音乐伦理学论文（6篇期刊范文）

　　音乐是文化的重要组成部分，音乐伦理主要为音乐艺术领域内的道德问题进行规范，音乐伦理在净化音乐环境、提升社会精神文明程度等方面具有重要重要，本文优选了6篇“音乐伦理学论文范文”，供广大读者阅读参考。

　　音乐伦理学论文（6篇期刊范文）之第一篇：论音乐伦理批评标准的基本范畴

　　摘要：建立标准是以不变应万变, 复杂简易化的科学措施, 可有效提高音乐批评的准度、范度、幅度。音乐伦理批评以马克思主义文艺批评理论为指导, 遵循思想、价值标准, 兼顾艺术、审美标准。它受各种主客观因素的制约, 关注音乐的题材、内容等表意性层面的道德内涵, 更立足于分析深层次的留白和意蕴。

　　关键词：音乐伦理批评,范畴,冲突

　　《辞海》中说“标”, 树木的末端, 引申为“表面”。“准”的意思是内在法则。标准化是人类逻辑发展的成果, 是根据事物和概念的性质, 制定的具有共性特征的规则和模范。古希腊神话的普罗克拉斯提斯之床, 要求客人身高与床的大小合适。毕达哥拉斯说数是万物的标准。诚然, 音乐具有抽象、无形、抒情和主观性的特征。然而, 人是道德动物, 艺术是道德活动。音乐作品一旦形成和确立, 即意味着某种标准被认可和遵从。譬如, 希腊人将不同调式与人的不同情感、道德相联系。伊壁鸠鲁指出, 如摈弃悦耳之娱, 那我将无法设想善为何物。”柏拉图说, 理想的乐调能激发勇敢、智慧的精神。在中世纪神学家那里, 善的音乐能令灵魂安宁。先秦乐舞编制的“佾”, “天子用八, 诸侯用六, 大夫四, 士二。” (《左传》) 《周礼》中钟磬乐器“县”, “正乐县之位, 王宫县, 诸侯轩县, 卿大夫判县, 士特县, 辨其声”。只要音乐活动的过程和目的, 在于唤醒世人的伦理责任感, 它就是善的, 有某种道德价值或合乎道德标准的。

　　一、生理性的范畴———直觉判断力的评判

　　感性是音乐的起点。莱布尼兹曾说, 音乐的基础是数学, 它的出现是直觉的。声音没有“定格”的固态 (形状和体积) , 音乐是“发生型”或“承续性知觉型”的艺术。如果将音乐当成有道德意义的艺术整体加以感受。那么直觉就是音乐批评的初始阶段, 是高于感官刺激之上的多维心理活动, 借助经验积累而成的直接情感体验展开。注意性的听觉属于表层, 想象性的联觉属中层, 文本固有的情感意义则属于深层。

　　(一) 功能层:道德韵律的快感。音的高低、强弱、快慢、纯与噪, 诱发消极或积极的生物知觉判断。据亲和效应原理, 喜之则近, 怨之则远;高音激昂, 低音深沉;强音振奋, 轻音柔和;急音烦躁, 慢音轻松;纯音悦耳, 噪音抑郁。

　　(二) 形象层:道德暗示的通感。1.质料。依赖于联觉的平线、环绕、波浪、跌宕式的旋律;轻快、高亢、舒缓、凝重、紧张的节奏;和声和谐与不和谐;非语义的动机和流逝性的情绪等。2.意象。初步想象依赖于意志, 对音乐以多个器官作出反应, 来粉碎和重组听觉的内视过程, 产生激励或抑制的原始判断。

