摘要：手卷绘画作为早期中国传统绘画重要的主流绘画形式,其产生与发展离不开时空统一性的传统文化观念,离不开传统书法美学等文化精神的影响。手卷绘画经过历代画家的不懈实践与创新,逐步形成了融时空统一性“、游观”式动态造型表现语言,以及独特的传承与欣赏方式下引发的互动共生性审美空间拓展等个性化特征于一体的绘画表现样式,并对中国传统绘画的创作与发展产生了重要的影响。
关键词：中国传统绘画,手卷,时空统一,动态造型,互动与共生
手卷是中国传统横幅卷轴画重要的表现形式之一,又因其装裱尺幅“长”而被称为“长卷”。中国古代横幅卷轴画主要有横卷和横挂两种表现形式。北宋大书画家米芾就此两种形式曾有认定:“横挂”长不到3尺,可直接悬挂墙上。而“横卷”一般长超过3尺,平时须卷起来保管,观看时欣赏者需用手将画卷逐渐打开。故此严格说来,“横卷”才是手卷。[1]关于手卷绘画的重要性,宋代郭若虚在《图画见闻志》记载道:“其次后汉蔡邕有讲学图,梁张僧繇有孔子问礼图,隋郑法士有明堂朝会图……”[2],所列至唐代韩滉《尧民鼓腹图》,共计有30幅之多。这些对中国传统绘画产生重要影响的代表性作品皆为手卷作品。手卷作为我国最早主流绘画形式,以及专业画家作品载入画史的物质载体,其对中国传统绘画的发展影响极大。目前,我国学者关于中国传统绘画的空间表现、造型语言、审美空间拓展等方面的研究成果颇丰,但多数成果主要是基于宏观的中国传统书画理论与实践层面研究生发而成。很少有专门从手卷绘画创作与发展的实践进行系统的研究。本文拟结合我国早期具有代表性的手卷绘画作品进行分析研究,试进一步厘清手卷绘画时空艺术表现、动态造型语言,以及互动共生性审美空间拓展等个性化特征逐步形成的具体表现及其影响。
一、手卷绘画“时空统一性”特征表现
中国传统文化中对自然空间概念的主要共识有:1.在我国古代文献中,很难找到关于“空间”的明确概念,但可以肯定的是“原始的空间概念就是方位概念……中国古代思想中的‘阴阳五行’就已经具备空间的含义”[3]。2.在对时空的认识方面,着名美学家宗白华先生很早就总结出“中国人的宇宙概念本与庐舍有关……他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作、日入而息’(击壤歌),由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的,是有节奏的。对于他空间与时间是不能分割的”[4]。今天我们可以很容易地从我国近代陆续出土的马王堆汉墓帛画、北方卜千秋墓室壁画、西安天象图墓室壁画等早期的图画中得到相应的印证。可见中国早期的时空统一观念对于中国绘画具体实践影响甚大,特别是对我国早期以手卷形式呈现的主流绘画的影响。手卷绘画不仅是一种重要的中国传统绘画表现样式,而且其横向长条式形制的表达与中国古代画家对传统美学精神的秉持、时空认识理念均有着紧密的内在逻辑联系。同时还契合了老庄道家思想中关于人与自然和谐共存的理念。手卷绘画的横向空间设计以及其被卷收展放的特殊欣赏方式,不仅便于收藏与欣赏,且直观印证了中国传统文化中关于自然物象中蕴含着流动、延续、无限的时空统一思想。也使得我国古人在长期评判绘画高低优劣的过程中,逐步养成了将能否绘制上乘手卷作品作为衡量一个画家水平高低的重要评判标准。“时空统一性”的传统文化观念在手卷绘画的创作中有如下具体表现:
(一)“时空统一性”对手卷“移动视点”形成的必然性
