绘画艺术论文（8篇专业范文）之第七篇
摘要：热贡绘画艺术以其独特的风格追求和精致的表现手法, 在藏族美术史上占据着举足轻重的地位。本文以西藏美术史、藏传佛教绘画风格史等文献资料为依据, 就热贡绘画艺术的渊源、发展、风格归属等问题做一梳理。
关键词：热贡,绘画特点,风格
“唐卡”这一藏民族独有的绘画艺术形式雏形于西藏原始苯教时期, 到了吐蕃时期已正式在青藏高原流传, 而且随着佛教的传入及之后各教派的推崇以及其自身的日益成熟, 再加之一批又一批画师呕心沥血的继承与发展, 使得其发展越快越盛。在经历了数世纪的萌芽、雏形和发展过程后热贡绘画艺术以集诸多美术样式及元素为特点, 逐渐形成了具有区域特色的“多麦”热贡绘画艺术, 即“热贡”样式。
一“热贡艺术”与“吾屯”
“热贡艺术”主要以绘画最具代表, 尤其以吾屯村的藏传佛教绘画艺术最具代表性, “吾屯”藏语称之为僧格雄, 而就“吾屯”一词的来源, 学术界一般有三种说法:1.认为是吴屯的音误。2.认为是年都乎、果玛日、孕洒日, 再加上吾屯上庄和吾屯下庄两村, 合称为“五屯”。3.认为是源于最初吾屯上下两庄与“后藏五族”和“十夫五部”移族说中的两组五数而来, 因而便称为“五屯”。也有人称吾屯为“四寨子”或“汉人四寨子” (季屯的年都乎寨, 李屯的果玛日寨, 脱屯的尕萨日寨, 吴屯的森格雄寨) , 明清时称之为“保安四屯”。《循化志》记载:“永乐四年 (1407年) 明初立河州卫, 分兵屯田。屯兵之初, 皆自内地拨往, 非番人也”[1], 此类说法致使部分人认为当地居民非藏族而系土族或其他民族, 对此本文认为因少部分人的融入致使同化一地域族群的可能性不大, 与之相反该区域族群同化部分屯民的可能性倒显得更大, 张君奇先生也述:“经过六百年的沧桑巨变, 明初从江浙吴地和甘肃临夏, 奉王命拖家带口, 千里跋涉, 拔往同仁 (本文注:热贡) 的汉族和土族, 已水乳交融般融入了藏族宽厚的怀抱”[2], 着名藏族学者尕藏才旦教授也从遗传学的角度分析认为, 热贡当地居民确为藏族后裔无误。
二绘画的传入、形成、发展与风格
资料显示:“热贡艺术, 源于西藏”, 主要因佛教传播至热贡地区, 其中主要有三次传播过程对热贡艺术产生了重要影响, 具体如下:
第一次。史料记载:吐蕃将领觉嘎达吉 (据传系赤热巴坚派遣至安多驻守边疆之大将) 之后裔任青多吉育有三子, 即念智嘉措、色桑、贡布多吉, 三兄弟成年后赴尼泊尔学习绘画技艺, 学成归来后于公元1028年来到热贡地区娶妻定居并开始在此传播佛画技艺, 热贡艺术即萌芽于此, 在经过一个多世纪的发展和孕育后热贡地区已有部分人已经熟练地掌握了佛教绘画技艺。“宋朝时期, 公元1171年吾屯久麦、嘉才让为首的十余位画师应萨迦班智达·智华尖参法王的邀请, 赴西藏萨迦寺奉制佛像等”[3], 由此可以看出早在12世纪热贡地区的绘画技艺就已较为成熟且创作队伍也已具备一定规模, 从日后盛极一时的萨迦派之邀请即能说明了这一点。而这一时期, 因受到外部文化地推动及自身萌芽条件的逐渐成熟等诸多主客观因素下热贡绘画艺术正式步入萌芽和雏形阶段。
第二次。公元13世纪末元朝帝师八思巴受旨派遣拉杰·直合纳瓦 (阿米拉杰) 到热贡地区传播教法, 据传当时有一批来自后藏藏拉道地方的画师也随阿米拉杰来到热贡地区传播教法、奉制佛像。到了14世纪上半叶阿米拉杰之孙桑旦任青修建了隆务寺, 这一工程为热贡艺术的发展壮大起到了巨大推动作用, 锻炼和培养了一大批优秀艺人。而随着当朝统治者对藏传佛教的推崇, 尤其在明清之际, 青海境内创建寺院的热潮为热贡艺术也带来了更大的发展机遇。到了17世纪中叶, 夏日仓活佛一世派遣大弟子智噶额伦巴, 在吾屯修建五屯上、下两座寺院, 凡入寺幼僧除学习藏文等传统文化外还需学习雕塑和绘画, 这使得当地寺院成为培养艺术人才的重要基地。并且另据传说, 最早也是夏日仓活佛受旨曲麻勒哈画师及其弟子噶日班智达·罗藏希日布把绘画技艺传给四寨子人。从上述两个举措可以得知, 当时寺院不仅教授宗教文化同时也成为培育艺术人才的摇篮, 而从夏日仓受旨曲麻勒哈画师将绘画技艺传授于四寨子村民的举动也可以看出早期热贡艺人的主要培养对象也从寺院僧人正式转向了普通平民。这些举措和机遇对培育和发展壮大当地艺人团队起到了非常积极的作用, 也为热贡艺术鼎盛期的到来铺垫了坚实的基石, 随着艺人技艺更加精湛和队伍不断壮大, 再加上热贡艺人自身游历各地的创作模式, 使得他们在积累经验的同时在创作上也吸收了不少不同文化的养料, 同时也赢得了更多创作经验与前景优势。而此时的热贡艺术不论从规模或影响力, 都已显现出较为成熟和不断壮大的势头, 就其发展而言这一时期不仅成为热贡艺术的形成期和成熟期并且已开始走向鼎盛。
