摘要:T.S.艾略特的诗学理论历经半个多世纪,至今仍有重要影响.本文针对《外国文学研究》2002年第3期上刘燕南和白劲鹏的《艾略特诗学观点质疑》一文中对T.S.艾略特诗学理论的某些歪曲理解进行矫正,对艾略特的"非个人化"原理和他的其他文学批评观点进行必要的正确阐明.
关键词:T.S.艾略特;艾略特诗学观点质疑;非个人化;情感;解释
Abstract: T. S. Eliot's theory about poetics has existed for more than half a century. Sofar,it has important influence. This thesis rectifies some misunderstanding about T. S.Eliot's theory about poetics in the article Doubt of Eliot 's Viewpoint About Poetics, whichwas published in the Study on Foreign Literature in the third issue of 2002,thus to ex-plain Eliot's theory about poetics in a new light.
Key Words:T. S. Eliot; Doubt of Eliot's viewpoint about poetics ; depersonalization ;emotion ; explain
引言
20世纪三四十年代,艾略特(T. S. Eliot,1888-1965) 的诗歌经由赵萝蕤、叶公超、温源宁、卞之琳、曹葆华等学者的译介,迄今已逾半个多世纪.平心而论,中国的艾略特研究已经取得了相当可观的成就,根据不完全统计,截至2002年,计有十余种艾略特作品中文译本、10种研究着作、60篇论文问世.对他的评论一直是学界的热点之一.而当国外对其的研究历经了从赞同到怀疑,进人纵深境地的时候,综观中国的艾略特研究,我认为却始终停留在表层和肤表上.不管是对他诗学理论的歪曲理解和对他诗歌的无意贬损,还是对他诗歌和诗学理论的先人为主的、说一不二的、不加深思的认识上,都表现出了不负责任的态度和偏执的故意误读.这种误读,并非一人一时的情况,而竟然是一种约定俗成的认定.
特别是发表于《外国文学研究》2002年第3期上的刘燕南和白劲鹏共同署名发表的论文《艾略特诗学观点质疑》一文,以一种很犟气的语言,对艾略特的诗学观点进行了一次侵害和切割,而且美其名日是对其的论点进行新批评的解读.
对于这种误读,我们认为有必要进行矫正.
作为20世纪英美诗坛的泰斗,T.S.艾略特于1915年发表的《普鲁弗洛克的情歌》初露锋芒,1922年发表的长诗《荒原》确立了他作为西方现代派诗歌一代宗师的地位,艾略特是本世纪最重要的现代主义文学大师之一.在他身上,熔铸了艺术家那横溢的才华和文化学者的广博学识,凝聚了批评家的机敏睿智和抒情诗人的情感气质.他毕生处在矛盾的漩涡之中,在自己的探索之中,时而如同脱缰的野马,桀骜不驯,狂放不羁,奔驰在20世纪西文世界的"荒原"上,时而又如同一位恪守传统价值观念的老学究,踯躅徘徊在传统与现代意识的中间地带.他在《福兰斯洛特·安特鲁斯》( ForLandcelot Andrewes,1928)序言中为自己描画过一幅自画像:"文学上的古典主义者,政治上的保皇派,宗教上的英国天主教徒."从1917年到1930年间,他在发表诗歌的同时,陆续发表了一系列具有轰动效应的论文,提出了一系列让评论界震惊的理论.这主要表现在他发表的着名的文学论文《传统与个人才能》、《传统与诗歌实践》、《批评的功能》、《批评的界限》中.1917年,他提出了诗歌的"非个人化",反对华兹华斯关于诗歌来自"平静中忆起的情感"的理论;1919年,他通过对《哈姆莱特》的研究,提出了感情的"客观对应物"的理论;1921年,他公开反对浪漫主义诗歌的"内心声音",认为诗歌必须附属于外在权威,接受传统的约束;同年他提出了"思想的感性化"理论和"感性脱节"理论,指出英国诗歌在莎士比亚时期和17世纪能把思想和感情融合在一起,而从弥尔顿开始,思维和感性的分离造成了英诗的堕落,以至到19世纪后期在乔治时期的诗人手里成为空洞无物的纯粹宣泄情感的工具.1933年,他称雪莱的思想含混不清,观点极端幼稚,像"一个伶俐的和富有激情的小学生".1937 年,他又将拜伦降低为一个出色的故事讲述人,一个"苏格兰诗人",称他只能成为"小学生的崇拜对象".1920年,艾略特收集他早期的论文,发表了他的第一部论文集《圣林》.它的中心思想有两点:第一,"诗歌在某种意义上是有着自身生命的",它所表达的内容与一堆有关作者生平的资料是不同的,它所包含的感情和见解也与作者自己的感情和见解不同;第二,文学批评应该尊重诗歌的独立性和完整性,"必须把它首先看成诗歌,而不是别的东西".文学批评不能超出诗歌的范畴而沦为心理学、社会学、历史学、传记,等等.这两个观点降服了当时的评论界,使《圣林》成为许多人的文学理论的"圣林".可以说,这两个观点概括了30年代在美国兴起的"新批评"的着述,阿伦·泰特(AlanTate)、克里斯·布鲁克斯、布莱克默、兰瑟姆都以不同的形式阐述类似的观点,或对之进行过发挥和发展.艾略特的诗学理论对后世"新批评"产生的深远影响在于,它将一种新的眼光注人到文学批评中去,在定下框框的同时,关注对诗歌本身意义的追寻.