　　(三) 话语层。道德情感的度测。1.情感。情感是想象和理解之间的心理中介。音乐表现平凡、细小的道德内容, 使精神得到安慰和平静, 称“小情感”。另一种则表现社会重大事件的内容, 点燃道德之火, 得到强烈的震撼, 即“大情感”。2.度测。测试音乐内容对道德的传达程度。广度, 道德情感的丰富性, 覆盖不同年龄、团体、民族、地域人群的体验, 获得共鸣感。深度, 道德情感与自然生命、社会生命与精神生命的关联性, 获得投入感。高度, 内容表现的道德态度倾向, 含纵欲派、禁欲派和自然派, 获得满足感。效度, 审美道德体验的效果是否明显, 获得完善感。信度。内容宣扬的道德观的可信性, 如腐朽或进步等。实际上, 直觉判断力的实现, 为音乐文本设立了严格的标准:既要求内容求实、健康, 合乎历史发展, 又要求形式恰当、明确, 合乎美的规律, 具有功利性、人本性、社会性的伦理力量。

　　二、思维性的范畴———理性判断力的评判

　　理性是人生而高贵的象征, 最终目的是自由地按照固有的规律去驾驭一切非理性的东西。音乐又是隐蔽于理性之中, 最自由的艺术。理性作为音乐批评活动的高潮, 与感性共同构成音乐批评的完整心理结构, 它运用逻辑思维, 以冷静的态度, 全面的认识, 详细的分析, 依靠音乐以外的文化背景 (时代环境、作曲家本人的身体、心理, 艺术思潮等) 和文字因素 (歌词、标题) 中找到依据, 完成对道德含量的全面解读。

　　(一) 个性:个性是一切艺术的生命, 隐含着个体特质与周围事物的对立和冲突。典型形象则是艺术个性的具象表达。应通过对典型的考量, 充分挖掘其道德的社会历史意义、人生反思意义、品性情调意义。

　　1.量:音乐内容能否促进对心灵信仰和精神宇宙的发现。2.质:能否产生人对自身, 及其生存状况, 对道德命运的关照。3.关系:能否和某种历史文化背景、社会生活和思潮流派相联系。4.样态:能否揭示善与恶、美与丑、虚伪与真实、勇敢与怯懦、正义与非正义、光荣与耻辱、公正与偏私等普遍道德矛盾。

　　(二) 境界:音乐内容表现出的道德境界的高低, 关系到思想品格的贵贱, 道德质量的高低。伦理境是底线, 哲学境、审美境是常态, 天地境是理想。

　　1.丛林境:动物性的利己主义, 从生存自私出发, 弱肉强食, 体现为腐朽享乐, 卑鄙地追逐浮华的快感、名利。2.伦理境:遵守他律和自律的道德准则, 利己为主, 兼顾利他。如民间的叫卖歌。3.哲学境:有自觉的道德思考系统, 表现为平等的互惠主义, 如《马赛曲》。4.审美境:对道德进行超越和重建, 认同人性的高贵, 如阮籍的《酒狂》等。5.天地境:觉行的圆满, 无目的纯粹、完全的利他主义, 表现为舍己为人的奉献精神。如宗教音乐、贝多芬《第九交响曲》等。

　　(三) 思想:它通过文化的复原和审美的回归, 解析音乐中道德内容的含义。

　　1.思想的分类:按阶级性分, 全民型道德, 阶级型的道德, 混合型道德。按时代分为, 象征型 (天然、纯真、自觉) 、古典型 (主导型、服从型、矛盾型) 、浪漫型 (奔放型、反抗型、关注型) ;按心理 (自觉、不自觉) 。按性质分, 普遍和特殊性。普遍性为多数人接受, 特殊性针对特定人群。按方式分为, 强制型和宽松型。强制型是要求所有人达到的道德, 如善、爱;宽松型只求某些人达到的, 如舍、勇、悌等。

　　2.思想的冲突:道德冲突, 多产于标题音乐, 由“故事”的戏剧性决定。“作为两对立面斗争的结果, 充满冲突的情境适宜于用作剧艺的对象”。道德冲突升华为“戏剧冲突”, 在道德概念和道德信念中间架起艺术情感的桥梁。a.悖论。外部世界与内心宇宙的斗争。b.抗争。人性面对落后的道德, 选择勇敢或妥协的行动。c.两面。道德在不同的观点之下, 所谓善与恶只有相对的意义, 既善又恶, 亦正亦邪的情况很多。d.禁忌。宗教、人文、社会传统对道德的限制。e.失衡。本能冲动与自我限制的矛盾, 产生的抉择困境。f.弱化。形象的公益性、崇高感, 压倒了利益的自私性。G解决。通过某种手段识别和解决道德冲突。

