在笛界中盛传着一句话："凡是有吹笛子的地方，就有赵松庭的学生。 "赵老师桃李满天下，门徒遍及海内外。 从老一辈的笛子演奏家元修和、谭谓裕、曾永清，到中青年的笛子演奏家詹永明、蒋国基、王次恒、张维良、戴亚、杜如松（包括俞逊发、戴金生），再到新生代的演奏家唐俊乔、曾格格、陈悦等都曾受教其门下，在先生手下能培养出众多笛家，原因何在？ 我们翻看先生的著作和论文，在字里行间中， 有较大篇幅谈到了自己在实际教学中的经验和总结，通过实践的检验，这些言论是切实有效的，形成了一套科学有序的竹笛教学理论体系。 正是有了正确的教学理论的支持，才会有大批高足的涌现。
赵松庭先生在教学上遵循循序渐进的原则， 由浅入深、由简到繁、由易到难。 他重视基础训练，打好基础后他要求用笛声之外的知识和美学思想来充实提高自身的文化修养，提倡相互交流、取长补短。
一、重视基础训练
赵松庭说："比如造一座房子，先要平地基，平地基的目的是为了把房子造起来，问题是要看造什么房子，不同的房子对地基有不同的要求，一间茅草房只要把地搞平就够了，如果要造一幢现代化建筑，就非得把地基挖深打实不可。 由于片面地追求实用，急于把房子盖起来，其结果是必然使建筑物流于低级；在教学方法的这种倾向，也必然会使学生受到各方面的局限，而难于攀登艺术高峰。 "由此可见，赵先生把训练基本功作为吹笛之本。 在吹奏姿势准确的前提下，他认为吹笛最重要的在于"气、指、舌".
（一）姿势
正确的姿势是演奏好笛子的前提，赵松庭先生为了初学者便于理解，编写了要领口诀:
风门正，笛身平，头要直，胸要挺，拇指小指相扶持，莫使笛子柳摇金。
虎口之间可容蛋，关节舒畅手才灵，六指按孔要严密，指指放松成弧形。
高低起落有规格，多于动作丢干净，口劲松紧随我意，口风粗细由我心。
双臂张开四十五，青龙白虎全都行，演奏姿势忌做作，严肃认真见真情。
口诀中提到的"风门"是指吹奏时上下唇之间形成的小孔。 "口劲"是指控制唇部肌肉松紧的肌肉伸缩力。 "口风"是指吹气的强度和用气的流量。 在演奏时，这三者要配合协调，相互调整，以求自如地控制音量、音色、音高。 此外，个人的嘴型和手型各异，在教学过程中要因人制宜，只要发音准确、持笛稳当、手指灵活就行了，没有绝对的规定。
（二）气功训练
笛子演奏主张以气为本，强调意守丹田，气往下沉。 缓吸平吹，全身松弛，均匀吹气，如同流水，不颤不浮，不急不忙。 急吸超吹则丹田着力，重心下移，稳如磐石，气动如脱兔，刚而不躁，持而不虚。
要练好气息首先要掌握正确的呼吸方法。赵先生认为：
"呼吸的科学就是生理的科学，正确的呼吸方法，总是能够最大量地吸气，这是检验呼吸方法好与坏的主要标准，要将气吸得多，必须胸腹同时扩张。 "要体会以下要领:
双肩不可上下动，胸腹同时来扩张。
缓吸平吹全身轻，腹肌不可空自忙。
急吸超吹劲往下，丹田鼓气力度强。
口鼻兼用看需要，切忌呼吸有声响。
莫到无气才吸气，始终要有余气藏。
强而不噪弱不虚，均匀呼气流水长。
在领会要领的基础上，每天要练习长音一刻钟，从低音到高音，再从高音到低音两遍。 练习的方法可以用笑的声音找位置，比如"哈、哈、哈、哈、哈……",用这种方法找到最自然放松的出气点吹出长音，往往这样的声音是正确的。
长音训练的要求：
1.平稳、结实、响亮、无沙音。
2.吹完八拍（一秒一拍）有余气，呼吸方法正确。
3.发音准确。
4.姿势正确。
5.找到平吹超吹的不同"口劲"和"风门",控制好高低音的音准、音质。
接着可以练习高低八度之间的音程转换，要把注意力放在音准上，避免低音偏高，高音偏低的毛病。
在巩固长音练习的基础上，可以进一步的加强气息练习，可以通过气震音和气变音的训练贯通气息。 气震音是指吹长音时横膈膜控制，使声音产生波动，要求气息均匀、持久，波动要自然，不要断断续续。 波动的速度由慢到快的练习，以能够熟练掌握各种振幅的气震音运用到不同风格的乐曲演奏为佳，同时有效地解决气息通顺、流畅等问题。