詹姆士·奥内曾经警告说:"作为一个人,一个诗人,艾略特因其太过复杂而不能被归于某个简易的模式."这句话显而易见地表明,对于艾略特的研究,我们首先就必须抱有一种观念,那就是诚实和中肯,而不是偏执与痴妄.在他复杂而具有独创性的诗学观点面前,我们既不能戴上有色眼镜,也不能侧目视之,否则,必然会产生与真实相去甚远的偏解.
在我看来,刘燕南和白劲鹏君共同署名发表的论文《艾略特诗学观点质疑》一文就是误解的典型.所以,本文试图通过反驳其种种的误读,来对艾略特诗学理论的某些观点作出一个客观的评价,对于更好地理解这位伟大的诗人应是很有裨益的.
一、关于"非个人化"
《艾略特诗学观点质疑》一文中武断地认为,艾略特坚持的是将情感从诗歌中驱逐出去,进而认为他实际上是放弃自我、放弃个性的.
他们下这种论断,单单是因为T.S.艾略特曾在他着名的论文《传统与个人天才》(Tra-dition and the Individual Talent)一文中说:
诗不是放纵情感,而是逃避情感,不是表现个性,而是逃避个性.
"驱逐情感"和"逃避情感"是一样的吗?艾略特是真的对诗歌中的情感表现出反感的态度吗?
从亚里士多德到华兹华斯,情感一直被视为诗歌的中心素材,无论是古典诗歌还是现代诗歌的读者都很难想象一首诗可以不承载情感.艾略特自己的诗歌也不例外,尽管他的诗有许多引用和说明,但是如果说他的诗不是有感而发,不是缘情而作,则是一个天大的谎言.艾略特的成名作《普鲁弗洛克的情歌》(The Love Song of J. Alfred Prufrock,1915)显示出了诗人的卓越才华,这首诗"自由地表达了现代人的敏感性,情感的方式和体验的模式,充满了当代生命".也就是说,诗人准确地把握住了20世纪初的时代精神,忠实地反映了现代西方青年复杂矛盾的心态和通往"荒原"痛苦的情感历程.
不,我并非哈姆莱特王子,也决不想当;
我只是个侍从爵爷,这就够好的了,
吹牛拍马,逢场作戏,
为王子出主意;不过是个顺手的工具,
服服帖帖,巴不得能派上用场,
机敏、谨慎、处处小心翼翼;
满口高谈阔论,却有点愚笨;
有时,确实滑稽可笑--
有时,简直如小丑一般.
如果说,哈姆莱特王子所处的时代是一个"脱了节的时代",普鲁弗洛克又处在何种情境之中呢?生活是那样的百无聊赖,爱情却如幻影一般若即若离,死亡又是那样令人毛骨悚然,昔日的英雄气概早已荡然无存,洒向人间的都是虚无和幻灭.
毫无疑问,在这样一首艾略特早期的诗歌中,情感自然而然地以一种现代的姿态流露出来.艾略特在经历了实验性的、矛盾的然而却不无痛苦的情感历程后,终于要向着20世纪的"荒原"迸发了.
