一直以来,歌谣作为人民大众真实情感的表达媒介,一方面存在于人们的口头传承中,一方面又始终被来自外部的凝视所关照。儒家知识分子对《诗经》的解释和诗人仿民歌体的文学创作,代表了政治权力和文化精英对这种民间文学资源的规约及倚赖,政治解读和文学模仿也基本上囊括了传统文化结构下歌谣进入文学场域的主要模式。随着近代百年的中国社会转型,长久以来被压制在文学秩序底层的歌谣,与新知识分子想象中被压制在文化秩序底层的“人”形成了同位关系,因此在新文化运动和文学革命的浪潮中,歌谣被解放出来,以颠覆性的身份参与了文学秩序的重构。自 1918 年北京大学一批知识分子发起的征集歌谣运动,至 1930 年代中共革命根据地的红色歌谣创作风潮,清晰地显现出歌谣作为新文学范本的书写方式———不同于以往自上而下的政治解读和文人模仿,而是强调客观地搜集呈现和大众化地改写。从这个意义上说,歌谣在现代文学史上的沉浮,可以作为“文学”当代涵义的最好诠释:文学类似“杂草”,问题不在于它“是不是”,而在于“为什么”以及“怎么是”?歌谣的再发现更多的是一种再利用,在这一过程中,它凭借其特有的文化表征作用参与并推动了中国社会的现代转型。
一、歌谣运动:一种文学范本的确立
20 世纪之初,一批有志于新文学和新文化的知识分子开始以前所未有的热情,把目光聚焦于民歌之上,这便是 1918 年由刘半农、沈尹默、钱玄同、沈兼士发起的北京大学征集歌谣运动。这场运动得到了校长蔡元培的支持,并吸引了许多知识分子参与,如周作人、顾颉刚、钟敬文、胡适、李长之、朱光潜、朱自清、台静农等。在中国文学和美学现代发展的起始阶段,歌谣运动是一个十分特殊的个案。它代表着知识分子“到民间去”的颠覆传统、构建新兴文化的创举,又是他们抵御西方大潮的冲击、坚守本土文化身份的立场表现,是介于理念西方与文化中国之间的平衡之选。这种初期探索的矛盾与张力,鲜明地体现在歌谣运动的词语策略与发展脉络之中,同时又源于一个基本的立足点:将民间歌谣视为最理想的新文学范本,试图通过搜集整理和科学研究,将这种文学资源的本来面貌呈现出来。如胡适《白话文学史》(1927)所言“:近十年内,自从北京大学歌谣研究会发起收集歌谣以来,出版的歌谣至少在一万首以上。在这一方面,常惠、周启明、钟敬文、顾颉刚、董作宾……诸先生的努力最不可磨灭。这些歌谣的出现使我们知道了真正平民文学是什么样子。”
下面我们在历史回顾和文献梳理中对歌谣运动做简要分析。1918 年 2 月 1 日,北大校长蔡元培在《北京大学日刊》第一版登载了号召征集歌谣的《校长启事》:教职员及学生诸君公鉴本校长拟征集全国近世歌谣除将简章登载日刊敬请诸君帮同搜集材料所有内地各处报馆学会及杂志社等亦祈各就所知将其名目地址函交法科刘复君以便邮寄简章请其登载此颂公绥(简章见本日纪事栏内)该报第一版的“纪事栏”则刊登了刘半农起草的《北京大学征集全国近世歌谣简章》,特别规定了搜集选择歌谣的条件:
一、有关一地方一社会或一时代之人情风俗政教沿革者
二、寓意深远有类格言者
三、征夫野老游女怨妇之辞不涉淫亵而自然成趣者
四、童谣谶语似解非解而有天然之神韵者
五、歌谣之长短无定限
六、歌谣之来历如左所限:不知作者姓名而自然通行于一社会或一时代中者虽为个人著述然确已通行于一社会或一时代中者我们能够看到对歌谣的筛选要求:内容上要反映人情风俗或政教沿革,语言上须“寓意深远”“不涉淫亵而自然成趣”“有天然之神韵”,这些都透出刘半农的个人旨趣。据顾颉刚回忆,歌谣运动最初源于刘半农、沈尹默等人为了在本国文化传统中寻找新体诗的资源。刘半农的《瓦釜集》《扬鞭集》便是这方面的尝试,而这仍未脱离传统的文学模仿模式。但另一方面,歌谣运动的兴起并非偶然,当时的林蔡之争(林纾与蔡元培)不仅代表文言与白话的形式争论,更反映出贵族文学平与民文学的价值对立。歌谣作为“引车卖浆之徒”的文艺,其价值当然不能以纯粹的文学性来衡量,而还源于其与民众情感和日常生活的紧密关联。