由于古人对“时空统一性”传统文化观念长期形成的共识,使得我们可以轻易地从《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》《清明上河图》《千里江山图》等中国早期代表性的手卷中分析出:上述无论是以人物还是以山水为题材的手卷作品,其空间布局中的共同点均呈现出无数移动的视点存在,且很难找到消失点。就好似在空中自由飞舞的鸟的目光所及(相对焦点透视,此种观察方式更接近我们日常真实的移动观看方式)。创作者在经营构思这些横向延伸的手卷空间架构时,皆普遍采用了不规则“破浪式”的横向移动视点的设置。相比西方在焦点透视的束缚下,绘画只能表现定点透视下某一固定范围的有限视域。而中国手卷因为“移动视点”的实践运用却能最大限度地拓展表现视域,也能轻易地将非同一时空的物象安排在独幅手卷中完成。由于中国画家长期的不懈努力与实践,逐步使得“移动视点”的实践运用在不知不觉中,程度不同地融入到其它各类传统中国画表现样式中。
(二)“移动视点”运用对手卷时空灵活布局的重要作用
手卷中物象刻画与留白处的布局设定须服从作品情节发生的先后顺序、画面内容“势”的取向、不同时空节点的衔接,以及主次物象取舍等综合因素的制约。中国手卷绘画中横向内容的设定与安排有点类似现代电影中情节发展的编排,创作者可以根据内容展开的需要、作品的“剧情发展”、画面节奏的变化、艺术夸张表现等需求,自行灵活地运用“视点”的移动与游走这个便捷的工具,任性而又“心安理得”地驾驭整幅画面的时空布局。也使得创作者与自然互通互融后的“中得心源”“物我两忘”之直接体悟更易通过手卷的形式达成。以手卷《洛神赋图》为例,顾恺之自由灵活地运用“移动视点”这个工具,依据文学作品中故事情节的发展,将以曹植主仆为代表的现实场景与以洛神、众神等为代表的虚拟神话场景交替在手卷中统筹安排,游刃有余地在同一画面中交替布置两个不同时空的镜像组合(作品中很明显的移动视点分布,主要体现在曹植与洛神在不同场景中二人的目光交流汇集处)。全部浏览下来,会发觉观者的目光始终被画家精心设计的“移动视点”所引领和驱动,“有效地突破了绘画仅作为空间艺术的表达限制,将对时间性的认知与创造带到空间艺术作品的创造之中,实现时空之间的交融互涉,达到时空段落之间的顺滑承接、有序延异的艺术境界,使作品同时具有时间叙事和空间叙事的双重特征”[5]。此“移动视点”的运用起到了灵活经营整个画面空间布局的作用。
(三)不同时空视点的“自由切换”与“浑然无痕”的场景连接
手卷中“移动视点”的运用,给予画家实施不同时空的物象安排与布局提供了极大的能动性,真正实现了利用“以大观小”,以心灵感知世界,从整幅画面的节奏需要驾驭全局视点移动的目的。以隋朝展子虔的《游春图》为例,纵览整个画面,几乎找不到任何一个单一定点视角可以表现出如此多角度多状态下的山水华姿。反而是当细致分析整幅手卷的视点移动时,会无形中感觉自身的目光好似变成了在空中自由飞舞鸟儿的视线,目光所及主要是画面中那绸带般白云横绕下的六七座高矮山峰,呈有节奏的自右向左连绵起伏不断延伸。正因为这种移动视点“自由切换”的实践运用,使得可以在独幅画面中“合理”地看到那高低不同的山峰均呈现出最具典型特征的“正面之态”(通常在焦点透视的束缚下,观者的视角根本不可能在同一画面中同时看到六七座山峰的正面之态)。另以黄公望的手卷《富春山居图》为例说明:该手卷中每个大山水场景的时空转换,很明确是凭借画家故意安排的几座“顶天立地”的高山有节奏地间隔设置而达成。因画家对整幅画中不同时空不同视点“自由切换”的灵活运用,也使得不同时空的场景在移动浏览中达到“浑然无痕”的连接或缓冲效果。好似观者今天坐着火车一边钻过山中隧道,一边浏览快速向后移动的风景一般。由于人眼观察物体出现“视觉暂留”现象的缘故,使得短时间内留在观者脑中的印象是流畅的连贯的,它也能让观者暂时忘记了黑暗隧道带来的客观存在的“分隔”。再比如顾闳中的手卷《韩熙载夜宴图》中的“屏风”设定,其功效与《富春山居图》中“顶天立地的高山”几乎等同。关于手卷绘画中不同时空的分隔与连接的案例还有很多,这里不再过多赘述。