随着元朝政府对萨迦派的尊崇和扶持, 萨迦派逐渐成为当时西藏各教派中最具实力和影响力的教派。在其大力扩张教派势力和影响力时, 处于西藏和中原两地纽带区域的甘青一带自然也被萨迦派所重视, 热贡地区此时也归宗为萨迦派。
而“尼泊尔”绘画风格在继吐蕃王朝后在元朝时期也因萨迦派的推崇和庇护再次介入西藏绘画艺术主流样式, 并且在法王萨班的推举下开始在元大都及王室上层盛行, 阿尼哥便是此时萨班向元朝王室推荐的尼泊尔着名艺人。萨迦派的兴盛使得该派成为这一时期西藏艺人及热贡画师的重要服务对象, 而要满足服务对象的审美取向就要让自己具备服务对象所喜好和推崇的风格样式, 因此热贡艺人逐渐开始接受并掌握尼泊尔绘画风格样式, 并于“藏历第六绕迥土鼠年 (1348年) , 由僧格雄 (吾屯) 头人松杰为首的数十名艺人会同阿尼尕绘制了北京白塔寺的日月及塔内的身语意之所依”[4]。
15世纪, 因受本土美术样式的影响西藏出现了“勉塘”和“钦泽”两大画派, 在后来的发展过程中勉、钦两派始终左右着西藏佛画样式的主流样式, 又因两派所依附教派的兴衰, 致使在不同时期或阶段成为当时的主流绘画样式。例如, 在萨迦派后期, 因钦孜派与萨迦原推崇的尼泊尔样式在诸多审美等方面的相近点和宗教上的隶属关系, 使得其成为萨迦派此时新推崇的绘画样式, 虽然萨迦派在此时已走向衰落, 但在远离西藏腹地的热贡地区至此还在延续着萨迦教法, 因此在这一时期钦孜风格作为萨迦派后推崇的绘画样式被传播到热贡地区, 与原有的卫藏、中亚、汉地及尼泊尔等艺术样式相互融合并存于一时。
第三次。18世纪是热贡艺术接受卫藏主流艺术样式勉唐风格的时代。首先其主观原因是, 随着清廷对黄教格鲁派的扶持, 该派成为西藏最具规模和影响力的教派, 而该派在艺术审美上又极力推崇新勉唐和钦孜画风, 17世纪下半叶先后两次对布达拉宫的彩绘工程也主要均聘任勉唐和钦孜两派艺术家[5], 这很明显地说明了西藏当局地方政权及上层对该两派画风的推崇和标榜。因受卫藏格鲁派大一统的巨大影响, 热贡隆务寺也于17世纪正式由萨迦派改宗为格鲁派, 因此迎合最大服务对象标榜的审美样式成为热贡艺术家不得不接受的现实问题和艺术风向, 勉唐风格也自然而然地成为了艺术家们学习和创作时的首选风格。我们从现存热贡境内可见到的最早的年都乎寺壁画遗作即能看出该时期绘画风格已是正统勉唐风格样式。而在此期间, 以加毛拉干为首的一批热贡当地艺人在继承中革新了流行于当时热贡地区的不同艺术流派, 为热贡艺术最终属勉唐系统奠定和夯实了实践基础, 正因如此, 时至今日热贡艺人自称属勉唐系统的根本原因也源于此。并且值得注意的是, 公元1709嘉木样一世阿旺宗哲创建拉卜楞寺时特从西藏邀请了钦孜派绘塑能匠德庆桑俄·卡贝才培大师前来拉卜楞寺创作实践[6], 后来卡贝才培又辗转来到热贡地区创作受业。因此, 可以知道在该时期热贡艺术虽以勉唐为主, 但也绝非仅有勉唐一类, 钦孜等不同艺术风格其实在同一时期并存于热贡金色大地之上。
结语
西藏佛教绘画艺术自始影响着多麦热贡地区的艺术样式, 而周边诸多其他民族的绘画样式对热贡绘画艺术的形成、发展等也提供了良好的滋养作用, 在借鉴不同美术样式的同时她自身也在不断从中提炼其优秀的元素, 逐渐形成其具本土地域特色的艺术风格和特点, 在集诸家美术样式大成后热贡艺人也表现出极强的创造力和想象力, 发展至今这种创造力和想象力还在不断延续, 这或许就是热贡艺术在何时都显现出旺盛生命力的原因所在, 祝愿热贡艺术发展得越来越好。
参考文献
[1]龚景瀚编.《循化志》[M].西宁:青海人民出版社.1981.9.
[2]张君奇.“热贡艺术”·隆务寺建筑风格[J].中国土族, 2005 (04) :43-45.
[3]宗者拉杰.多杰仁青.《藏画艺术概论》[M].北京:民族出版社.2002.1.
