闺怨，即闺中女性所具有的离愁别怨。以此情入题，在我国有着悠久的文学传统。而纵览中国文学史，我们不难发现关于闺怨主题的文学多集中于诗歌体裁之上，于其它体裁中少之又少。
究其主要原因，一是与我国悠久而主流的诗歌文学传统有关：诗歌一直占据着文学领域的主流地位，是雅与正的代表，文人以诗歌创作为正道；二是诗以言志、诗以言情，诗歌文体较之于文赋则篇幅短小、结构凝练适于抒发诸如闺怨一类的个体化、私人化的情感，换之于文赋或其他篇制较大的体裁中，则难以敷陈，会有空洞之嫌。所以，闺怨主题多见于诗歌之中。
虽然言及"闺怨"必谈诗，但文学史中无闺怨之别裁么？回答当然是否定的，宋元以降，戏曲、小说等具有市民性质的文学兴起，为闺怨主题的发展提供了较广阔的文体空间。元代，关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》作为"闺怨杂剧"[1]的代表为后世所熟知。明代中，陶宗仪的文言杂抄《说郛·梅妃传》中就载有相传为梅妃所作的《东楼赋》："奈何嫉色慵慵，妬气冲冲。夺我之爱去，斥我乎幽宫"[2],即是一篇典型的闺怨赋。《梅妃传》以小说体内套赋体的形式，兼顾了文学的叙事性与抒情性，达到了主题表达层次丰富的文学效果。
京剧文学作为戏曲文学的一种，因其具有较强的叙事功能和诗性的本质特点，也同样兼顾有叙事性与抒情性。本文，笔者将以《荒山泪》与《春闺梦》为例分析京剧文学中闺怨主题的表现。
一、伤时一曲叹人间--《荒山泪》与《春闺梦》的创作背景
论及京剧文学的创作，可以分为三种创作方式："传统戏整理改编、移植创作和剧目新创"[3].前两种方式是对已有的剧目进行整理或者对故事情节加以借鉴。而"剧目新创"则是由专业化的编剧与演员进行原创。《荒山泪》与《春闺梦》的创作则是属于这种方式。知其文，论其事--在探讨两剧的闺怨主题之前，有必要先对它们的成作背景进行了解。
两部剧目的书面成文时间已不可考，不同于其他文学体裁，因京剧（戏曲）具有述演的特殊性，所以笔者以上演的时间来推断这两部剧的创作时间。"《荒山泪》又名《和平祈祷》，1931年1月26日，中和戏院"[4];"《春闺梦》，1931年8月下旬，中和戏院。"[5]
从上演时间推断，这两部剧的创作时间应该在于1930年至1931年之间。1930年五月， 中原大战，混战绵延半年多时间，中原地区百姓饱受战争环境的折磨，民不聊生。1931年国共内战依旧，4月蒋介石又集20万兵力发起了第二次"围剿".而回溯整个（19世纪）20年代甚至近代中国，皆是战争不已，国土疮痍的岁月。百姓痛恨并且恐惧着战争的残酷。战争所附带的征徭、赋税、生离死别成为了黎民难安的梦魇。这样的时代下，《荒山泪》与《春闺梦》应时而生，它们托古拟今、以古讽今，代百姓表达了对于和平的迫切渴望。由于时代的特殊性，两部剧作在表现闺怨主题的同时，也涵括着民间的和平立场，由剧中人物所反映出的不仅是闺怨，更是民怨。
二、《荒山泪》与《春闺梦》的故事原型与主题层次
好的剧本，若要吸引观众，其前提在于故事题材的选择上，即是王骥德所言的"用事"--恰当的故事题材，为创作者敷陈情节、编写曲词提供了可以发挥的空间。他在《曲律》中论到，"曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂。"[6]
偏重于"用事",则可能使一剧之中情节冗长、主题凌乱驳杂，失去了剧目所要渲染情感的整一性；而忽略"用事",概观全剧如果未陈一事，不知其所表，则会显得内容空洞无聊。在京剧文学中，即使是新创剧目其故事题材的原型也常常出于经典，其文学主题的表现也与经典有着莫大的关系。
（一）剧本与经典--故事原型的截取与拓展