二、手卷绘画“游观”式动态造型语言表现
中国手卷绘画自产生时就一直受“时空统一性”、书法美学等传统文化观念和思想的影响,因而也使得中国画家在创作手卷时可以“心安理得”地避开焦点(定点)透视的束缚,自由地以“游观”式的动态造型语言表现物象。“游观”的“游”字在传统手卷表现中主要是指画面视点呈横向分布的“移动”,也包括微妙的纵向上下“移动”;“观”字不是简单的去“看”,而是融入了画家个人的主观情绪与顿悟,是更高层次的“看”。“游观”是画家对物象“游”后的“外师造化”与个体“观”后的“中得心源”二者有机结合的认识升华。其实,东西方早期绘画造型观念并没有太大的差别。关于中国古人的造型观念前文已有过相关诠释,而关于西方的早期绘画造型观念,我们可以从底比斯出土的约公元前1400年的墓室壁画《池塘》[6]中窥见到当时艺人的内心所想:为“准确”表达物象给予人们普遍心理接受认可的符号特征,他们将池塘画成了从空中才能看到的实际的方形符号,把鱼画成了从侧面观看时的弧形符号,树群则是严格按照其垂直立在池塘边的样子画上去的。所谓的“方形塘”“弧形鱼”“垂直树”则完全是按照符合人们内心对事物普遍认可的共识符号特征来确定的,而非符合所谓人的视网膜反映的视觉真实。综上分析,可以使我们更容易解读中国传统手卷绘画呈“游观”式动态造型语言表现的合理性与可能性。其在手卷绘画的实际运用具体表现如下:
(一)“游观”式动态造型理念突显手卷整体“势”的存在
中国手卷绘画在具体造型中,依据“游观”式动态造型理念,强调画面布局整体“势”的流动与连接。具体表现为两股“势”力量的对应与碰撞:一股表现为画面中有形物象在观者视觉印象中共同形成的有律动、有节奏的整体“势”的倾向。另一股则表现为画面中无形的(留白)部位共同形成的“势”的倾向。两股呈动态性的“势”倾向交相辉映,最终形成了互为补充、互为因果不可分割的统一体。以人物画题材的手卷《洛神赋图》为例说明:画家顾恺之运用图画形象创造性地再现了曹植文学作品《洛神赋》中微妙的人物情感、神态各异的人物形象与复杂的场景刻画。画家充分发挥了手卷特有的时空横向延伸的功能,展开了想象的翅膀,充分地利用了“游观”式动态造型表现手法的优势,对这段凄美的神话爱情故事做了高度的艺术夸张处理。作品中不仅局部人物刻画栩栩如生、神情动人,更重要的是作者运用了动态造型表现语言对整体“势”的灵活把控。画家以曹植主仆、丽人、众灵、冯夷、女娲等人物形象和惊鸿、游龙、秋菊、太阳、芙蕖等景物形象构成的全部实体形象,依据故事情节的展开、画面的大小开合、聚散快慢节奏的宏观把控,共同构筑了整幅手卷有形实体“势”的集合。反之,画面中大量连续的留白部位突出表现了与实体形象相对应的诸如天、气、云、风等虚体物象“势”的存在。纵览整个画面,可以确切感知画面中两股虚实之“势”力量的相互交织与碰撞。整幅画直至曹植目送洛神驾车而去,其欲乘舟追赶,画面中“势”的碰撞达到运行表现的最高潮。如果说手卷中动态造型语言形成的虚实之“势”存在,在人物画题材的手卷中较难立即感知,我们却可以从山水题材的手卷中容易觉察。这里以北宋王希孟手卷《千里江山图》为例加以分析说明。此手卷绘画自右至左水平排列延伸着大小七组连绵的群山,整体形象表达节奏像一首雄浑的交响乐曲,曲调高低起伏有序、错落有致。作者不刻意一山一石一舍的浅层面表现得失,而是将主要精力放在构筑画面中所有有形实体共同形成的整体“势”的表达。不仅强调突显了有形山水“势”的存在,也对无形的留白部位作了精心的考虑与经营。看似无意,实则精心考量。可见为避免物象之连绵起伏内在气韵表现的脱节,强调“游观”式动态造型表现理念,其对手卷绘画整体“势”的突显与打造,以及其它形式传统绘画“势”的控制均起到了至关重要的影响。