《荒原》中第五节"雷霆的话"中呈现出这样的荒凉景象:"In this decayed hole amongthe mountains / In the faint moonlight, the grass singing /Over the tumbled graves, aboutthe chapel/ There is the empty chapel, only the wind's home ./ It has no windows , andthe door swings,/ Dry bones can harm no one./ Only a cock stood a rooftree/ Co co ricoco co rico/ In a flash of lighting. Then a damp gust/ Bringing rain...."这是一副多么荒凉的景象!我国的着名诗人闻一多不但研读过艾略特的《荒原》,"而且记住了《荒原》中这一幅荒凉的景象","深受启发,进而化用到自己的作品之中".如果一首诗能将另一位诗人打动,那又怎么可能没有情感呢?情感显而易见是存有的,是并没有被驱逐的.
为了更刨根究底地展现正确的观点,一个令人关切的问题便继之而来:艾略特倡导"情感逃避说"的历史语境和现实针对性是什么?简言之,它缘于对浪漫主义的反思和批判.当然,他反对的浪漫主义,是针对丁尼生( Alfred Tennyson,1809-1892)与 斯温伯恩(A.C.Swinburne, 1837-1909)、佩特( Walter Pater, 1839-1894)与莫里斯( William Morris,1834-1896), 而不是针对真正的浪漫主义者.11浪漫主义美学的主要倾向可概括为:一部艺术作品本质上是由内向外、产生于激情支配下的创造过程,是作者的感受、思想、情感的综合,或者说,诗歌是诗人思想情感的流露、倾吐或表现.在浪漫主义者看来,听任个性的张扬和激情的自然流露,无疑就是好诗,无需艺术的刻意经营和形式的自我约束.在这种文艺观的指引下,浪漫主义一任情感宣泄、泛滥无形,至20世纪初始,已渐成颓势.艾略特深明浪漫主义文艺的通病,因此表现出超绝的理论自觉.他之所以申明"情感逃避"的诗学理念,正是为了指明情感控制的必要性和迫切性.事实上,这种观念并非艾略特的发明,而是许多现代人的共识.例如,法国大诗人保罗·瓦雷里(Paul Valery, 1871- 1945)针对浪漫主义的滥情主义和散漫无形,主张复归古典主义的秩序、规范和克制;奥地利诗人里尔克( ReneMaria Rilke, 1875一1926)也毫不迟疑地指出"诗并不像一般人所说的是情感(情感人们早就很够了),诗是体验".因此,他极力主张诗人应当凝神观照世间万物、感悟深广的生命体验、化身为佛家弟子,遍尝众生之苦乐悲欢,达到与天地精神相往还的境界.苏珊.朗格( Susanne Langer, 1895-1985)认为,发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律,"纯粹的自我表现不需要艺术形式".韦勒克也坦率地说:"那种认为艺术是纯粹的自我表现,是个人情感的经验之再现的观点显然是错误的."伊朗霍尔总结道:"艾略特关于艺术情感问题的见解并非他一家之独创,新人文主义者、新古典主义者以及一切反对诗中个人主义的人们都有类似的见解."艾略特进而又别出心裁地说诗人不应该是情感的喷射器,而应该是情感的催化剂:他促使艺术素材转化为诗歌,但并不把自己的情感个性融人其中,而是保持"惰性、中立、无变化".或者更确切地说,"诗人的头脑实际上就是一个捕捉和贮藏无数的感受、短语和意象的容器,他们停留在诗人头脑里直到所有能够结合起来形成一个新的化合物的成分都具备在一起".不仅如此.艾略特又从更深的层次上审视了诗歌中的情感表现:"诗人在任何程度上的卓越或有趣,并不在于他个人的感情,不在于他生活中某些特殊事件所唤起的感情.他的个人感情可能很简单、粗糙,或者乏味.他诗歌中的感情却全是一个非常复杂的东西,但是它的复杂性并不是那些在生活中具有非常复杂和异常的感情的人们所具有的感情复杂性."无独有偶,美国美学家苏珊·朗格也举出大量的事例来说明;艺术家的主观情感与蕴涵于艺术作品内的"客观"感情有可能吻合,但这种吻合绝非一种必然,事实上它们经常处于尖锐的对立冲突之中,这与艾略特的观点不谋而合.