这里所指的经典并不是狭义上的经史典籍，而是指广为人所熟知的具有经典性质的文学，它或包含出自于经史典籍中的诗文、人物史传，或包含民间津津乐道久已熟悉的事件与传说，甚至包含着醒世的只言片语--具有相当的广义性。在故事原型角度上，剧本与经典的关系正是剧本或依据经典截取其中部分来粘合创作主旨，或受经典启发拓展想象敷衍成完整之戏。
1.《荒山泪》与"苛政猛于虎也"[7]《荒山泪》所敷陈的故事被安排于明朝末年，在苛捐杂税的压迫和战争动乱的苦难下，农民高良敏与其子高忠上山采药，期望以卖药所得缴纳赋税，不料被山中猛虎所吞。高良敏之妻闻之惊痛而亡，其孙又被作兵丁征掳而去。一家五口只剩儿媳张氏一人，仍旧被征税的官差屡次逼索。无奈之下，不顾猛虎之险，逃入荒山，终自刎而死。有戏文如下：
高忠 （白） 也罢！母亲不必焦虑，看今日天气甚好；待孩儿上山采药，卖变银钱交纳便了。
高良敏 （白） 是呀！采药么，为父亦可上山走走。
鲍世德 （白） 且慢！近日深山之中，惯出猛虎伤人。切不可冒险前去。
高良敏 （白） 事到如今，说不得了！我想猛虎出山，尚有定时；小心一二，定然无事。
高氏父子为缴赋税，而冒险采药与柳宗元的《捕蛇者说》中，"赋敛之毒，有甚是蛇者乎"[8]的故事十分相似。柳文的最后"孔子曰：'苛政猛于虎也',吾尝疑乎是，今以蒋氏观之，尤信"[9]与《荒山泪》中"为赋税他父子不顾性命，这官府比猛虎凶恶十分"[10]又相应和。这并非是巧合，实际上，与《捕蛇者说》一样，《荒山泪》所拓展的正是"苛政猛于虎"的故事原型，又借题敷陈出祝寿、夜织、护子、逃山等折次，形成完整结构。
2.《春闺梦》与《新婚别》、《陇西行》《春闺梦》所表之事乃是东汉末年公孙瓒与刘虞征权，发动战争。新婚不久的青年男子王恢被征入伍，于军前中箭而亡。其妻张氏，终日苦等丈夫归来，忧思不已，于梦中相会。梦里历经重逢又再度分别，忽见荒野中尸骨遍地，闻鼓角震天。惊醒后，才知是做梦一场。张氏在定场诗中念到：
夫郎一去无音信，至今生死不分明。
闺中独自生凄冷，肝肠望断待征人。[11]
唐代陈陶《陇西行》中有："可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人"[12],恰含该剧题目于其中。可见，《春闺梦》正是以杜甫《新婚别》中"嫁女与征夫"[13]与《陇西行》为故事原型进行敷陈的。
（二）闺怨与赋敛、徭役--主副套合的主题层次
两部剧都表现有闺怨的文学主题，同时赋敛、征徭的主题也蕴于其中，但它们于两种主题的表达却是具有层次性的。《荒山泪》中以王四香、崔德福两个敛税的官差为人物线索串场，搭建了征敛赋税的背景框架。随着官差征敛的次数增加，"怨"的情感逐渐加深，从《夜织》一折的等待之怨到《逃山》一折的追魂之怨，怨情逐层堆积，几近为"愤".这样的情感变化是在赋税、徭役的主题下所完成的，在两者的关系上，以赋税、徭役主题为主，以闺怨主题为辅，前者套合后者。《春闺梦》则恰恰相反，全剧未表王恢如何被征，夫妻如何离散的过程。而是直接以张氏的闺怨贯穿全篇，将梦中其与夫重逢、离散等情节在闺怨主题的敷陈下进行穿插，由之形成了闺怨套合赋敛、徭役的主副结构。在主副套合的主体层次中，京剧文学的叙事功能得以增强，对比经典见其新意，对比故事原型则容量丰富，具有强大的艺术张力。
三、情与幻--两剧中闺怨主题的叙事结构
戏曲具有诗性的本质特征，京剧文学当然也并不例外。这是由于在中国文学发展的历史中，诗的发源最早，成熟最早，其所形成的悠久而强大的文学传统，如同基因一般遗传于我国后来的文学体裁之中。诗，最大的特点便是抒情性，而情感作为意识层面之物，往往难以捕捉、流于虚幻。故而诗在情感的表现上总会隐藏于客观现实之后，具有含蓄婉转的特点。这样的特点，称之为"诗性".在诗性的本质特征影响下，京剧文学在表现主题时所采用的叙事结构往往是"情与幻".