　　三、未知性的范畴———主体判断力的评判

　　音乐批评标准根据直觉和理性的评判来定性, 应摒弃个人化、纯形式化和商业化的落后价值观。但也需根据主体实践来检验和校准。主体素质及其局限性, 决定了音乐伦理批评的天然缺陷, 未来的发展空间。

　　(一) 音乐伦理批评者的素质。人是渺小的, 是天赋和环境的产物。如洞内囚徒被抛入世界。音乐能够直接与本我进行真实的对话, 而伦理批评者的健康人格作为中介, 提供给音乐伦理批评实践坚实的保证。

　　1.情感。蒙特威尔弟说, 音乐表现爱、战争、平静。批评者应秉持真善美的情感, 富于终极关怀, 有怜悯心, 廉耻心、宽容心。2.才华。有丰富的文化素养、人生阅历, 艺术实践经验, 对宇宙真谛有深邃领悟和独到的见解。3.道德。有高尚的世界观, 敏锐的道德感, 撇除爱偏好恶, 平理若衡, 杜绝好好先生。4.创新。能以历史和现实的视野, 以超越同时态、历时态的精神, 去发掘和接纳崭新的审美形式和道德观。

　　(二) 音乐伦理批评的局限:首先, 美与善没有必然联系。“伦理意义上的善和艺术意义上的美各自具有独立的性质和内在价值。”音乐伦理批评不是伦理批评, 要兼顾美与善, 依据形象与抽象的无答案哲学逻辑。其次, 文字的尽头, 往往是音乐的开始。音乐伦理批评的工具是文字, 实现文字对模糊音乐符号意义的准确、完全的转换, 几乎难以达到。再次, 道德现象的复杂性, 音乐非语言性, 决定了其表达的先天不足。音乐伦理批评的质疑、否定功能, 始终处于永无止境地完善和更新状态之中, 很难达成标准一致的结论。最后, 音乐伦理批评标准的道德参照既是稳定, 又是可变的, 往往存在相互排斥的动机。绝对, 是万古不变的真理, 即显而易见的善与恶, 相对, 指那些暗示性的, 随各种机动因素变化而变化的善恶。

　　结语

　　维特根斯坦曾直言, 音乐是一种图式, 目的是交流感情和思想。音乐伦理批评标准, 因评判主体、对象不同, 而显得既普遍也特殊。它以感性为先导, 通过音乐作品描绘性和情节性层面的理性分析, 结合听觉、联觉、思维、实践的维度, 遵循人类的普泛性原则, 对音乐图示施以开放性的思想参悟和道德评价。

　　参考文献
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　　[3]易雨橙.电影艺术中冲突和悬念的研究[J].作家, 2011, (14) .

　　音乐伦理学论文（6篇期刊范文）之第二篇：儒家音乐思想的伦理分析

　　摘要：本文分析了儒家传统音乐文化如何强调礼乐一体, 探讨了儒家的音乐伦理思想、等级名分的音乐伦理思想、辅助礼制规范和协调社会伦理关系。

　　关键词：儒家,音乐伦理思想,社会伦理关系

　　在早熟的中国传统文化里, 以儒家为代表的中华民族的理性精神中蕴涵着浓厚的伦理道德意识, 儒家文化传统是建筑在伦理道德的基础上, “仁”成为中国哲学所关注的中心课题, 于是, 在认同音乐给予人以快乐的同时, 将它与“仁”紧密地联系在一起, 强调音乐的美与伦理道德的“仁”相统一。因此, 儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心, 在音乐中极力表现对人的重视和以人为中心。在儒家音乐文化里, 人的主体性是完全与伦理道德结合在一起的。