诗人的情感世界与文本中的情感形式处于两个截然不同的层面:前者是自然形态的东西,而后者却是艺术形态的东西,要想使前者转化为后者,必须经过刻意的艺术经营和严谨的形式锤炼.正如钱钟书所说,伟大的艺术须经三重之境界,人事之法天、人定之胜天、人心之通天.而浪漫主义诗学却坚持认定"诗歌有效的起因是诗人内心的情感激动和寻求表现的欲望",终于招致了艺术生命的衰微.艾略特不满意浪漫主义宣泄个人性的情感,他说:"艺术的感情是非个人的",又指出:"诗人的主要任务并不是去寻找新的感情,而是运用普遍的感情,去把他们综合加工成为诗歌,并且去表达那些并不存在于实际感情中的感受,"诗歌中怪癖的错误之一就是去寻求新的人类感情来加以表达,正是这种在错误的地方寻求新奇的做法使诗歌暴露出违反常情的效果".我想,艾略特的意思是说,诗歌应放弃对狭隘、琐屑、肤浅的个人情感之追求,而去着力表现具有深广意蕴和普遍意义的社会性情感,正如韦勒克所概括的那样:"在诗歌范围内,情感是一种非常复杂的东西,而个人情感则可以是'单纯的,粗疏的,或平板的'.因此,艺术情感的复杂性决不能同生活情感的复杂性相混淆:艺术家不必有新的情感,却可以用复杂而集中的形式表达旧的情感."综上所述,艾略特大力阐发"情感逃避"说之真正用意是:逃避浪漫主义诗人对激情的直接抒发,对创造主体情感经验的独尊,对个人性情感的任性张扬.这才是"情感逃避"的真正内涵.当然,这并不意味着艾略特全然反对浪漫主义文学传统.他未必没有意识到,倘若为此而一笔勾销浪漫主义诗人对艺术发展的贡献及其历史选择的合理性,那无疑又是不明智的.因此,他在批判和反思了前者的理论盲点之后,又理智审慎地借鉴了它的合理内核,例如浪漫主义诗人所偏爱的象征和神话等表现技巧,这表现出艾略特诗论的理性和辩证的精神.
刘燕南君和白劲鹏君显然没有从历史时代和艾略特提出这个观点的历史针对性上去把握和开掘,而只是肤浅地仅从字面意思上去理解,这样的理解必然只能是一种误解!
难道真的是消湮个性吗?在我看来,艾略特的创作个性之强烈,在当时是无人能出其右.艾略特为自己描绘的自画像是他一生之处在矛盾中的集中体现,他崇尚秩序,反对混乱,维护传统,反对怪癖,试图以等级体系来抑制个性的狂放不羁,但实际上,他的《荒原》把这些传统的因素全然摒弃了,唯一留下的是那"寻找圣杯"的传说以及一些典故的使用.他自我标榜为"文学上的古典主义者",但恰恰是他那大胆向传统挑战的先锋意识和反叛精神使他成为现代主义诗歌的最重要的代表.因此,他的这种矛盾性本身就体现了他那强烈的个性气质.
艾略特这样强调的原因,他之所以不止一次地重复这点,正是出于作诗的心得体会,一种感悟,这是一种自觉的行为.作为诗人,艾略特意识到了个人感受的主观性和局限性,在诗与真之间的贴近上采取积极的态度.所谓的"逃避"是指诗人的创作不应受个人的某一特殊情感的驱使,而要表达整个时代、整个社会的心声.因此,在《荒原》中,诗人根本没有露过面,他顶多做了一个旁观者,用自己的眼睛摄下现代社会中的芸芸众生相.一个败落的贵族玛丽在回忆着破灭的浪漫史;上流社会里一个空虚无聊的女性在卧室里自言自语;酒馆中的丽儿和她的同伴谈着私情;一个女打字员和一青年人之间有欲无情的关系,等等.诗人不加.润色地将这些人的心理活动记录下来,他们每个人的心理活动都是富有个性特征,贯穿起来便形成了社会心理,诗人的个性躲藏在社会心理之后.
所以我认为,这不是一个诗歌中要不要存在情感和要不要个性的问题,我们现在清晰地知道,艾略特的诗学观点中并不是没有情感和个性的一席之地,他关注的本质问题,是艺术表达的问题.如果这点都没有搞清楚,当然会对他的理论产生误解.
作为一个艺术家,艾略特自然对作家插人作品进行说教十分反感,同时他也不赞成诗人效法哲学家,在作品中任意直接表达自己的思想,这也正是他贬抑19世纪的浪漫主义诗歌的一个原因."诗人拒斥华兹华斯对自我的那种执迷."他认为:"以艺术的形式表达情感的唯一方式就是找出一种'客观相关物',换句话说,也就是将成为那种特殊情感的一系列客体、一种情境以及一连串事件",恰当地表现出来.在莎士比亚的《麦克白》中,当麦克白听到夫人的死讯时所说的话就是由某种客观相关物传达给读者的.按照艾略特的看法,可以充当客观相关物的东西包括掌故、意象引语、情境事件等,运用这些相关物可以纠正浪漫主义诗歌在艺术上的朦胧含糊之弊病.
