理道德规范体系。基督教强调上帝是至善至美的, 是世间一切善和美的来源, 音乐的善和美也是由于上帝而存在, 因此音乐的伦理地位和道德价值也是由上帝决定的:音乐是歌颂上帝、信仰并热爱上帝的必要手段;音乐具有道德教化作用, 是引导信徒心生忏悔、弃恶扬善的有效途径;音乐是获得救赎、通往幸福的重要阶梯。
首先, 音乐是歌颂并引导信徒信仰并热爱至善至美的上帝的必要手段。在基督教伦理体系中, 尤其强调信、望、爱三种基本德性。从使徒时代的保罗提出:“如今常存的有信、有望、有爱;这三样, 其中最大的是爱。”[8]到教父时期奥古斯丁概括出三主德, 到经院哲学时期托马斯·阿奎那对信、望、爱、审慎、正义、节制和刚毅七主德的论证, 一直到现代, 信、望、爱依然是基督教伦理学家们探讨的主要范畴。“信”意味着“一是人对上帝的绝对信靠和虔诚敬仰;二是人必须认同上帝存在、‘三位一体’、‘道成肉身’和上帝赏善罚恶等。”[9]信仰上帝是基督教的道德诫命, “人非有信, 就不能得神的喜悦”[10]。“望”即希望, 是对上帝的爱护和救赎的期待和信心, 如同托马斯·阿奎那所言:“当上帝的佑助对于我们成为可能的时候, 我们的希望就最终指向了上帝自身。因此, 既然正是希望引起了人们的向善行为并使之成为人们所遵循的合适规则, 那么, 希望显然就是一种美德。”[11]爱是核心道德和极其重要的道德诫命, 它首先要求尽心尽意地爱上帝, 其次是爱人如己。爱上帝是一种超过爱妻爱子和爱自我的全心奉献的爱, “上帝可以帮助人类赎罪, 摆脱现实的苦, 进入天堂获得永生, 从而使人在此在世界的生活因此希望而获得了意义”[12], 对这种拥有全能、全在、至善、至美的仁爱上帝, 基督教要求信徒必须全身心热爱并抱有理所当然的信仰, 必须以各种形式的欢歌乐舞赞美他歌颂他。《诗篇》说:“你们要赞美耶和华, 在神的圣所赞美他, 在他显能力的穹苍赞美他。要因他大能的作为赞美他, 按着他极美的大德赞美他。要用角声赞美他, 鼓瑟弹琴赞美他。击鼓跳舞赞美他, 用丝弦的乐器, 和箫的声音赞美他。用大响的钹赞美他, 用高声的钹赞美他。凡有气息的, 都要赞美耶和华。”[13]只有竭力为上帝歌功颂德的音乐, 才能受到基督教的重视。如前所述, 基督教音乐一开始就承续了犹太教音乐中的声乐部分, 即以咏唱的形式赞美上帝、表达对上帝的无限虔诚。“虽然上帝喜欢那些用心而不是用声音唱歌的人, 但是无论心还是声音都是从上帝那里来的, 假如心和声音都同时进行, 就可以得到双重的好处, 就是说, 用心歌唱对上帝的虔诚。”[14]《诗篇》是专门为上帝而做的赞美诗, 除此之外, 《出埃及记》《申命记》、《士师记》等《圣经》各篇的韵文被看成是最早的赞美诗。基督教音乐家还运用各种声乐形式, 例如, “运用赞美诗、弥撒曲、安魂曲、清唱剧、受难乐等体裁, 塑造了至善之美的上帝、舍身拯救人类的耶稣、具有人性美的圣母玛利亚等形象。用音乐创造教堂中恢弘、庄严、神秘的天国气氛, 表达信徒们对彼岸世界的向往和追求”[15]以及对上帝的至诚至深的爱。