　　一、儒家传统音乐文化强调礼乐一体

　　音乐与政教、礼制呼应催发, 认为音乐与伦理相通, 所谓“礼者为同, 乐者为异。同者相亲, 异则相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道学问”, 由于这种文化传统的影响, 中国音乐教育历来主张以“德为美”。《周礼·春官宗伯》说:“以六德为之本, 以六律为之音”。孔子曾有“兴于诗, 立于礼, 成于乐”, “人而不仁, 如礼何?人而不仁, 如乐何?”之言。孟子《公孙丑上》中说:“闻其乐而知其德, 这些言语都将音乐与仁德联系起来。“德生礼, 礼生乐”, 从“德”到“礼”、“乐”, 是一个自然生成的过程, 礼乐被儒家视为德的表征。“六艺”是西周时期学校教育的六门课程, 包括礼、乐、射、御、书、数, 其中“礼”包括政治、历史和以“孝”为根本的伦理道德教育。乐属于综合艺术, 包括音乐、诗歌和舞蹈。其中, 礼乐代表西周的意识形态, 是决定教育的贵族性质的因素。乐的主要作用是配合礼进行伦理道德教育, 礼重点在于约束子弟们外表的行为, 乐重点在于调和弟子们内在的感情。

　　《乐记》说:“凡音者, 生人心者也。情动于中, 故形于声。声成文, 谓之音。是故治世之音安以乐, 其政和。乱世之音怨其怒, 其政乖。亡国之音哀以思, 其民困。声音之道, 与政通矣。”正因为音乐是发乎情、动乎心, 所以其情感的欢快、怨恨、恼怒和忧思能够更多地反映一个国家的政治大环境。在太平社会, 音乐是安详而欢乐的, 其政治便是和谐的;混乱社会的音乐怨恨而恼怒, 其政治是紊乱的;亡国的音乐哀伤而忧思, 其人民的生活也是困苦的。严格地说, 在春秋战国这样一个时代, 社会是以宗法制度和等级制度为核心内容的, 强调的是君臣有义, 父子有亲, 夫妻有别, 长幼有序。政治与礼制是相通的, 而音乐又是与政治、礼制相通, 并服务于政治和礼制。究其根本, 从古代音乐形成的历史背景及所承担的使命上可窥一斑。

　　音乐是属于精神生活的, 而人们对精神生活的渴求大多建立在对物质生活的满足上。古代音乐与统治阶级进行歌功颂德的需要密不可分, 最早使用在宗教或祭祀活动上的音乐逐渐成为统治阶级治理国家的工具。在文武周公时代, 统治者们发现要巩固政权, 必须要有强大的精神支柱, 而音乐在社会精神消费品比较单一的情况下, 具有极为高尚的地位, 也便于流传、普及和接受, 于是开始制定统一的典章礼制, 把音乐纳入礼制的范畴, 从国家大典到民间丧嫁都配上与这些礼仪活动相适应的音乐舞曲。

　　《论语·八佾》载, “孔子谓季氏, ‘八佾舞于庭, 是可忍也, 孰不可忍也”孔子之所以发出如此愤慨的声音, 是因为古代音乐所具有的政治使命和礼制规范使然。依周礼, 八人一行为一佾, “八佾”这种音乐, 是由八行组成, 共六十四人, 是专门给天子欣赏而作的最高级别的歌舞, 诸侯享用六佾即六行共四十八人的舞曲, 大夫则只可以欣赏四佾的歌舞。季氏只是鲁国当权的卿大夫, 他以卿大夫的身份去享受天子才能享受的音乐, 对于孔子来说是无法容忍的。对“三家者以《雍》彻。子曰:‘相维辟公, 天子穆穆’, 奚取于三家之堂?”孔子同样表示了不满, 孔子认为《雍》应该而且只能是天子祭祀祖先时才唱的, 如此违反礼制也是大大地不敬和无道。显然, 音乐与政教、礼制相呼应所产生的作用, 对催发孔子音乐伦理思想有着莫大的关系。

　　二、儒家的音乐伦理思想

　　孔子开创了儒家的音乐伦理理论, 建立起情感与伦理道德、个人与社会和谐的音乐思想, 影响了整个封建时代音乐思想的发展, 使中国古代思想进入了一个辉煌的时期。这些在记录孔子及其弟子言行的《论语》中都有具体体现。