（一）"怨"情--两部剧的主导性结构线索
由于京剧文学在创作上，是以经典的拓展而敷陈完整的，所以读者能很快抓住故事的发展方向，可能在观剧之初便能把握全剧大概。正因如此，最吸引读者的往往并不是其中所述之事如何，而是剧中所渲染的情感能在多大程度上打动他们。剧作家"忽视情节结构而以情感组织戏曲事件"[14], 故京剧文学中情感的变化与推进才是主要结构线索。
《荒山泪》分为《祝寿》、《夜织》、《护子》、《逃山》四折（除官差串场外），第一折中张氏将自织布匹卖钱缴税，赎回因之前无钱纳税而被关押的高氏父子。恰值公父高良敏寿诞，一家又得团圆，气氛欢愉祥和。此折中张氏虽无"怨"情的表达，但此时的快乐氛围已为后文闺怨之情做了铺垫--以此时之乐，反衬其后之悲。《夜织》中，高氏父子上山采药，张氏思夫夜不能寐，自唱西皮慢板转原板转二六（谯楼上二更鼓），以大段的代言体诗歌形式抒发自己思念丈夫的闺怨情感。自"二更鼓"数到"五更鼓"天明时分，"又思来又想去越不安宁"[15]随着时间的推移，心中愈是起伏不定，等待之怨愈发加深。第三折《护子》也未显现"怨情",但失去丈夫的悲伤与孩子被征徭而去的痛苦情感都作为《逃山》一折中追魂之怨质变积累。此时，婆婆也因悲伤而病亡，一家五口只剩下张氏一人。面对官差的索逼，她由"怨"变"愤",恍惚间看到了丈夫的灵魂，张氏追逐丈夫亡魂，声泪哭诉，此时所表现的"怨"具有强烈的谴责意味，怨怪丈夫抛下自己而亡，怨恨社会黑暗，官员腐败。当怨情到极点时，张氏于荒山之中自刎。
《春闺梦》中分为《战事》《问邻》《梦圆》《梦离》《梦醒》五折。《战事》算是楔子，由公孙述与刘虞做打科，与其后回目动静对比，此时暗示王恢已战死。第二折《问邻》中，张氏因久未得丈夫音信故而询问邻家情况，一方面担心丈夫发生意外，一方面怨怪丈夫为什么久不寄家书，此时张氏的闺怨之情已经产生。《梦圆》中张氏思念过度，梦中梦到丈夫归家。一番寒暄后，张氏对唱二六转流水（可怜负弩冲前阵）：
细思往事心犹恨，生把鸳鸯两下分。
终朝如醉还如病，苦依薰笼坐到明。
去时陌上花如锦，今日楼头柳又青。
可怜侬在深闺等，海棠开日我想到如今。[16]
她不禁嗔怪丈夫从军未归自己闺中寂寞，也不寄音信回家害她担心。此时除去"怨"情以外，还有对战争之"恨"的情感在其中。《梦离》中，在暂时的温存之后，丈夫突然奔跑，张氏慌忙去追，绊倒在荒郊之中再不见丈夫身影，只见遍地的尸骨。此折中，对丈夫忽然离去的怨情延续至见荒郊残骸后变为"惊",转而变为"厌".惊的是战争涂炭生灵之多，厌的是战争使人间民不聊生。从"怨"到"惊"到"厌",全剧在情感的表现上层层深入，愈演愈烈。末折《梦醒》中，张氏惊醒，心神甫定，向丫头询问消息：
张氏（白）丫鬟你说老爷回家，怎么静悄悄的连一点消息都没有么？
丫鬟（白）奴婢有一个最好的法儿。
张氏（白）有何妙法？
丫鬟（白）您啊，还是接茬做梦吧。
丫环轻描淡写一句，作为情节上的收煞与张氏在梦中种种情感的起伏作对比，意味深长。