其次, 音乐具有道德教化作用, 是引导信徒心生忏悔、驱逐恶念、平息贪欲、弃恶扬善的有效途径。基督教强调音乐对人的灵魂和品德的影响和教化作用, 认为“音乐能引起道德的巨大变化。堕落的灵魂不仅为淫荡之音而欣喜忘形, 还将因经常倾听它们而愈趋颓靡。而坚毅的灵魂不仅喜爱令人感奋的音乐, 还将因它而愈趋顽强。”[16]在基督教那里, 痛苦和苦难是“‘原罪的苦果’, 人只有通过它才能赎罪, 才能听到上帝的召唤, 才能达到对上帝的归依和从属, 痛苦成了入圣超凡的解救之道。”[17]受难曲就是基督教徒感受上帝对人类的博爱和崇高的牺牲精神从而使教徒心生忏悔、悲从心来的最重要的音乐作品, 它的最终目的是唤醒信徒的苦难意识并陶冶其心灵、增强其信仰。受难曲以《新约》记载的耶稣受难为题材, 基督教音乐家们以独特的艺术手法表现着上帝为人类受难以及人类的叹息、绝望和悲泣之情, 也创造了梦境、幻想和美好的天国, 试图以“希望”弥补现实的缺憾。同时, 信徒们相信音乐可以驱逐心中恶念和魔鬼, 唤醒灵魂并趋善避恶, “神圣的、和谐的是圣咏;它包含歌词, 不是为了悦耳, 而是为了推翻和降服狡猾的魔鬼, 这种魔鬼使经常受它打击的人心灵不安。”[18]“歌曲使肉体的贪欲平息;歌曲消除无形敌人激起的邪恶思想;歌曲像露水滋润土地那样, 使灵魂适于完成善行……”[19]正因为音乐有如此震撼心灵的力量, 能够在潜移默化中产生强大的道德教化作用, 因此, 基督教力图以诗歌、颂词以及各种声乐形式使信徒们彼此教导、互相劝戒、心被感恩、走向善性。
第三, 音乐是获得救赎、通往幸福之门的重要阶梯。基督教幸福观认为, 人的幸福在于心灵的和谐和超越, 在于摆脱物质世界对心灵和灵魂的约束羁绊, 追求永恒不变的至善, 与神合一与至善合一。神学家认为, 上帝是真善美的化身, 它能够给人带来福乐;同时人自身追求真善美、向往神敬事神也是幸福的, “你也许记得, 我曾应许将那高于我们心灵和理性的东西指示给你。那东西便是真理本身。你若能够, 要怀抱它, 以它为乐;又要以上帝为乐, 他就将你心里所求的赐给你, 除有福以外, 你还有何求呢?谁比那以稳固、不变、最优美的真理为乐的人更有福呢?”[20]然而, 由于人滥用自由意志以及人自身的局限性, 例如人生而具有自私自爱、信仰缺乏、自负自大等, 使人失去了与上帝相遇、直面上帝的可能性, 在尘世中经历着生老病死。然而, 人仍然有达成救赎的可能, 并获得快乐和幸福, 而音乐就是桥梁和阶梯。音乐通过理性、感性和情感等多种因素的结合, 可以唤醒人的良知、激发人的道德情感, 引导人忏悔并使人走向真理和幸福。奥古斯丁曾描述自己在皈依基督教时音乐产生的神奇影响:“突然我听见从邻近一所民屋中传来一个孩子的声音———我分不清是男孩子或女孩子的声音———反复唱着:‘拿着, 读吧!拿着!读吧!’立刻我的面色变了……我找不到其他解释, 这一定是神的命令, 叫我翻开书来, 看到哪一章就读哪一章……我读完这一切, 顿觉有一道恬静的光射到心中, 溃散了阴霾笼罩的疑阵。”[21]他还通过论证音乐的运动性和科学性, 提出音乐包含了知识, 能够引人走向智慧;并通过模仿上帝创造的真正永恒的音乐, 能够使人感受真理。“那些在自由艺术上受到过良好教育的人, 毫无疑问, 他们在学习这些自由艺术的过程中, 把淹没在自己的遗忘中的真理抽取出来, 或者甚至是在某种程度上发掘它们。而且, 他们还不满足, 除非他们完全得见整个真之面容, 事实上, 这种真已经在这些自由艺术中焕发着光彩了。”[22]他还把世间事物分为可享用之物、实用之物和既可享用又可实用等三种。可享用之物能使人快乐;实用之物可以帮助或协助人追求快乐。上帝和神是可享用之物, 而音乐只是实用之物, 所以尽管音乐中包含真理的知识和因素, 但音乐并非真理, 它就像镜中之物, 我们可以把音乐作为向往上帝通往幸福的实用之物和阶梯, 通过音乐寻求真理获得救赎。