气变音是指改变用气的强度以及口风的位置，可使音降低或升高半个音的技术。 这种技术多用于调整音的高度、演奏幅度很大的强弱变化音等， 它具有不正常和不稳定性，通过练习，进一步提高气息和口风的配合能力。
接下来则是更高阶段的气息控制练习，要求能做到从pp 到 ff,从 ff 到 pp 保持音高不变 ,强而不噪 、弱而不虚 ,通过"口劲"和"口风的"紧密配合，要做到音量能强能弱、音色不噪不虚、音准不高不低。 最后可以练习相对高难度的循环换气，这一技术是从唢呐上借鉴过来的，是指在演奏时通过鼻子吸气同时嘴巴呼气， 使声音不间断保持连贯。 开始练习时可以先不必在笛子上练，可以鼓腮也可不鼓，做成吹笛子的口型，通过口腔肌肉的收缩使气从口腔内挤出来， 逐渐学会在一面向外挤气的同时鼻子吸气，接着向外吐气，使气流不断。 在笛子上练习时要保持好口型，做到长吹不断；用"颤音"练习换气，并逐渐在旋律中应用，要求做到呼吸无声响；音高、音色不变，听不出痕迹；不紧张，看不出痕迹；声音要持久。
气息是吹好笛子的根本所在，因此在基础训练时务必强调气息练习的重要性，踏踏实实注重每一个环节，气通则百通。
（三）手指训练
在笛子演奏中， 手指的弹性和灵活性是最为基本的。
手指的弹性可以通过颤音练习解决。 每日练习颤音十五分钟，要求每个手指都能独立地作弹性跳动；均匀、持久、肌肉放松；速度逐渐加快。 通过练习历音练习手指的灵活度，历音即快速的音阶级进， 演奏的过程中不能遗漏音符，要做到声音流利，音色统一。 待手指具有一定力度和灵活度后，可以开始练习的手指技巧，如"叠、打、赠、颤垛、滑、历"等技巧，练习时手指要反应敏捷，不能拖泥带水，练习颤音时特别强调手指在颤动时要均匀，放松，即能独立颤动，又能多指同颤；练习垛音时，手指要铿锵有力，强调音头的点；练习历音时，要求一音不漏，各音阶之间的距离要均匀，不能有快有慢；练习滑音时，手指要相对弱顺、圆滑，在保证音准的前提下，尽量做夸张，同时还可以结合气息的变化，练习气滑音，这种气与指合作的技巧具有强烈地歌唱性。
（四）舌头训练
舌头训练需要气相辅， 气与舌的结合类似提琴的弓法，带有音头的长音类似长弓，单吐类似顿弓，双吐类似跳弓，三吐类似又顿又跳的弓，轻吐类似将乐音分开的弓，花舌类似碎弓。 练习吐音时需要腹部的支撑，用气推动舌尖，声音要结实、干脆、清楚；口水不能吐到吹孔上；单吐要练得持久均匀；双吐的舌头动作要灵活，吹高音和吹低音时，舌头位置有所不同，高音舌尖靠外，低音舌尖靠里。 三吐是单吐和双吐的叠加，单、双吐练好了，三吐也就自然练成了。 吐音先要单个音练习，从低音到高音，再从高音到低音，先从慢速开始练习，待声音达到要求后逐渐加快，同时要持续地吹上几分钟，训练舌头的耐力，注意保持良好的节奏感。 花舌是舌头训练中相对较难练习，舌头做打"嘟噜"的动作，它是用气流冲击翘起的舌头，使之滚动产生的碎音效果，吹奏时必须速度、力度均衡、持久。 这在北方的乐曲中常用。 通过实践发现，如果能够快速高质量地吹好吐音特别是双吐，那么花舌就比较容易吹好。 舌头配合气息和手指，在实际演奏中运用较广，许多风格性的曲子都需要灵活运用轻吐、舌点音等，因此，舌头的训练也不容轻视。
二、编写系统的练习曲，"气、指、舌"综合练习
气、指、舌单独训练是基础。 赵先生为了更有效地达到训练目的，从简到繁，编写了相应的练习曲。 在练气功时，首先要练习平稳的长音音阶，从低到高，再从高到底，注重发音、音准；之后可以通过五声音阶，找准各个音区的出音点；第三，练习高低八度练习曲，通过练习逐渐掌握正确的口劲、口风和风门的位置，使气息基本贯通；最后通过练习较为熟悉的民间小曲，如《龙虎斗》《小开门》《紫竹调》等乐曲，来巩固气息练习。 指和舌的练习也是通过音阶和小曲强化训练，每个手指要求都有良好的弹性和灵敏度，舌头要控制自如，吐音要有颗粒性和质感，花舌均匀、能粗能细，可以根据乐曲具体要求自如地发挥。
在单独训练初有成效后， 可以将三者综合起来练习。最为有效的要属赵松庭先生编写历音练习和七条音阶练习。