源于这一创作思想,艾略特在《荒原》中,给我们呈现的是破败的自然:剔净尸骨的凄凉而渺茫的大海,蒸腾着石油、沥青,飘零着烟蒂、三明治包装纸的长河,干枯的不生雨的雷鸣,昏暗的天空,长着副坏牙的山口,枯树,健忘的雪,死去的土地,枯竭的井以及充满恐惧的尘土.还有衰败的社会:无实体的城,毫无生气的钟声,倒塌的伦敦桥,倾坍的塔,熄了灯的楼梯,弃有白骨的小阁楼,挂满蝙蝠的黑墙,空荡荡的教堂和倒塌的坟茔.更有堕落的人群:讨厌春天的旧贵族玛丽,害了重感冒的女相士,百无聊赖的下棋人,不愿生育的丽儿,被强奸的翡绿眉拉,感情麻木的女打字员,只有兽欲的情人和走向地狱的亡灵之群.这一系列客观意象,组成一个有机的整体一个真正的物质与精神的荒原.其中表现出某种情感和思想是艾略特的,但诗人不愿也不能将它表露出来,或者可以说,如果艾略特在诗中直抒个人情绪,便很难将其创作意图发挥得淋漓尽致,达到如此的深度和广度.这充分体现了艾略特诗学理论在诗作中的价值!
艾略特非常强调"客观对应物"这一概念.根据美国学者Sanford Schwartz 的考证,"客观对应物"(objective correlative)概念源出于德国现象学家胡塞尔的《逻辑哲学》一书,但真正把它运用到文学批评方面的,还应归功于艾略特.《圣林》中的另一篇着名论文:《哈姆莱特及其他问题》( Hamlet and His Problems),写作年代与《传统与个人才能》几近同时在该文中,艾略特尊崇莎士比亚为最伟大的戏剧大师,但同时又语出惊人:"《哈姆莱特》决不是莎士比亚的杰作,它肯定是一部艺术上的失败之作.这个剧本在多方面令人迷惑不解,而且比任何一部别的剧作都更令人感到不安."推究其失败之原因,他认定是由于"艺术的不可避免性在于外界事物和情感上的完全对应,而《哈姆莱特》所缺乏的正是这种对应,换言之,哈姆莱特的个人情感和外部事物之间缺乏一种内在的对应关系,一种他名之为"客观对应物"的东西.艾略特随即详尽地解释了这一概念:艺术形式表现情感的唯一方式是寻找一个"客观对应物",即用一系列实物、场景,一连串事件来表现某种特定的情感.要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现,便能立刻唤起那种情感.如果你研究一下莎士比亚比较成功的悲剧作品,你会发现一个十分准确的对应:麦克白夫人梦游时的心境是通过巧妙地堆积一系列想象出来的感觉印象传达给我们的;麦克白在听到他妻子的死讯时说的那番话,使人觉得他好像是有一系列特定事件中的最后一个释放出来.艺术上的"不可避免性"在与外界事物和情感上的完全对应.而哈姆莱特无从表达情感的支配,因为这种情感超出了出现的事实.有人认为哈姆莱特和作者是统一的,这种观点在下面这种意义上可以成立,即哈姆菜特在没有客观对应物下的困感是其创造者面临着自己的艺术难题时的困惑的延续.哈姆莱特面对的困难是:他的厌恶感是由他的母亲引起的,但他的母亲并不是这种厌恶感的客观对应物.他的厌恶感包括并超出了她.因而这就成了一种他无法理解的感情:他无法使它客观化,于是只好毒害生命,阻延行动.艾略特在这里想表达的意思是:(一)作家唯有诉诸于客观象征物,包括意象、场景、事件、典故、引语等(其艺术功能是为作者的情思提供物质载体),才能以较大的自由度和创造性,完成情感的艺术表现.(二)优秀的诗人能得心应手地借助有规范和约束功能的表现手段--客观对应物,赋予自由无序的情感以凝定的形态、确定的秩序,并将其转化为自由灵活、复义多变的象征,把个人情绪转变为普遍情感,以此表达诗人的文化批判、人性解剖和哲学思考.寻溯一部近代文论史,不难发现,"客观对应物"就其作为一种文学观念来说,具有鲜明的"现代性"特征.不错,传统文学中亦不乏象征、暗示等因素,例如在但丁(DanteAlighieri,1265-1321)的《神曲》(Di-vine Comedy)和班扬(John Bunyan, 1628-1688) 的《天路历程》(The Progress of Pilgrim)中,就有不少精彩的象征描写,而且也颇有深度,因此得到后人的交相称赞.