摘 要： 《中国捕鱼风光》《中国舞蹈》《中国园林》《中国集市》等是弗朗索瓦·布歇创作的中国组画，它们之中充斥着大量的中国元素，毫无疑问，布歇在创作这组作品时的确受到了中国的影响，但这两者之间是否存在差异？运用比较艺术学的方法，对布歇的中国组画中的局部细节与中国的瓷器样式、风俗习惯以及文献等进行比较，由于时代背景的限制以及中西方语境之间的差异，导致了布歇的“中国风”事实上对当时中国的真实面貌存在着相当程度的误读。
关键词 : 布歇;中国风;误读;
一、创作背景
17、18世纪的欧洲上流社会出现了一股“中国热”，由于在大航海时代的背景之下传教士的东去与中西商品贸易的往来，产生了上流社会对东方异域文化的审美狂热。在这样的背景之下，布歇创作了“中国组画”系列油画，包括《中国捕鱼风光》《中国舞蹈》《中国园林》《中国集市》等，从不同的角度展现了他幻想中的中国。
二、外销瓷装饰图像的影响
布歇的“中国组画”中充斥着大量的来自中国的图像元素，而这样的图像信息是如何跨越欧亚大陆到达布歇的眼里？毫无疑问这其中必定需要一种用以承载图像的媒介。
在明清时期往来频繁的东西方贸易当中，外销瓷作为一种极其重要的图像载体。1明清时期的外销瓷的装饰图像一为花纹，一为反映民俗或神话的人物画。
在一件描绘有山水楼台的外销瓷中，人们可以在布歇的作品中找到类似样式的楼台，无论是从屋檐构造还是整体的结构上都存在着极大的相似性。这说明了布歇的作品确实吸取了来自中国的图像信息。
而在另外一件明代中外销瓷，从可以看到瓷盘上装饰的图像是仕女图，画面中的人物被置于一个没有边界的风景中，画面左侧的柱子与右侧的院门提示着人物处在一个园林当中。在同样是明代的这件外销瓷中，描绘的是一群人在园林中作诗畅谈，人物同样是被置于一个类似于一个私家园林或是野外的一个场景中。
事实上，这样一种对于人与景的处理正是中国绘画当中常用的一种处理手法。这样一种做法早在《洛神赋图》中就已经出现，人物所占比大于景，山水只是作为人物的陪衬具有某种提示场景的作用。
而看到布歇的作品中，同样将人物置于一个户外的风景之中，并且通过局部的某一些建筑或者物品来提示人物所处的环境
例如，在描绘三口之家在院落中垂钓的悠闲场景的作品中，栏杆以及远处的凉亭反映了人物所处在一个私家庭院中，正在垂钓的老者以及匍匐于边上休息的女眷，还有撑伞的小孩。这样的场景还是相当真实地还原了当时中国人的生活场景。
由此可见，布歇作品中的确借鉴或运用了来自中国的图像系统中的一些符号或者构图形式，使得作品具有一种东方韵味。
然而，上方作品中出现的相同的人物组合同样出现在了《中国捕鱼图》中，就显得特别的不协调了。
可以看到图1这张画是在基于前一张画的基础上，添加了远山以及捕鱼人和船只以及人物。可以看到远处穿着朴素的捕鱼人显然是属于底层阶级，而与前面的一家人从服饰上的对比来看则显得太过于格格不入，显然前面的人物组合属于权贵阶层，而这样一组劳作的人物与前面明显是权贵阶级的人物的组合显然造成了矛盾，实际上他们并不可能在现实生活中如此和谐的同框。所以，布歇对图像的这种处理方式正是反映了当时欧洲人与中国人在对待图像上的观念差异因此造成了对中国文化的误读。
三、物之观念
文震亨所着的《长物志》上记载了许多当时人们所使用的物品的用途以及制式，成为一本考证明代中国真实状况的可信度极高的文献。
（一）街径庭除
在《长物志》——街径庭除一节中对园林中的道路修建做出了规定，原文的意思是，在园中的大道和开阔的庭院，应用武康石皮来砌地；在池岸之畔，用石子铺地，或用碎瓦片斜着铺砌，雨久了生出苔藓，自然而古雅。2
而在布歇的《中国园林》中，在这样一个描绘中国权贵人士的场景中，通过图对比可看出，园林中的道路的材质显然是光滑的，而武康石是一种砂岩，即使加工非常平整，表面仍具涩性，是具有明显粗糙质感的石头。在对比过图片之后可发现，布歇的道路与武康石的质感完全不同，即可发现布歇的作品中的庭径并非按照《长物志》中的制式描绘，存在着误读。
图1《中国捕鱼图》
（二）瓶花
《长物志》在瓶花一节中规定了瓶花的花瓶形制以及插花方式，即一定要高瓶大支才能赏心悦目，忌繁杂束缚，忌花小瓶空。3同样在《中国园林》中所描绘的瓶花：巨大的瓶身，高过于前面的人物而花枝却十分矮小，并且稀疏地插在瓶子里面，即瓶空且花瘦于瓶，这并不符合制式规定。而对比陈洪绶的《瓶菊》，则呈现瓶身瘦佻，花枝大而饱满高耸，并且花枝部分的比例明显是高于瓶子本身的占比，可以看出，这两者间存在着审美差异，布歇并没有还原当时中国人对瓶花的审美趣味。因此，通过这样的对比可知，布歇的作品中的瓶花与实际情况不符，存在着误读。