我们试将《荒山泪》的情节线与情感线起伏制图分析：很明显，情感线与故事线并不同步，与某段下落的故事线相对应的却是情感的不断上升。《夜织》与《逃山》两折，一是长夜等待，一是追逐亡魂，这都是缺少故事情节的，而相反却是"怨情"表现的一个个高潮。观众角度上来看，《夜织》与《逃山》正是《荒山泪》的名段。而再看《春闺梦》，全剧竟无甚情节可言。基本可用"梦"来概括，然而感人肺腑之处亦是梦中的相见匆匆。这也证明着，在闺怨主题的叙事结构中，以"怨"情为主导性结构线索。"怨"情的变化吸引着读者的兴趣，推进着叙事的发展。
（二）"疯"与"梦"的幻--两部剧叙事结构
钱穆在《中国京剧中之文学意味》中说："中国戏剧之长，正在其与真实人生之有隔……主要在求与真实能隔一层。"[17]
钱穆所谓"隔",即中国戏曲文学追求意境而不似西方戏剧追求客观现实状态的审美倾向。意境的深邃需要高超的艺术手法来营造，要恍若仙境又要符合人世的情味。从叙事结构的角度上来看，这就需要人世中的非理性情况来与现实情境进行离间。
"疯"与"梦"即是符合这种非理性的情况。《荒山泪》中张氏因疯而见亡夫之魂，由此才发泄真情实感；《春闺梦》中，因梦而见征夫之音容，得此才抒发无尽闺怨，这可算是神来之笔。不仅如此，《荒山泪》中"疯"的叙事界隔了两个极端：顺从于压迫与牺牲性命来表达"怨"与"愤";《春闺梦》中更是因"梦"而使叙事结构达到精致的境界：现实与梦境的对比，梦境中重逢与再度离散的对比，梦中见战死生命闻鼓角喧天与梦醒后一切复归安静无聊的对比，层层包合，闺怨情感一波三折。
"疯"的世界中有猛虎的山是安全的，"梦"的世界中可以与良人团聚。实际上，两者皆是对现实痛苦的麻醉与逃避。虽然都属于非理性情况，但又于逻辑上合情合理。"疯"与"梦"的叙事结构，使得闺怨主题的表达更具传奇色彩。
四、古典意象--闺怨主题的诗韵再现
言及"闺怨"必谈诗，几千年来的闺怨诗传统已经为我们提供了鉴赏此类主题的审美范式。而其中，最稳定的也是最重要的便是闺怨诗中的意象了。
（一）更声、明月与秋风--等待与孤独
在《荒山泪·夜织》一折中，张氏自唱西皮慢板："听谯楼二更鼓声声送听",更声响起，人间已进入深夜，但是公父与丈夫却仍未还家，张氏开始隐隐地担心。更声，是古代报时所敲响的声音标志，同时代表着时间的不断逝去。随着时间的推移：三更、四更、五更--她数着更数坐立难安，这意象也暗示了她等待了整个夜晚。张氏自等而怨，更深怨浓。闺怨的主题就在更声的起兴下，渐次深入。
三更时分，张氏由慢板转原板：听三更真个到月明人静，猛听得窗儿外似有人行忙移步隔花荫留神觑定：原来是秋风起扫叶之声。这段如同七言诗一般的唱词，有两个经典的意象：明月与秋风。"月是他们情感的寄托，千里相照，联系你我"[18],张氏见月色晴朗，希望月光能照亮高氏父子的归家之路。秋风，有寒冷，使植物凋零的特点。此时张氏听窗外声响认为是公父与丈夫回来了，开门看后才知道是落叶的声音。故秋风在这里的运用，起到了烘托出凄凉氛围的作用。
（二）鸳鸯与花柳--爱情与相思