但我认为,这充其量只是一种语言修辞学手段、一种自发性的美学追求,并且依违不定,难以规模.尤其重要的是,它并未上升为一种整体性的结构原则.而与此形成鲜明对照的是:对于"象征"(symbol)手法的高度重视和自觉运用,以求达到主客观之间的契合,乃是包括艾略特在内的许多现代派诗人的普遍特征.不妨试举一二例以为佐证.爱尔兰的大诗人叶芝(W. B.Yeats, 1865-1939)说过:"一种情感在找到它的表现形式--颜色、声音 、形状,或兼而有之的物体之前,是不存在的,或者说,它是不可感知的,也是没有生气的."晚近的美国大诗人庞德(EzraPound,1885一1972)在阐发他的意象派纲领时,也声称要建立"情绪的对等值".他所谓的意向是"一团思想和情感的复合体",以求达到象征意蕴的目的.显而易见,这些信手拈来的例子均可与"客观对应物"的观念互文见义、互相发明.
从艺术表现的审美效应来说,"客观对应物"的理论价值也不可小觑.按照施科罗夫斯基( Viktor Borisovich Shklovskii, 1893-? )的说法,"艺术的技巧就是使对象变得陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度.因为感觉过程本身就是目的.艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要".自然,我们不必像他那样走极端,但他的话指明了"陌生化"手法在接受过程中的重要意义.不消说,艾略特在诗歌中运用大量的意象、场景、典故、引语等客观对应物,绝非无的放矢,而是为了使诗歌的形式复杂多变,意象曲折多重.借用接受美学(aesthetics of reception)的说法,这最终使文本变成一个意蕴大量"意义空白"的召唤结构,它拓展了读者的期待视野,调整了读者的阅读心理程式,从而吁请他们进人艺术本体世界,积极参与文本"意义"的创造;同时对于作家而言,也考验和提高了他们的创造能力,最终使现代诗歌表现复杂的心理感受和情感体验成为可能,超越了文学上的简单直感.虽然艾略特在提出"客观对应物"观念时并未接触到俄国形式主义理论,但这种不同文化传统、不同思想背景之下的类同,恰好印证了钱钟书的论点:"东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂.
我认为,"非个性化"是艾略特整个理论的核心和主脑,"情感逃避"则是对前者的进一步补充和发挥.这两者结合成为一种抽象化的理论预设,对诗歌的创作原则作了总体上的规定和制约,因而可视为一种根本性的、指导性的创作方法;而"客观对应物"则称得上是一种辅翼于前两者的具体化了的方法论,它主要表现为一种审美感知方式和艺术表现手段,基本属于形式和技巧的范畴.这三个概念和谐共存、相互制约.彼此呼应,构成了"非个性化"理论的核心要素、结构层次和整体框架.
所以我想说,那些误解艾略特诗学观点的艾略特研究者应该清醒地认识到"非个人化"和"非情感化"的真实含义和潜在价值.不要把"非个人化"当成一条标签来使用而不究其理.国外的艾略特研究早已甩开了陈旧包袱,如J. E.米勒(James E. Miller)的《T.S.艾略特的私人荒原》运用刚出版的《荒原)手稿,把这首诗解释为艾略特的个人炼狱.还有伊丽莎白·施奈德(Elizabeth Schneider)《T. S.艾略特:地毯里的图案》等专着,一反关于艾略特"非个人化"理论,而把他的生活和创作联系起来,挖掘出作品的新意.
应该注意到艾略特在《传统与个人天才》的最后一句话更应该值得我们深味:
只有有个性和情感的人才会知道逃避这种东西是什么意义.
"我们看到的一些研究文章中艾略特的诗论常常被贴上'非个人化'的标签,这其实悖离了作者的原意.艾略特强调的是"艺术和事件的区别永远是绝对的".韦勒克对其作了正确的理解:"看来,诗人的非个人化必须被理解成为这样的意思:诗歌不是经验的直接再现.但是这种非个人化不可能意味着诗歌没个人的,几乎发于外观上的特征;否则我们就无法区分不同作者的作品,无从谈起"莎士比亚"或"济慈"的特质.