相似的观点也体现在卡西奥多的音乐观中。卡西奥多承认音乐的伦理作用, 尤其是对人的精神幸福的作用。他指出, 音乐动人心弦予人快感, 这是因为音乐和人的身心都是由数构成, 这种同一性使音乐在人心中形成和谐、产生美感。然而, 只有服从戒律、一心向善之人才能与音乐的和谐产生共鸣, 真正获得音乐的美感与和谐。不仅如此, 音乐对人的幸福和快乐还具有重要作用, 因为音乐使人心灵升华、思维合理、谈吐优雅、行为得当;它可以唤醒沉睡的灵魂, 使人从肉欲和情感中解脱出来, 赋予人高尚的情操。因此, 音乐不只是带来简单的感性快乐和感官愉悦, 而具有更高的精神价值, 它通过自身的和谐把至善的和谐联系在一起, 并把它传递给人们, 使人内心产生相应的和谐, “因为它把灵魂引向上帝, 使人预感永恒的极乐”[23]。
三、音乐的道德价值和伦理地位
由于音乐具有极重要的道德价值和伦理地位, 因而无论何时, 基督教仪式都为音乐的发展保留了一隅空间, 而基督教音乐家们在这个有限的空间中竭力追寻音乐的自律性和自在之美。当然, 作为宗教团体, 基督教对音乐的发展和传承只是出于宗教目的, 教会和僧侣只会保存那些与宗教信仰和宗教目的一致的内容, 而限制和忽略世俗和感性的部分。在神学家们看来, “只有能开启心扉使人接受基督教教义、感受圣洁思想的音乐才值得在教堂内谛听。”[24]也就是说, 何种音乐能被教会采用、何种作品才能开启心扉使人感受圣洁思想, 基督教有其自身的判断标准, 简言之, 词善音和、简单纯净是最重要的要求。
首先, 歌词和内容的好坏决定了音乐的优劣。教会音乐中重要的是歌词和内容, 它决定了音乐能否被礼拜仪式所采纳。“在基督教音乐中, 礼拜仪式中诗词的位置是至高无上的, 它是同上帝交流的首要媒介。”[25]礼拜仪式中的诗词就是歌词, 是音乐中的关键部分, 也是基督教伦理道德的重要载体。歌词的好坏只能由教会和《圣经》决定, 关键因素在于歌词必须体现真理, 而真理就是上帝。因此, 赞美上帝的歌词以及《圣经》的内容才是善的。《旧约圣经》中有不少地方都讲到在圣殿献祭、教徒聚会或礼拜中诵唱《米利暗之歌》和大卫等人撰写的《诗篇》。米利暗所唱的歌就是赞美上帝之歌, 而《诗篇》则是《旧约圣经》或《塔纳赫》中的一卷。最初, 犹太教的主要经典是《塔纳赫》 (《旧约圣经》和《塔纳赫》的内容是一致的, 但编排有所不同) , 包括《妥拉》《先知书》和《圣录》三个部分, 而《诗篇》又是《圣录》中最重要的作品, 甚至常常代表整个《圣录》, 它由150首可用音乐唱诵的神圣诗歌组成, 其主要内容就是赞颂和敬拜上帝。“犹太教音乐的基本形式是以《诗篇》为内容的诗篇诵唱, 一周每一天的礼拜都有规定的篇目。”[26]犹太教音乐的内容和形式是基督教音乐的基础。《马太福音》记载了“他们唱了诗, 就出来往橄榄山去”。这里的诗在圣经研究者们看来就是赞美诗, 主要来自于犹太教《诗篇》。因此, 耶稣和门徒使用的音乐中的歌词和诗篇大多与犹太教的《诗篇》相同或相似, 而且在基督教礼仪中, 几乎所有的圣事都有与其相对应的赞美诗和交替的圣歌。早期东方教会中有些信徒, 如叙利亚的巴德撒尼和他的儿子哈莫尼奥斯以及后来的厄弗冷等都创作了诗篇, 尤其后者撰写了大量赞美诗并采用世俗曲调伴唱, 被称为基督教赞美诗之父。而早期西方教会中的礼仪主要由经文的读诵、布道、诗篇唱诵和赞美诗构成, 经文的读诵和《诗篇》的唱诵都伴有旋律, 但最重要的是表现歌词内容和虔诚的情感, 强调经文和歌词的句读。格列高利一世也创作了大量的赞美诗并谱写了大部分的音乐, 他还广泛收集各地教会的圣歌、赞美诗和歌调, 且做了取舍、修订并增补了自己创作的诗和歌, 从而成为罗马教会音乐永恒不变的经典。基督教的弥撒和日课中使用的歌词主要来自《圣经》, 虽然在礼仪中存在一些非《圣经》的歌词, 但这些几乎都出现在圣餐部分, 也就是说这些内容即使存在也与《圣经》歌词在礼仪中的地位和意义不同。