(二)“游观”式动态造型理念下物象呈“形无定形”的价值体现
由于中国手卷依据动态造型法则,故而使得造型的物象带有时间性的特质。又因不是单纯地强调人的视网膜反映的视觉真实,而是在造型时主要依据人的内心对事物普遍的共识特征来确定。遂使得中国手卷绘画的具体造型语言在实际表现中呈独特的“形无定形”的特征。这里的“形无定形”相比较西方焦点透视下的造型方式,也可以这样解读:西方焦点透视下的物象造型由于无时间跨度,强调即时性表现,可称之为“形有定形”;反之,中国手卷绘画的造型因兼顾时间与空间,可称之为“形无定形”。仍以王希孟的手卷《千里江山图》为例分析。我们可以很容易从手卷中描写的山水景象一览便知,它不是画家对某时某地单一视角下实地风景的真实再现,而是汇集了作者平时游览江南山水时最深刻的脑中印象,当然也不排除部分景物借鉴其他画家作品中的山水精华而为。此种表现方式可确定为动态造型理念下手卷“形无定形”造型方式的首要层面价值体现;另外,画中如群岛似的一座座群山从水面拔岸而起,高低起伏、气势恢宏。每一组群山及其点景生活场景的安排与设置,均呈现出融时间、空间及画家主观的情绪于一体,并共同形成最佳面貌状态供观者赏鉴。此运动状态的造型方式可确定为“形无定形”造型方式又一层面艺术价值体现。正是凭借着此种动态造型理念下物象“形无定形”的表现方式,随着画面的不断深入,王希孟根据画面的整体节奏的安排和布局的需要,将画面情节发展的最高潮放在了对第五组群山形象的深入刻画上。纵览整幅画面的造型,其完全避开了西方绘画惯用的视网膜反映的视觉真实表现法则,而是另辟蹊径,站在时空统一的艺术表现高度,在运动中实施“形无定形”的造型表现方法(对事物的全面认知,往往只有在运动中才能客观把握)。手卷“形无定形”的造型方式不仅使被造型物象具备了时间的特质,同时,也兼有创作者对自然物象感知后的主观认知。
三、手卷绘画互动共生性审美空间拓展
中国手卷绘画符合人的精神需求的审美空间范畴,其不仅仅局限于在历代流转中被观者近距离赏鉴时的行为互动,以及赏鉴本身带给观者审美精神的愉悦感激增。还包括手卷绘画在历代传承中,受到来自作者的友人、藏家、评论家、书画名家、帝王的追加题跋、品鉴等审美印记的累积(此历代多人参与的作品审美印记的累积,在中外其他绘画形式中很罕见),也使得作品的完整视觉呈现与内涵解读在不断发生着微妙的变化与增加,文化审美空间也不断得到充实与拓展。手卷绘画互动共生性审美空间的拓展具体表现如下:
(一)独特灵活观赏方式下的互动共生性审美空间拓展
古代包括手卷在类的绘画艺术品没有像近代在美术馆、博物馆等公共场所内展示的习惯。而通常是在书斋、私宅花园等个人的私密空间场所,由藏家本人或少数文人挚友共同参与互动品鉴雅赏。我们可以从五代周文距的《文苑图》(现藏北京故宫博物院)、明代尤求的《品古图》(现藏北京故宫博物院)、沈希远的《游仙图卷》(现藏美国大都会艺术博物馆),以及明代仇英的《人物故事》册“竹院品古”(现藏北京故宫博物院)等作品的局部中大致分析推断出:古人具体欣赏手卷的方式有多种。可以由主人单独坐定,双手左右握轴,手卷悬空。再右手从引首往手卷的画心、拖尾处逐段拉出卷收,近距离与旁边的文人雅士共同互动品鉴雅赏;可以两人相对站立,一人负责逐段伸放,一人负责逐段卷收,由手卷藏品的主人或评鉴大家居中给观者逐段点评、互动品赏;也可将手卷直接置于案几,主人携众好友围坐其边,一边品茗一边逐段卷收展放供大家观赏,“感受着画卷中景物的召唤,甚至带着被邀约同游的心理,愉悦地进入到了绘画的意境之中”[7]。古人主要以上述方式实施手卷的观赏与品鉴,正是通过这样的“一展一收”,使得手卷绘画中具有不同时空内容的描绘可以在观者眼前“游动”展现,由手卷、藏家和嘉宾等共同参与互动,形成了强烈的互动共生性的审美空间拓展。相比较近代手卷等艺术品在公共展馆场所供大众观赏、审美互动,我们古代独特的审美观赏方式更具有私密性和民间性特点。