（三）舟船
《长物志》中记载了舟和小船，舟，形如划船，底惟平，长可三丈有余，是用于载客的帆船。小船，长丈余，阔三尺许。4而《中国园林》中出现的船，容纳了三个人，并且长度略长于一个人的身高，船的体积不算大，不符合舟的制式，因而为小船。
而通过船的形制特点，船只上个有着编制的竹篷，可容纳人于其中避风雨，再根据船只大小即可判断布歇作品的中的船属于乌篷船中最小的船，周作人在他的散文《乌篷船》中详尽地谈到了这种船的样式与功能。其中就谈到了乌篷船与白篷船的区别，一是颜色，二是功能：出行一般乘坐乌篷船，而根据一些资料和散文描述，白篷船虽然有时也作摆渡，但主要还是运输货物，并且船体较大。5
而在《中国捕鱼图》中，船只的颜色与其大小是存在矛盾的。从颜色上看，乌篷船的表面因刷有桐油因而呈现黑色从而得名乌篷船，而画面中的船则为白色，因而可判断为白篷船，但大小样式却是乌篷船的模样。并且从画面上看船只仅仅是用于载客摆渡，而并没有，也并不能承担载货的任务。因此这里的细节存在着与现实的矛盾，即对船只的功能与制式的误读。
（四）篮舆
篮舆是古代供人乘坐的一种交通工具，一般以人力抬着走，类似于厚实的轿子，没有顶棚，不能遮风挡雨。6
布歇在一件描绘权贵阶层的千金小姐在集市中的场景的作品中出现了一位乘车女性，这位女性人物乘坐的车并非是中国古代百姓出行乘坐的交通工具，而类似于某种战车，可参考电视剧《三国演义》中诸葛亮北伐所乘坐的单人车。若忽略轮子部分将车座视为轿子的主体，其中也存在有一些问题。当时的官吏、商人与小康市民出入人均乘坐轿子，对不同的身份乘坐的轿子也有严格的规定，像图中这样的闺秀淑女乘坐的轿子，顶垂缨络，旁嵌玻璃，谓之“撑阳轿”。另外，图中车身的颜色也不符合人物的身份，金色或黄色一般为帝王专有，而普通百姓是不允许使用这样的颜色的。因此，在这位乘车女性身上存在着诸多与当时中国现实情况不符合的细节，因而可以推断，布歇在创作这件作品时大概只是拼凑了一些图像信息而没有考究真实情况，从而对当时中国百姓的交通工具存在着误读。
图2（明）陈洪绶《瓶菊》与《中国园林》对比图
综上所述，在布歇的作品中充斥着图像的误读，这种误读来自两种不同文化之间的差异性。在中国古代对于物品的形制都有很严格的规定，柯律格在其着作《大明—明代中国的视觉文化与物质文化中》提到，在文震亨的《长物志》中传达出的是中国的权贵阶级对待物品的态度，即所谓物之观念，展示了社会的界限和区别。7士绅阶级对物的形制做出了形成共识的规定，或者说是对图像做出了界定，从而形成了一个复杂的图像系统。而布歇的“中国组画”其中大部分描绘的是中国权贵阶层的生活场景，他们对于物的规定必定是严格的，而当时欧洲人在对待物品上却没有这样的严格的规定。而想要深入掌握这样一个复杂的图像系统，对于没有来过中国的布歇来说难度是巨大的，这才产生了他作品中的这些误读。
四、小结
通过对布歇的“中国组画”与史料与图像的对比，可以看出布歇在这组作品里的确使用了来自中国的图像，并且在某些方面是相当贴近真实的，其中包括在一些人物的发型上，描绘了清代初期的“金钱鼠尾辫”，还有人物的官帽“顶戴花翎”。但是在两个不同的文化语境中对物品或图像的观念差异导致了布歇作品的“中国风”其实存在着对中国的误读。
参考文献
[1]葛芳.西洋风物一 十八世纪以广州为中心的设计文化研究[D].南京:南京艺术学院，2017:76-93.
[2]震亨长物志[M].南京:江苏凤凰文艺出版社2015:29,108,321-324.
[3]周作人故乡的乌篷船[J].文苑(经典美文),2020,(05)-38.
[4]柯律格.大明一明代中国的视觉文化与物质文化[M].北京:生活 读书新知三联书店,2019:13-20.
注释
1葛芳：《西洋风物》，南京艺术学院2017年学位论文。
2文震亨：《长物志》，江苏凤凰文艺出版社2015年版。
3文震亨：《长物志》，江苏凤凰文艺出版社2015年版。
4文震亨：《长物志》，江苏凤凰文艺出版社2015年版。
5周作人：《故乡的乌篷船》，《文苑(经典美文)》2020年第5期，第38期。
6周作人：《故乡的乌篷船》，《文苑(经典美文)》2020年第5期，第38期。
7柯律格：《大明——明代中国的视觉文化与物质文化》，生活·读书·新知三联书店2019年版。