在这里,我有一点自己的看法,那就是在翻译艾略特诗论的时候,用词是不是能尽量准确一些呢?我觉得"逃避"一词如果换成"脱离"或者别的,感觉就是不一样的.
二、关于文学批评
刘燕南和白劲鹏在《艾略特诗学观点质疑》一文中说艾略特把批评家当作是诗人的仆从,还认为艾略特把批评家的任务限制在解释上,说艾略特降低了文学批评的地位,也降低了诗人的地位,因为艾略特的"观点暗示着诗人无法仅仅用诗来表达自己的思想感情".
何以有此种理解呢?他们对艾略特的批评理论误解之深,不禁令我咋舌.不光如此,其文中还断章取义地引用了评论家卡尔·沙柏容的话:"艾略特的批评策略就是制止评判."从而进一步得出结论就是艾略特的批评理论是将批评家降为诗人仆从的地位.
曾有批评家下过这样的断语"倘若艾略特不是他那个时代的最着名的诗人,他本会成为最杰出的批评家.艾略特曾在文章里对"时常发现自己被看做现代批评的鼻祖之一"这件事"感到颇为疑惑".但韦勒克仍然坚持认为,这位《荒原》的作者不仅仅只是一位杰出的诗人,而且同时也是"20世纪英语世界至今最重要的批评家.而且,"'新批评'一般被认为是艾略特、瑞恰慈等诸多批评家作品的集大成者".显而易见,作为一个批评家,艾略特的地位也是极其重要的,而且对于后世的批评理论的发展,他也是积极的推动者.
上面引用的讹论单单抓住"解释"二字大做文章,咬定青山不放松,其实目之所及,难至其里,在字眼上搬弄是非,其实是可笑的.
艾略特作为一位有创作经验的批评家,他对批评一再强调的是客观性.关于批评的客观性,在20世纪西方各批评流派中,也许英美新批评的名号最为繁多、最为复杂,它曾给自己冠以"本体论批评""反讽批评"、"张力批评"、"结构批评"、"分析批评"、"语境批评"、"客观主义批评"、"文本批评"等十多种名称,但万变不离其宗,其本质核心仍然是文本的封闭自足性和批评的客观性.我们说,艾略特是新批评派的先驱者,正是因为他在20世纪的英语世界最早强调批评的客观性,从而注重情感经验和直觉印象,并针对诗人的浪漫主义批评传统作了有力的反拨.艾略特一方面强调批评的历史感,另一方面又指出"公正的批评和敏感的评价并不是对于诗人而是对于诗作本身而发的",一首诗固然可以反映诗人的个性气质和情感体验,但它既然作为一件艺术品,就自然有其自身的审美价值,因此后人鉴赏这件艺术品就应该首先从阅读这首诗人手,而不应借助于外部材料(诸如诗人的生平传记及创作时的心境等).这对于反拨过分注重主观感受,因而忽视艺术品的独立存在价值的直觉印象式批评,无疑有其一定的正确性和积极意义.因此,在艾略特看来,"把对于诗人的兴趣转向对于诗歌的兴趣是一个值得称道的目标:因为这有助于对不论好坏的实际诗歌的比较公正的估价",他还进一步举例说明,"如果一首诗表达了意义重大的情绪(这种情绪的确其生命是在诗中,而不是在诗人的历史中),能够懂得的却是为数寥寥了",所以,他的结论便是,"艺术的情绪是非个人的.诗人如果不将自己完全交给他所做的工作,便不能达到这种非个人的境地".
艾略特所强调的批评的客观性标准实际上为文学批评从浪漫主义的主观批评过渡到形式主义--新批评的客观批评起了中介者的作用.但中介者的作用及意义价值是不可缺少的,也是不容忽视的.艾略特一再强调指出"诚实的批评和敏锐的鉴赏不是针对诗人,而是针对诗歌而做出来的",要求文学批评"把对诗人的兴趣转移到诗歌上面来".作为批评家的艾略特尊重作品的优先性:'"作为一条原理,一件创作,一个艺术品,它本身就是目的;而批评,按照它的定义来看,是关于它本身以外的某件东西.因此,你能使批评熔化在创作之中,你不能使创作熔化在批评里面."在他看来,那些标新立异的齐头并进不过是批评家"自己为了享受发现答案的快活而制造了这些谜".他提出:"批评家必须具有非常发达的事实感,这绝不是一个微不足道的或常见的才能.它的完美发展或许意味着文明的最高点."