(二)移动赏鉴中手卷绘画结构互动生成的审美空间拓展
由于手卷细长的特殊表现形式,以及独特的近距离的观赏习惯,促使画家们在创作手卷时通常要考虑两大重要因素。首先要考虑所要表达的内容在整幅作品的气韵生动和整体势的节奏把控;其次,还要重视因近距离造成的观赏习惯,使得画家必须要考虑每个单元(大致对应于逐段展开的内容)刻画的完整性。同时还要求其服从整体节奏的安排。这里以五代顾闳中的长卷《韩熙载夜宴图》为例说明,为考虑符合观者的最佳视距要求,以及各个单元内容的完整性表达的创作构思与设计,画家将手卷中构成整个故事情节的4个部分的场景内容用了3个屏风进行了分隔。其每个场景的完整性皆能单独呈现,同时又相互具有内在的时间与逻辑关联。另外,我们通常能直接一览全貌的绘画作品,作品的精彩处(或画面的“趣味中心”)往往集中在画面中的某一固定点。而手卷绘画因为自身细长刻画与逐段卷收展放的特殊性,其所谓的画面精彩处遍布每一个逐段展示的单元。故而会造成在逐段欣赏手卷时,有点类似我们今天看电影,每一个新出现的精彩画面,会与刚刚被卷起的看过的内容互动共生、叠加出现于观者的脑中,并迅速幻化成具有连续移动特征的新画面组合。
(三)手卷历代流转中的互动共生性审美空间拓展
我国宋朝之前一般很少有人在绘画作品上题写跋文、评鉴和钤印等。但进入到元朝后,中国绘画作品中的诗书印均一应俱全。以中国唐代着名手卷作品《五牛图》为例分析。根据相关文献资料记载,作者韩滉绘制此手卷时的原始尺幅应是纵高20.8厘米,横长139.8厘米。但随着《五牛图》在历经千年的沧桑流转过程中,该手卷绘画先后被历代十四家题跋钤印,最终使其横度达到了495厘米长,逐渐形成了一个蔚为壮观的宏伟审美空间长廊。该手卷具有代表性的题跋有元代大书画家赵孟頫题写的“神气磊落,希世名笔也”;有清代着名书画家金农题写的“愈见愈妙,真神物也”;特别是乾隆皇帝,其不仅为《五牛图》题写了“兴托春犁”四个大字作为画卷引首,还先后为其写下了三篇跋文、五首七绝。其中一首七绝竟然被题写在了手卷的画心位置,“一牛络首四牛闲,弘景高情想象间。舐龁讵惟夸曲肖,要因问喘识民艰”。[8]不仅点明了韩滉身居朝廷要职,也突显其不忘百姓劳作的艰辛,同时也暗喻了春耕农桑对于农业大国的重要意义。《五牛图》正是得益于历代名家题写印记的不断增加与累积,使得其互动共生性审美空间在漫漫的历史长河中不断得到拓展与延伸。此互动共生性审美拓展行为的发生虽始于中国传统手卷绘画,但很快便蔓延至几乎所有的中国各类传统绘画表现形式中。
结语
综上可见,手卷绘画作为早期中国传统绘画重要的主流绘画形式,其自身的发展离不开中国时空统一性的传统文化观念,离不开传统书法美学等文化精神的影响。经过历代画家的实践与创新,逐步形成了融时空统一性、“游观”式动态表现语言,以及独特的传承与欣赏方式引发的互动共生性审美空间拓展特征于一体的特色绘画表现样式,并对中国传统绘画的创作与发展起到了重要的推动作用。
参考文献
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[2]郭若虚.图画见闻志[M].黄苗子,点校.北京:人民美术出版社,2016:7.
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