美国学者洪长泰在谈及此问题时便指出,歌谣运动的根本价值在于通过对民间文学的发现,“转变了中国知识界对文学、更重要的是对民众的根本态度”。对民众态度的转变势必需要歌谣征集的方法转变,随着歌谣运动的深入开展和走上正轨,歌谣征集条件也做出了调整,从原本的甄选变成了客观呈现。
1922 年 12 月 17 日《歌谣》周刊第 1 期的《征集全国近世歌谣简章》规定,“歌辞文俗,一仍其真,不可加以润饰;俗字俗语,亦不可改为官话”,且“歌谣性质并无限制,即语涉迷信或猥亵者,亦有研究之价值,当一并录寄,不必先由寄稿者加以甄择”。
此外,在前几期《歌谣》的版末,都可以看到一则《投稿诸君注意》的附言,强调“歌谣中的文辞无论如何,不可润色”。搜集歌谣原则的转变,首先得益于当时民俗学和民间文学(folklore)方法的引入。周作人的《歌谣》发刊词写道:“歌谣是民俗学上的一种重要的资料,我们把它辑录起来,以备专门的研究,这是第一个目的。因此我们希望投稿者不必自己先加甄别,尽量的录寄,因为在学术上是无所谓卑猥或粗鄙的。”
民俗学的引入当然不仅局限于学术,而是有政治和情感的多重诉求。在当时的语境中“民”有极为重要的价值内涵,可以视为中国现代性问题的关键词,联系着文学、文化和政治语境的重构。后来周作人为刘半农的《江阴船歌》作序时也提到,歌谣的采集“使我们能够知道‘社会之柱’的民众的心情,这益处是普遍的,不限于研究室的一角的”。正是这种了解和接触民众的渴望,推动着歌谣运动参与者把歌谣作为文学范本的忠实态度。
此时歌谣作为民间文学的经典化,是通过与贵族文学或精英文学的对立建构起来的。《歌谣》第 2 期和第 3 期连载了常惠的《我们为什么要研究歌谣》,这是《歌谣》的第一篇理论文章,常惠又是周刊的主要负责人和歌谣研究的活跃分子,因此该文带有“开宗明义”的色彩。文章写道:现在文学的趋势受了民间化了,要注意的全是俗不可耐的事情和一切平日的人生问题,没有功夫去写英雄的轶事,佳人的艳史了。歌谣是民俗学中的主要分子,就是平民文学的极好的材料。我们现在研究他和提倡他,可是我们一定要知道那贵族的文学从此不攻而破了。
作者试图说明,平民的歌谣在语言表现和艺术感染力方面,毫不逊于贵族文学的名篇名句,甚至更胜一筹。该文举到司空图《诗品》“典雅”篇的“玉壶买春,赏雨茅屋”,将其与民俗诗中的“小雨儿淋淋,烧酒儿半斤”对比,认为“其中的意味,句法,哪样比不上他?据我个人的意见,觉得这两句民俗诗,比那大诗翁司空图的高得多”。
的确,受文化水平所限,普通民众没有丰富的词汇、精巧的对仗和用典等技巧,因此歌谣在语言形式和表现方法上远逊于文人诗词。但凡事过犹不及,即使文人诗中也有推崇“天然去雕饰”“语淡而味终不薄”的审美趣味,而简朴平淡则恰是歌谣的优势所在,形式技巧的欠缺反而成为歌谣无拘无束地抒发情感的有利条件,这一点受到了歌谣研究者的大力推崇“:歌谣与一切词诗较比起来,得算是最上品。不是说歌谣超乎三百、楚辞、十九、乐府、五言、七言、词、曲等等以上,是说歌谣是好的诗,比较以上各体诗词,也不见得‘瞠乎其后’”(卫景周);“因为他不懂格式,所以不为格式所拘泥;他又不要雕琢,所以不受雕琢的累赘”(郭绍虞)“;就形式方面说,中国的什么七言、五言、词调、曲谱都不适宜自由表现情感。本来文字不过是观念的符号,用文字表示情感已经是很难了。再加上一些形式的束缚,自然更觉困难。情歌在形式方面比情诗自由得多,句的长短、音节的和谐,俱本之天籁。中国的分音文字是最讨厌不过的,所以有许多很好的情歌,一到文人的手里写出来,便觉得十分累赘了”(章洪熙)。他们甚至宣称“村夫农妇口中所唱的情歌,一定比那杯酒美人的名士笔下的情诗,价值要高万倍”。