《春闺梦·梦圆》一折中，张氏的二六转流水（细思往事心犹恨），中有三个经典意象：鸳鸯、花与柳。鸳鸯自不必说，因其雌雄结对戏水，所以代表着情侣与爱情的和美。而花与柳却意蕴丰富，这其中海棠花还要单单挑出来讨论，海棠娇美，这里可能是张氏自比；"在民间传说故事中，海棠花是女子相思泪中的鲜血落地生根而成"[19],也可能是张氏相思闺怨之情的隐晦表达。在前一句中，又有"花"与"柳"意象的连用，花开花落、柳青柳黄，代表着年复一年的时间流逝。这几个意象的组合，体现了张氏思之辛苦、怨之绵长。
京剧文学中对于闺怨诗古典意象的使用，暗示了闺中人物的相思心理，营造了清冷、哀愁的闺怨意境，同样也表现了京剧文学的诗性特点。
五、言说女性与女性言说--京剧文学中闺怨主题的性别视角之整合
古代的闺怨文学（以闺怨诗为主），由于作者的性别原因，多是以男子代闺音的方式创作--言说女性，多少会带有男性的思考视角。如在杜甫《新婚别》中，女主人公"君字凡七见，频频呼君，几于一声一泪"[20]表现出的是忠贞甚至深明大义--"勿为新婚念，努力事戎行"[21],在国事与小家的取舍上，作者的意图明显偏向于国，代言女性形象也是为了抒发家国动乱之慨。由此可见男子代言，多考虑到的是"'闺怨'叙事的社会意义"[22];"一种相思，两处闲愁"--女性言说，多考虑到的是"'闺怨'叙事的情感意义"[23].
然而，做到对两种视角加以整合的则是京剧文学（戏曲文学）。京剧文学的创作者们也是以男性居多，近代中如梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋--四大名旦也经常参与京剧文学的创作，然而观其任意剧目，女性所行之事，所唱念之言皆为真实中之女儿。这是因为戏曲的拟真性原则，该原则要求所塑造的人物要有真实性，而非恣意而来。《荒山泪》与《春闺梦》中两位张氏的女性形象，兼有现实中女性的闺怨情感，品其唱词念白也没有刻意标榜忠夫忠国的人格。但在她们的情真意切中，观者通过对剧中的其他情节如"疯"与"梦"的联系发现她们对于战争、征徭、赋敛的痛恨与厌恶。所以，在京剧文学中，作者"言说女性",所塑造出的女性形象进行"女性言说"的形式兼顾了闺怨主题的社会意义与情感意义。
以上即是笔者通过对《荒山泪》与《春闺梦》两部剧：故事原型与主题层次、闺怨主题的叙事结构、闺怨主题的古典意象、闺怨主题的性别视角四个方面的分析来对京剧文学中闺怨主题的表现进行的探究。其中，存在的漏洞可能还有很多，我愿意好好改正，并于我的爱好上长久地求索。
参考文献：
[1]刘文渊：《闺怨与风情，论南、北<拜月亭>关系》，北京大学硕士学位论文，2012年6月。
[2]程杰：《关于梅妃与<梅妃传>》，《南京师范大学文学院院报》，2006年9月第3期。
[3]颜全毅：《新戏创作与民国京剧的繁荣》，《中国戏曲学院学报》，2012年11月第4期。
[4]韩洁：《程派私家剧本研究》，第24页，辽宁大学硕士学位论文，2009年4月。
[5]韩洁：《程派私家剧本研究》，第24页，辽宁大学硕士学位论文，2009年4月。