　　1. 乐之教化在于道德, 即音乐从道德上感化人。

　　“文质彬彬”是孔子的审美思想。“文”即文采, 指一个人要注重礼乐即音乐文化修养;“质”即实质, 指一个人的仁义之道及伦理品德。孔子认为:一个人没有礼乐修养就显得气质不佳, 但只有礼乐修养而缺乏仁义之道的伦理品德便是一种虚饰;所以他还说“质胜文则野、文胜质则异, 文质彬彬, 然后君子”强调具有礼乐修养与仁义之道的品德才是完美的人, 只有人的身心得到全面发展才是文质协调。

　　2. 道德之内涵在仁, 即音乐要贯注“仁”的道德内涵。

　　孔子认为“乐”可以感化人的心灵, 陶冶人的情操, 使人在潜移默化中接受仁义礼道, 从而发展为君子。孔子说:“人而不仁, 如礼何?人而不仁, 如乐何?”意思是说:人如果没有仁爱, 讲什么礼?人如果没有仁爱, 讲什么乐?说的是外在形式的礼乐, 都应以内在心理情感为真正的凭依, 否则只是表象而已。由此可见, 孔子的观点非常明确:礼乐的本质是“仁”, 为人“不仁”, 便无从对待礼乐。孔子在哲学上崇尚中庸之道, 艺术上提倡中和之美的“乐而不淫, 哀而不伤”, 将中庸之道运用于音乐并将情感的因素统一起来, 避免因突出某一因素而抹杀另一因素的片面性, 这无疑是符合音乐艺术的内在规律。

　　3. 尽善尽美的和谐, 即音乐形式与内容、情感与道德的统一。

　　孔子认为音乐有思想性和艺术性。他评价音乐的标准是“善”和“美”。所谓“善”是指内容的完善, “美”是指音乐的形式美好、动听, 二者能完美结合就尽善尽美了。这就将音乐的内容与形式和“礼”、“仁爱”结合起来了。他在齐国观听古乐舞《韶》后, 认为获得了一次很高的艺术享受, 以致“三月不知肉味”。并说:“不图为乐之至于斯也, 《韶》尽美矣, 又尽善也!”但接着评价另一部古典乐舞《武》时却说:“尽美矣, 未尽善也!”可见他推崇《韶》, 并要求乐应合乎礼的规范。他断言, 歌颂舜帝功德的《韶》乐的内容和形式都达到了高度统一。而《武》这部反映武王灭商兴周事迹的乐舞, 虽欣赏起来很美, 但过多表现征伐的武力行为, 未能完全做到仁爱, 所以“未尽善也”。而《韶》乐则是赞颂舜帝德治的内容, 符合了孔子的政治主张。因此, 孔子在正乐时说:“乐则韶舞、放郑声、远佞人;郑声淫, 佞人殆。”将符合他思想的《韶》乐推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德标准作为音乐舞蹈的判断尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下, 强调内容与形式、情感与道德的统一。孔子的“尽善尽美”的主张是对古代音乐美学思想的丰富和发展, 是对音乐艺术特征的认识和审美评价的一次飞跃。孔子对音乐本质的认识非常清楚地强调音乐审美与情感及道德相结合。故历来的儒家音乐既维护“礼”, 又满足感官的愉悦。使教育通过艺术表现出来, 人的情感在正常发泄时又能受到教育, 得到精神与道德的升华, 教育也通过审美而获得体现;即所谓的“寓教于乐”;从而形成了儒家的“乐感文化”。