这些评价在今天看来显然带有一定的意气成分,李长之 1936 年曾在《歌谣》发文,批评这种过度抬高歌谣通俗之美的文学倾向:我们指为民间创造的东西,即是有意无意间以为是集团的东西了,其实没有这么回事的。这只是新士大夫们的一种幻觉而已,倘因此而认为歌谣的价值特别高,这只是由于太崇拜平民(一如过去士大夫太崇拜贵族)之故,将必不能得到歌谣的真价值的;又倘因此而认为有了教养的诗人的作品反而是差些,那就根本走入魔道,歌谣反是不祥之物了。
这一批判可谓一语中的,但我们却也应理解其发生的历史必然性。如朱自清所说,文学的标准与尺度本身就在政治立场和文学自身法则的张力中摸索前行(14)。可以肯定的一点是,歌谣作为新文学范本的价值已经在新知识群体的积极言说中得到了彰显,从《歌谣》登载的各种公告及读者来信的积极反响中,能够清晰地感受到歌谣在当时日渐扩大的文学影响。
或许以鲁迅为代表的“人生派”、以周作人为代表的“乡土派”以及左联的文学创作等都与歌谣文学观念的张扬有潜在关联。可以说,对歌谣的搜集整理和客观呈现,源于民俗学的科学方法,更源于以民为美的价值立场,这两方面的作用,为歌谣成为“好的”文学提供了方法和观念的支撑。在这个意义上,我们对歌谣运动的回顾与评价,便不应局限于它作为民俗学、民间文学之发端的学术史价值,还应该重视它以改变文学法则的方式,把歌谣这样一种底层边缘文艺形态置于文学视野中心的创举,对社会结构调整以及知识分子情感结构调整所起到的积极作用。对民间歌谣的客观呈现和审美推崇,使他们在想象中亲密接触了“民众”这样一个社会金字塔底层的坚实群体,从而在很大程度上缓解了新知识分子作为“游离者”或“零余者”的现代性焦虑。
二、红色歌谣:范本的改编与传播
周作人作为《歌谣》主编和发文最多者,曾大力推崇歌谣的价值,但 1925 年以后却明显转变了态度。1927 年他为别人的歌谣集作序时写道:“搜集歌谣的人此刻不能多望报酬,只好当作他的嗜好或趣味的工作,孤独地独自进行,又或如打着小鼓收买故旧的人,从尘土中挑选出‘鸡零狗碎’的物件,陈列在摊上,以供识货者之拣择,———倘若卖不出去,便永久留在店头做做装饰也好。关于这一点,大抵现在搜集歌谣的人都有了觉悟,我所认识的几位中间十九如此。”
歌谣本是大众的文学,而研究者却像捡拾“鸡零狗碎”的旧货贩,这的确具有讽刺意味。1930 年周作人又写道:我自己对于民歌的意见有点动摇,不,或者不如说是转变了。我从前对于民歌的价值是极端的信仰与尊重,现在虽然不曾轻视,但有点儿怀疑了。
……从前创造社的一位先生说过,中国近来的新文学运动等等都只是浪漫主义的发挥,歌谣研究亦是其一,大家当时大为民众民族等观念所陶醉,故对于这一类的东西以感情作用而竭力表扬,或因反抗旧说而反拨地发挥,一切估价就自然难免有些过当,不过这在过程上恐怕也是不得已的事,或者可以说是当然的初步,到了现在却似乎应该更进一步,多少加重一点客观的态度,冷静地来探讨或赏玩这些事情了。
歌谣运动旨在通过权力翻转和秩序的颠覆来发扬歌谣的现代价值,周作人的心灰意冷证明了这种方法激情有余但合理性不足。