实际上, 赞美诗也有所区别地分为两部分, 一部分是《圣经》中的《诗篇》《雅歌》以及《出埃及记》《申命记》和《士师记》等《圣经》各篇韵文。而另一部分则是后世创作的诗歌, 包括圣安布罗斯、奥古斯丁以及圣本尼狄克等人创作的带有民歌风格的赞美诗等。但是由于这些赞美诗通俗易懂并且吸收了世俗音调从而使教会惶恐不安, 教会唯恐其中含有异端因素, 所以在礼仪中竭力排除它们, 因此这些赞美诗只能在罗马以外的地方教会中唱咏, 直到十二世纪仍然被罗马教会的正式礼仪所拒斥。然而, 这些诗歌却通过会众的咏唱广泛传播并最终进入教会礼仪。换言之, 是因为形势的发展, 教会礼仪中才逐渐增加了非《圣经》内容的圣歌。
其次, 音调和谐、简单纯净是对音乐形式的要求。实际上对音乐形式提出要求是为了突显歌词和内容的善, 在神学家们看来, 歌词是第一位的, 音调是仆从, 只有和谐、简单、纯净的音乐才能体现信徒对上帝的虔诚、尊敬、谦虚和热爱, 而且只有这样才能对人的灵魂和品德产生积极的促进作用。毕达哥拉斯把数的和谐看作音乐美的本质, 基督教神学家们吸收毕达哥拉斯的音乐和谐理论, 提出音调必须和谐, 和谐为音乐之本, 并且进一步把音乐的和谐、心灵的和谐与宇宙的和谐联系起来。圣维克多的雨果说:“音乐即和谐, 即是将许多并不相近的要素联为一体的协调”[27]。奥古斯丁也明确提出, 数字关系组成了音乐的和谐, 因此, 音乐的美在于和谐, 和谐也指适宜。格鲁塞斯特更是详细广泛地指出了和谐的外延:“音乐不仅是那种作为音乐考察对象的人的声音与动作的和谐, 而且也是借助声音或动作而提供了愉悦的器乐与各种各样东西的和谐, 此外也是天上的与凡间的东西的和谐。”[28]神学家们甚至还认为, 和谐是沟通音乐、心灵与宇宙关系的桥梁, “对外在可感和谐音调的把握有赖于内在心灵的和谐音调”[29]。“使声音的和谐有规则可循的原则同样也制约着人的本性。而决定了不等音的和谐的数的关系同样也决定着生命和肉体的和谐, 也决定着相反要素的和谐以及整个宇宙的内在和谐。”[30]同时, 简单纯净也是音乐旋律和情感表达的重要尺度。正如柏拉图所认为的那样, 要保持心灵的节制就要保持音乐的质朴。神学家们发展了这一观点, 提出只有简单纯净的音乐才能使灵魂净化、一心向善、接近上帝;过于复杂和尖锐的音乐对人有害、使人厌恶。波爱修明确指出, 复杂的音乐会导致音乐丧失善良品格而成为罪恶的来源, “人类……完全处在舞台和戏剧调式的支配之下。音乐在利用比较普通的乐器时, 音乐是比较羞涩和谦虚的。一旦把它作得多样化和复杂之后, 马上它就丧失掉严格和善良的分寸, 大概就会完全陷进罪恶里去, 只保留一些过去的伟大的痕迹。”[31]简单纯净要求音乐不能以技巧和形式打动人心, 只能以歌声和歌词表达感受。其次, 旋律必须简单, 诵唱形式一般只能以同一音高、无法再分的简约均等式的稳定清晰的线形结构旋律, 旋律中的非支柱音只能围绕支柱音作小波动, 不能有太多变化和表现力, 即使是格列高利圣咏也只是建立在自然音阶基础上的纯人声的单音音乐。