（一）历音练习：
这条历音练习分为三个部分， 都由音阶上行和下行组成。 第一部分是每个小节单独有规律地练习，每小节的开头用舌头点出音头，随即快速连到指定的音高。 第二部分是上下行音阶的连续接力，从低音"sol"开始到高音"la",再从高音"la"开始按照规律连续演奏到低音"sol". 第三部分是前两部分的综合，上半段分类似第一部分，单每小节的最后以吐音收尾，下半段则延续第二部分的规律。 这条历音练习是简单的气、指、舌的综合练习，要求音头清晰、吐音短促有力，气息饱满流畅，高低音连接自然顺畅，手指运指灵活、快速、准确，使历音能达到流利、活泼的效果，初步适应气、指、舌三者的配合。
（二）七条音阶练习：
这七条音阶练习（列出前四小节作比较）运用的技法，几乎在所有的曲子中都要用到， 因此非常有必要熟练掌握。 音阶练习从低音"sol"开始连续级进到高音"la",再从高音"la"开始级进回到低音"sol",演奏时先放慢速度，吹清楚每个音，待熟练后，在演奏清晰的基础上，尽可能加快速度。 A 条是小连音练习，主要练习气息与手指的配合，每小节换气， 音阶之间的连接要通顺。 B 条要求每一拍中十六分音符的第一、第三个音用轻吐连接到第二、第四个音。
C 条要求每一拍中十六分音符的第一、 第二个音用连音演奏，第三、第四个音用吐音演奏。 D 条是三吐的音阶练习；E条是双吐练习，一个双吐音 TK 演奏同样的两个音，每小节演奏四个音。F 条也是双吐练习，一个双吐音 TK 演奏不同的两个音，要求手指和舌头高度协调。 G 条是大连音练习，要求音阶级进上行和下行各用一口气。这七条音阶连接涵盖了气与指的练习、气与舌的练习、指与舌的练习以及气、指、舌的综合练习，这七条练习看似简单，实际演奏却要花很多功夫，如果能熟练驾驭，那么演奏好乐曲也就不是什么难事了。
此外，赵先生还专门针对单个技巧，如滑音、垛音、气变音、强弱控制、泛音、循环换气等，都编写了相应的练习曲，旨在全面掌握笛子的常用技巧，以备演奏所需。
三、注重风格性乐曲的训练，鼓励学生博采众长
基本训练最终还是要服务于乐曲。 有了扎实的基本功后，就要开始培养对音乐的理解能力，在使用各种技巧时，要根据乐曲的风格，进行分析、鉴别，切忌信手乱用。 赵松庭先生是土生土长的南方人，从小受南方民间音乐和戏曲的影响较深，对南派风格研究颇深。 同时他又求教过北派笛子大师冯子存先生和刘管乐先生，对北方的演奏风格也有研习。 赵先生秉承立足于南派，并吸收北派的演奏特点的理念，有的放矢地强调乐曲风格性的把握。
（一）南方风格的演奏
南方风格的乐曲大多旋律优美流畅，反映居住在山清水秀的自然条件下人民的生活。 演奏时要注意音色、气息细腻地控制， 手指富于弹性， 灵活运用南方乐曲常用的"叠 、打 、赠 、颤 "等技巧 ,并要熟练地应用 ,切忌呆板重复 ,把这些技巧交叉起来使用，谨记四句顺口溜:
出手常用颤，叠音不过三。 间歇可馈赠，同音打来分。
灵活相交叉，仙女来散花。 恰到便是好，莫成老油条。
这段顺口溜规定了这些技巧的用法，同时要求这些装饰的音不能胡乱添加，要有个度，只要乐曲听上去符合南方的审美情趣和观念就足矣。
可先从练习昆曲演奏说起。 昆曲是一种词牌音乐，旋律和歌词合得非常紧密。 一般来说，学吹昆曲，必须先学唱，演奏起来才会有抑扬顿挫的感觉。 通过演奏昆曲的片段，掌握词的韵腔，根据词中的顿挫之处用笛子来表达。 注意颤音的密度不能太大，叠音、打音运用较广，但要以不同的起点来产生变化，同时要自然的演奏赠音，不能太过。 气震音在昆曲演奏中运用较为普遍，气震音幅度较大是昆曲演奏的特色，多用于结束句或半结束句。 演奏昆曲时，风门略微偏大，音量相对强一些，要求刚中带柔。
在理解昆曲抑扬顿挫的演奏特点后，通过练习掌握南方风格的装饰技巧。 接下来可以多练习一些具有代表性的江南丝竹和南方风格乐曲， 如 《欢乐歌》《行街》《姑苏行》等。 演奏此类乐曲更多地要求气息流畅，注重旋律的优美，通过"叠、打、赠、颤"等技巧修饰，使旋律更为华丽、典雅。气震音的幅度相对昆曲而言要平缓一些。