对于歌谣运动的参与者而言,在当时紧迫的社会危机和文学变革中,歌谣的经典价值被建构起来却又无处安放,时常受到社会外部的非议和文学传统法则的质疑;民众作为“在场者”的缺席和失语,也使知识分子难免陷入自娱自乐的尴尬中。钟敬文也曾提到,歌谣运动的不足在于“没有运动用马克思主义的立场、观点和方法去观察处理这种科学对象。和这个缺点相联系,它没有把这种以人民为对象的科学工作,跟当时的社会运动———尤其是革命运动联系起来,自然也没有跟这种文学的作者的工农大众结合起来。它主要是在知识阶层中活动”。
然而,东边日出西边雨,歌谣运动凸显的文学观念在中国共产党根据地的“红色歌谣”中得到了成功的实践和改写。
“红色歌谣”指第二次国内革命战争时期(1927—1937) 流传在红色根据地的反映革命斗争生活的歌谣。当时的根据地散布于江西、湖南、湖北、广东、广西、福建、安徽、河南等省。这些红色政权存在的原因,除了中国特殊的国内外形势之外,最重要的一点便是稳固的群众基础,而红色歌谣则对此起到了关键作用。红色根据地多位于落后偏远的山区农村,在这些人类学家所谓的“小传统”社会中,歌谣(山歌)无疑是最有影响力的大众文化。中国共产党抓住了这一资源,通过对歌谣的改编和续写,把“大众文化”改造为“先锋文化”或“新兴文化”,在中国社会底层的文化基础中植入了“红色”印记。
1926 年,广东农民运动讲习所的学员学习计划中,便有收集民歌的条目;1929 年的《古田会议决议》提出了“各政治部负责征集并编制表现各种群众情绪的革命歌谣,军政治部编制委员会负督促及调查之责”的政策;同年鄂西特委在给中央的工作报告中也写道:“在工农群众中,最容易发生效力的,是歌谣及一切有韵的文字,因为最适合他们的心理,并且容易记忆。所以关于文学方面的宣传,多有使用十二月、十杯酒、闹五更、孟姜女等调,或用十字句、六字句的韵文。
在许多环境较好的地方,都可以听见农民把这些歌调,提起喉咙高唱。”当时的红军文艺宣传队专门负责红色歌谣的编写和宣传,在基层部队还有专门的宣传员和山歌队等。这些推行红色歌谣的努力起到了良好效果,据山歌队队员徐光友、徐兴华回忆道:“从麻城革命斗争的发动情况来看,革命文件不如革命口号,革命口号不如革命歌谣。”
江西赣州兴国地区的山歌,因为积极影响巨大,还留下了“一首山歌三个师”的佳话。在政策推动和群众响应的基础上,涌现出不计其数的红色歌谣,也表明一种继承民间传统审美习俗的新审美制度的建立:以“红色”为基调的民族化、大众化的美学风格。
中国社会的基础如费孝通所言,是乡土性的,在国家权力自上而下的推行中,“士绅”起到了接受或抵制的关键作用。在 20 世纪上半叶伴随国家政治和社会文化的转型,乡土社会的文化权力结构也面临着冲击和调整。美国学者杜赞奇通过对 1900 至 1942 年华北农村的研究指出,现代化过程削弱了中国农村“权力的文化网络”中的关键因素,例如“大乡制”使权力掌握在少数人手中,而村一级的宗族组织和乡村精英的关键作用则被削弱,这一改革的成效并不理想,甚至是负面的。
文化权力基层的核心成员,被社会历史进程抛离在外的过程充满了悲剧性,《白鹿原》的世界便是此类悲剧的形象写照。但更重要的问题在于,在农村传统秩序解体后如何实现权力的重建?毛泽东的《湖南农民运动考察报告》便重点思考了这一问题:如何将农民革命变为“先锋运动”而不是“痞子运动”。毛泽东提到了地主政权被打翻,随之而来的是族权、神权、夫权的一并动摇。在此基础上则需要以恰当的方式(如歌谣、标语、图画等)推行政治宣传和农民自身的文化建设:湘潭一带的小孩子看牛时打起架来,一个做唐生智,一个做叶开鑫,一会儿一个打败了,一个跟着追,那追的就是唐生智,被追的就是叶开鑫。