综上所述, 基督教音乐伦理观以禁欲主义为道德原则, 以重彼岸、尚超越、非现世化的神学化的道德理想为宗旨。这种理想和原则与现实和生活之间有一道难以逾越的鸿沟, 理想的彼岸辉煌灿烂无比幸福, 现实的感性生活则罪孽深重惨淡凄楚, 尤其视表现感性和情感的世俗音乐和歌舞器乐为迷惑人耳目的魔鬼的召唤和淫荡邪恶的化身, 否认了人的感性生活和正常情感的需要和表达, 一味强调只有赋予神学内涵、抛弃世俗情感倾向、赞美神性、爱和上帝的歌唱才是美和善的, 并且置音乐的形式美和自律性于低俗和卑微的地位, 且完全否认了音乐为人服务、以人为本的宗旨和原则, 其实质便是完全否认人性和人的生命活力。虽然这是神学化的理想和精神对物质和世俗的超越, 但是, 这种绝对的超越和对“乐者乐也”的完全否定只是虚幻、倒退和反动, 它使基督教“音乐的审美及其理论形态始终都摆脱不了宗教伦理梦魔的影响和束缚”[32], 从而极大地限制并阻碍了西方音乐的健康发展。
同时, 不可否认, 由于基督教对西方社会的控制, 基督教音乐伦理观又对西方音乐产生了极其深远的影响, 一方面为了加强基督教道德教化作用, 教会推行强化音乐的方针, “培养了许多优秀的音乐家……创立了—套完备的音乐体系……不仅制定了音乐体系和记谱法, 而且首创了复调音乐和对位法, 丰富了音乐创作和表现能力……促使键盘音乐逐渐脱离了教会音乐的束缚而走向独立……这些成就, 为西方的音乐理论、记谱法、演奏法.合唱、合奏的发展, 奠定了重要基础。”[33]另一方面, “这种影响在音乐中表现出的是一种对人类生命存在和价值的思想以及深厚的爱的意向”[34], 如同海德格尔“诗化”存在中神圣者的到场, 在海德格尔天、地、人之存在的维度中, 没有神圣者在场, 人的栖居并不完整。神圣者的惠临为人栖居于天地之间提供了自身的尺度和意义, 使人超越了人之限度和存在的本然性, 进入到存在的更高层次。诗化就是神圣者的到场, 诗化的尺规就是神性和仁爱, 实质上召唤的是人心和对神性仁爱的向往, “只要仁爱之惠临尚存, 人将常久地以神性度测自身。只要此种度测出现, 人将据诗意之本质而诗化。只要诗化呈现, 人将人性地栖居于大地上。”[35]基督教从幸福、至善、至爱和自由出发, 引伸出人类的救赎之题, 而基督教音乐家们也在这种伦理观的导引下赋予了音乐“对人的生命, 对世界的美好以及上帝祟高的一种依恋和爱之情感”[36]。这样的音乐平和柔美又不失肃穆庄严, 安祥空灵中又略带着忧伤, 它唤醒人心深处的怜悯、忏悔与哀伤却又充满了光明、希望和仁爱, 从巴赫的受难曲到贝多芬、舒曼、柏辽兹、海顿、门德尔松、莫扎特、斯特劳斯、斯特拉文斯基等人创作的基督教乐曲, 一直到现代的福音音乐以更大的包容性满足民众和信徒的情感需要, 基督教音乐不仅对于信徒们在增强信仰、净化灵魂和陶冶情操等方面作用重大, 而且以其温柔的同情和神秘的共感感召心灵感人至深, 难怪罗曼·罗兰也深深感叹说:“没有什么能比这种充满沉思内省的艺术更感人肺腑了!尽管多灾多难, 而这种甜美的音乐还是不顾一切地大放异彩。”[37]因而, 基督教音乐也成为了人类文明中最炫丽的风景之一, 甚至西方音乐都被称为“以基督教文明为基质发展起来的‘艺术音乐’”[38]。
参考文献
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