　　儒家用诗继承了周人注重政治道德伦理的传统, 孔子对《诗经》的阐释, 就鲜明地体现了这一点。《诗经》是西周乐官文化的产物。从艺术功用上看, 《诗经》体现了以德为本、以礼为用的文化价值和鲜明的理性精神。“德”是乐官必备的素质, “乐德”是贵族音乐教育中的必修科目, “德音”是儒家美学思想体系中的重要理论范畴。《诗经》依据塑造伦理人格、完善群体道德的理想, 描写了敬慎修德的彬彬君子之风, 赞美了等级社会宗子宗孙、世卿世禄的宗法制度, 个体则完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所组成的社会关系网络之中, 而鲜有个性的表现。因此《诗经》堪称西周礼乐文明的范本, 它完整地反映了艺术与文化的深层联系。《宇己·郊特牲》:“奠酬而工升歌, 发德也歌者在上, 鲍竹在下, 贵人声也。”《礼记·仲尼燕居》:“升歌《清庙》, 示德也。”所谓“登歌”、“升歌”, 皆为人声之歌, 而乐器多半处于从属地位。周人“贵人声”, 显然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音, 而更重视乐歌所激发的道德伦理情感 (“发德”、“示德, ’) 。因此就有一“德为乐之本”、“德音之谓乐”之说。《诗经》雅、颂两部分作品大半都充斥着这类“德”的说教和“德音”的颂美之辞, 与《国风》中的那些清新活泼的言情民歌形成截然不同的风格, 同时为儒家的伦理政治学说提供了最丰富最现成的思想资料。由此可见, 儒家的言必称《诗》、《书》, 行必据《礼》、《乐》, 也就不是偶然的了。在儒家礼乐文明中, 乐体现出深厚的伦理化、道德化的色彩。

　　三、用等级名分的音乐伦理思想来规范和协调社会伦理关系

　　在原始社会, 从模仿自然界动物的声音开始, 人类发出的声音就有了传达一定信息的含义, 如:野兽的入侵, 灾害的来临, 原始人不能用语言表达, 就用尖利的叫声或对物体的撞击声来给同伴传递防范或逃离消息。进入阶级社会以后, 统治阶级把礼乐的社会功效放到了重要的位置。特别是在西周时期, 统治者把礼乐作为维护统治阶级利益的重要工具。为达到这个目的, 他们组织大规模的音乐能手, 组建了音乐机构, 同时还建立了严格的礼乐制度。孔子在《论语》中对音乐的论述时, 体现出了音乐与礼制相匹配的等级名分的伦理思想。

　　在中国古代礼乐制度中, 礼, 是以宗法制度和等级制度为核心内容, 强调“君臣有义, 父子有亲, 夫妻有别, 长幼有序”的封建等级名分的伦理思想。即有什么样的等级名分, 才能享受什么样等级名分的权利。乐, 是配合礼制, 并按礼制的等级编排的音乐歌舞及乐队。所以, 享受音乐也与礼一样, 是人们身份和地位的象征。 (《论语·八佾》中曰:“孔子谓季氏八佾舞于庭:‘是可忍也, 孰不可忍也’”, 就是孔子看见季氏在家庙的庭前, 举行只有天子才能享受的八佾规模的音乐歌舞盛会, 他对季氏的这一举止极为愤怒。他认为:如果这件事都可以容忍, 那还有什么不可以容忍?这表达了孔子对礼乐等级名分制的看重和倡导。“不在其位, 不谋其政” (《论语·泰伯》) , 即使是音乐舞蹈的欣赏和享用也应依据周礼所规定的那样, 根据身份和等级来确定。依周礼, “八佾”这种音乐舞曲, 由八个小组组成, 每组共有八人, 总共六十四人。其规模十分宏大, 是专门为天子欣赏而作的最高等级的歌舞乐曲。按当时的规定:诸侯只能享用六佾四十八人的舞曲;士人只能享用两佾十六人的音乐舞曲。而季平子, 季氏, 只是鲁国当权的卿大夫, 他以卿大夫的身份去享受天子才能享受的音乐, 这在极力维护礼乐等级制的孔子看来, 简直就是国家“礼乐崩溃”, 天下无道的表现。所以, 他对此表示出极大的不满。