“打倒列强……”这个歌,街上的小孩子固然几乎人人晓得唱了,就是乡下的小孩子也有很多晓得唱了的。
……政治宣传的普及乡村,全是共产党和农民协会的功绩。很简单的一些标语、图画和讲演,使得农民如同每个都进过一下子政治学校一样,收效非常之广而速。据农村工作同志的报告,政治宣传在反英示威、十月革命纪念和北伐胜利总庆祝这三次大的群众集会时做得很普遍。在这些集会里,有农会的地方普遍地举行了政治宣传,引动了整个农村,效力很大。今后值得注意的,就是要利用各种机会,把上述那些简单的口号,内容渐渐充实,意义渐渐明了起来。
随着国民革命的胜利,由广东开始的农民运动席卷全国,占农村人口百分之七十的贫农从权力底层解放出来,成为社会运动的主人。共产党作为农民运动领导者,通过政策宣传和文化建设,与农民建立了更加紧密的联系。在当时的合法统治者和党内右派看来,这是农村的“赤化”,但也正是这种以“赤”为目的的文化建设,在恰当的时机用恰当的方式展开,以新兴文化和审美秩序动摇了国民政府的统治根基,并建构起无产阶级政党的文化领导权。如果说《在延安文艺座谈会上的讲话》是共产党对大众文艺美学经验的回顾总结的话,那么在此之前的红色歌谣,则可以看作文艺美学和文化领导权相结合的实践探索起点。
对于红色根据地歌谣的改编和传播,我们不应忽视歌谣运动的前在影响。歌谣运动不仅开拓了一个以歌谣为文学范本的新文学语境,更重要的是通过赞美和对歌谣的客观呈现,表达出接近人民大众的必要性和可行性。这种接近对于“处江湖之远”的知识分子来说,可能只是一种想象性的跨文化之旅,而对于工农占绝大多数、知识分子占少数并且活动在山区农村的革命力量来说则切实可行。
在歌谣运动逐渐沉寂的同时,左联领导下的中国诗歌会继承和发展了歌谣的文学化观念。该会主张“要使我们的诗歌成为大众歌调”(《新诗歌·发刊诗》),希望“接着普遍的歌、谣、时调诸类的形态,接受它们普及、通俗朗读、讽诵的长处,引渡到未来的诗歌”(《我们的话》)。《新诗歌》还出版过“歌谣专号”,刊登大量采用民歌、民谣、小调、鼓词、儿歌形式写作的新诗。
因此,马克思主义文艺理论的指导和左联的文学实践,可以看作从歌谣运动到红色歌谣的过渡与衔接。通过一种社会的、政治的、文化的编码,作为平民文艺代表的歌谣与红色相联姻,在对地方性民歌的改编宣传和红色渲染的基础上,歌谣成为以文学方式传播和巩固新兴意识形态的重要载体。
余 论
通过简要回顾可以看出,歌谣的现代文学史旅程,与文化精英和政治权力的自我建构有密切关联。在这一过程中,歌谣首先作为新文学的范本被推崇和赞美,继而又作为审美意识形态载体被改写并归还给民间,经历了从经典化到大众化的提升与复归,凭借其特有的文化表征作用参与并推动了中国社会的现代化转型。在歌谣运动中,作为集体情感幻象的民歌所代表的是平民或民众的歌,这是文化精英为改变传统社会秩序及自身地位的一种理想规划;在红色歌谣背后,民歌实际上主要指农民的歌,这是当时政治斗争和革命形势的需要;在 1958 年的新民歌运动中,民歌则转换成了人民的歌,成为对社会主义国家公民和权力主体的有意强调;在当代,随着政治语境的淡化和国家的稳定繁荣,民歌则更多地指向少数民族的歌,变成了供主流文化参照和商业资本开发利用的“他者”(例如南宁国际民歌艺术节、印象·刘三姐等)。歌谣也再一次淡出了文学的中心视野,归隐于其原生态环境之中。随着现代化和城市化的进程,歌谣的归隐不仅是秩序层面的,更是现实层面的。可以说,歌谣在中国现代百年的文学史中扮演着悲壮的角色,用自己的力量推动了社会转型和现代化发展,也迎来了自己的暮年晚景。