此外，还有些带有地方特色和戏曲韵味的乐曲，如《三五七》《二凡》《西皮花板》等，这些乐曲在原有南方风格乐曲演奏特点的基础上，根据乐曲的需要，运用大幅度的气息变化和特殊的演奏手法，渲染出音乐所需要的强烈气氛。南方风格的演奏追求处理细腻、音色甜润、典雅华美，在乐曲中散发出江南文化特有的气息和风韵。
（二）北方风格的演奏
北方风格的演奏强调力度，在技巧上以"吐、滑、垛、花"等为常用，乐曲的情绪热烈、奔放、欢快、粗犷，对比明显。 他的风格与南方的截然相反，因此每个笛子演奏者都要下一番功夫去研究，特别是南方的演奏者，学习一下北方风格的乐曲，可以拓展视野，增长许多新的知识和技术，从而提高演奏的水平。 练习时可以挑选一些自己喜欢的具有代表性的乐曲， 如 《五梆子》《喜相逢》《荫中鸟》《卖菜》等，通过练习，在掌握北方风格乐曲演奏技巧的同时，要不断思考、研究、总结北派笛乐的特点和风格，细细地分析它与南方风格的区别，尽量做到取长补短、相互促进、融会贯通。 赵松庭先生在 20 世纪 50 年代就已经打破了守旧的观念，将南北的技巧合理有效地融汇在一起，一曲《早晨》的问世，令世人赞不绝口，将笛子艺术推向了新的高度。
（三）解放思想，博学众长
在老一辈演奏家中， 普遍存在着门派的偏见的问题，学生只能跟自己学，不能再向其他先生求教，否则就是对先生不敬。 赵松庭先生在这点上思想解放，他认为每个老师都有局限性，学生学到一定程度就应该放手让其学习更多的风格，能者为师。
笛子演奏家詹永明师从赵松庭先生时，赵老师建议他到上海跟陆春龄先生、陈重先生学习，并亲笔写信至函两位老先生，在求教期间，詹永明对音色、感觉、音乐的理解有了新的认识，连赵老师本人都出乎意料的惊喜。 后来赵老师鼓励学有所成的学生拜访各地名家， 并将詹永明、戴亚、王次恒、张维良等推荐到北京继续深造，在京期间，得到了冯子存、刘管乐、曾永清等笛子大师悉心指点。在今天看来，这些中生代的笛子演奏家都具备了扎实的功底，演奏风格南北兼容， 并已逐渐形成了自己独特的演奏风格。 由于学生们的成功，使业界认可了赵先生的教学，他先后被聘为上海音乐学院、 中央音乐学院等专业院校的客席教授， 为发现和培养后起之秀做出了很大的贡献。
这些演奏家们的成功， 固然与自己勤学苦练密不可分， 但赵松庭先生科学系统的训练方法和开明的教学理念是演奏家们通往成功的 "启明灯",这一系统的教学体系开创了笛子教学的先河，得到专业人士的认可，他的教学理论一直沿用至今， 并通过其弟子不断地继承和发展， 目前专业音乐院校以及正规的笛子教学法均以赵松庭先生的笛子教学体系为蓝本， 在此基础上，根据实际的教学需要稍作调整。
赵松庭先生的教学理论是中国笛子教学史上的里程碑，通过实践证明，这一理论必将促进笛子教学的发展， 推动笛子事业向前发展。赵先生的门生遍及大江南北和海内外，他们是其艺术生命的延续，更是传播"浙派"笛艺和中国笛文化的中坚力量，也是承前启后的一代。赵先生在教书育人的同时，更是笔耕不辍，相继出版了 《赵松庭的笛子》《笛艺春秋》《笛子演奏技巧广播讲座 》《笛子技巧十讲》等书籍以及教学带，在这个信息化发达的时代， 将赵老师的精华通过其学生以及媒体、网络的途径，传到四面八方，使广大吹笛人受益，他的笛子教学法系统、科学、全面，一直沿用至今， 对当今的竹笛教学起到纲领性作用，极具实用价值。
参考文献：
[1]赵松庭。笛艺春秋[M].杭州 :浙江人民出版社，1985.
[2]赵松庭。赵松庭的笛子[M].杭州 :东海文艺出版社，1957.
[3]赵松庭。笛子技巧演奏技巧广播讲座[M].北京：广播出版社，1983.
[4]赵松庭 . 笛子演奏技巧十讲 [M]. 北京：文化艺术出版社，2001.
[5]乔建中。开一代师宗领笛乐风骚---纪念赵松庭先生 80 诞辰[J].人民音乐，2003,（11）。