　　孔子用等级名分的音乐伦理思想来规范和协调社会伦理关系, 有着深刻的社会背景和历史渊源。孔子生活在春秋战国时期, 因为连续不断的争霸战争, 导致人民群众不能安居乐业。而在战乱以前的周朝奴隶制国家里, 严谨的礼乐文化和社会的文明风尚都深深扎根在孔子的记忆里。进入西周时期, 统治者们为了巩固自己新建的政权, 开始采取“裕民”政策:发展经济, 兴办学堂, 规范礼乐制度等强有力的措施, 使人民的生活有了足够的物质保障。同时, 统治者们还不断加强自身的文化修养, 提高统治能力, 确保了社会的稳定与人民安康, 使社会健康有序地发展。周朝的市民是大批农奴从奴隶主的奴役中得到解放而获得自由的新市民, 他们不再因为殉葬随时感到自己的生命受到威胁。在周王朝推行的系列益民政策中, 农奴们不仅拥有了自己的生产工具, 有了安身立命的地方, 还能有富足的物质条件去组织成立个人的小家庭, 生儿育女, 繁衍后代。但是, 到了春秋时期, 各个诸侯国为了谋取霸主地位, 都纷纷以征伐的手段拓宽自己的领地, 以此作为提高自己的政治地位和壮大自身经济力量的筹码。战争带来人心不安和社会动乱, 使以前井然有序的政治、经济和文化局面崩溃瓦解。面对这些现状, 尊崇周代文明成果的孔子却极力想恢复周朝的文化秩序, 以维护社会安定。然而, 随着井田制的确立, 春秋时期各诸侯国的上层建筑相应发生着不可逆转的变化。社会新的变革也使春秋时期的政治、经济和文化都涌现出了与时代相适应的新鲜的思想潮流。在这样的背景下, 孔子一方面想恢复西周的政治、经济和文化, 积极投身于礼、乐、射、御、书、数教书育人的具体活动中。一方面极力主张恢复西周时的礼乐的等级名分制度, 使动荡不安的社会尽快建立起和谐有序的新秩序。因此, 孔子在看到作为卿大夫的季氏打破西周的礼乐等级制而大肆享受着天子才能享受的音乐等级时, 发出了愤怒的声音。

　　孔子以礼乐等级名分的伦理思想作为规范和协调社会伦理关系的基本准则, 有着其深刻的历史渊源。周朝统治者为了吸取商朝统治者因沉迷于郑国“淫乐”而亡国的历史教训, 采取了一系列强有力的措施, 推动了生产力的大力发展, 使生产效率和人民的生活水平得到提高。当人们的物质生活得到满足后, 人们就会产生对精神生活的渴求。统治阶级为了稳步地推行他们的政策, 以维护巩固其统治地位, 便大力推行礼教和乐教, 把礼乐融合在一起, 作为人们遵循的行为准则。当时, 从国家大典到民间丧嫁的一切活动都配上与这些“礼”仪活动等级相适应的了音乐舞曲。同时, 统治者还制定了统一的礼乐典章制度, 确立了国舞, 建立了我国第一个宫廷雅乐的完整体系。把音乐划分为不同的等级, 分别用来祭祀天地、圣灵和祖先, 以及用来作为统治阶级歌功颂德的工具, 形成了“乐以象政”、“审乐知政”的社会局面。孔子极力维护周代的礼乐等级制度, 深刻地反映出孔子音乐伦理思想的核心是以音乐辅助礼制为规范和协调社会伦理关系的基本准则。

　　古代音乐在特殊的经济政治背景下又与政教礼制相通, 具备了集中而有效率的伦理功用, 而孔子的政治理想又需要传播载体和实施途径, 由此为儒家音乐伦理思想的形成提供了土壤。儒家音乐伦理思想虽有过激和守旧之处, 但仍然具有重要的现代价值。当前, 我们正处于和谐社会建设的关键时期, 随着市场经济的不断发展, 文化的多元化使音乐文化有了广阔的供需市场, 这为低俗、浮躁的音乐作品泛滥于世提供了机会。在此, 对孔子音乐伦理思想进行初步探索, 对今天大力弘扬优秀的传统文化, 促使音乐从业人员多创作与时代相精神相适应的、催人奋进的音乐篇章, 营造出健康向上的音乐文化氛围, 对加强我国精神文明建设, 具有积极的意义。以至于达到如《荀子·乐记》中所说的那样:“正其乐, 而天下顺焉。”

　　参考文献
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