由于这种感受力只能通过实际体验的途径来培养,他特别看重批评家的阅读实践,认为"好的批评家是这样一种人,他把敏锐、持久的感受力和广泛的、与日俱增的有辨别力的阅读结合在一起.广泛阅读的价值并不在于作为一种贮藏、积累知识的手段,广泛阅读之所以有价值,那是因为在受到一个接着一个的强大个性的感动过程中,我们就会变得不再受任何一个或任何少数强大个性的统治.我们自己的个性就会宣布自己的独立见解,并在我们自己的独立见解结构中给每一种观点适当的地位".
他重视第一印象,承认"不产生直接印象、无法吸引我们的注意力的诗,后来也不可能使我们感到震撼".但他更看重这种直感过去之后的回味咀嚼,认为"有这样的可能性,即在更好地熟悉之后,读者欣赏的层次和范围可以很有所发展和扩大,并且渐渐体验到其中的新的美;读者或者他的感受力可以在阅历得到加深和知识得到扩展之后,有所成熟或者发展".
在刘、白的论文中,一再将"解释"这个词作为杀手锏,其实他们是断章取义的.
在我看来,艾略特对批评理论的贡献集中体现于对"解释"与"理解"的关系所作的辨析,很大程度上,这也是贯穿《批评的功能》与《批评的界限》两文的一个主要论点.他指出,普遍的"一个错误,也就是把解释误当作理解".他对那种将"批评文章等于对一个作家、一部作品进行"解释""的做法表示异议.因为事情显然并非如此:"解释可以是理解的准备,但为了要理解一首诗,同样有必要极力抓住诗的宗旨所在.
所谓"解释"就是用诸如作品的条件、背景、起源等外部证据对一部作品的文本内涵进行说明,解释的合理性在于其所指代的事实的确实性."但困难在于如何用外部证据来证实所做的'解释'.你存在的是见解,得到的却是虚构.检验的方法是把它一遍又一遍地和原作对照,同时用你对原作的看法作为指导.但是没有任何人能够为你的能力写保票."与此不同,"理解"则是对文本的实际"进人".所以"理解并不是解释,尽管对可以被解释的东西进行解释,常常是理解必要的准备步骤."比如说:"我们可以掌握乔叟的词汇、拼法、文法以及句式结构,我们可以非常全面地了解乔叟所处的那个时代,它的社会习俗、它的信仰.它的学说以及它的无知,而仍然不理解他的诗.理解诗和出于正确的原因欣赏诗可以是一回事.如果我们不理解,我们就不能充分地欣赏;另一方面,同样正确的是,如果我们不欣赏就不能充分地理解."这也就意味着在文学批评中,理解永远处于核心的地位,因为尽管解释可以是理解的必要准备步骤,但我们不仅也能不经过解释就理解某些诗,而且解释有时会使我们的注意力"偏离作为诗的诗作,而不是把我们引向理解".
这才是对艾略特比较全面的理解!
所以,对艾略特来说,文学批评家也就是高级的文学读者.区别在于:对于普通读者"在他的阅读中,只能被以前曾经有过亲身体验的东西所感动",而对于一位真正的批评家,则能够对自己的这种局限性有所自觉.用他的话说:"关于文学判断,我们需要同时强烈地意识到两个方面:'我们的爱好'和'我们应有的爱好'."虽然,他承认那些关于作者的事实研究有时能够帮助读者避免一些明显的误解,但仍然强调"有效的阐释同时发布是对我读诗时所产生的感情的阐释".
要全面了解艾略特的批评理论,而不是断章取义,以偏概全.也不能以一种武断的态度来作研究.显而易见,对于将艾略特误解为批评家是诗人仆从的看法太谬误了.
三、其它谬误
另外,由于刘燕南和白劲鹏已经对"非个人化"问题产生了曲解,所以衍生的误解就更多了.其文的第二章节"关于传统"中认为艾略特的所谓"传统"只是诗人自己的创造或臆想,是根据个人的常识和爱好从不同的文化中抽取相应的元素而构成的.
这不能不说是一种极大的歪曲.艾略特对"传统"这一概念进行过详尽的诠释,他一反现代诗人全面反传统的激进立场,在《传统与个人才能》中开宗明义地断言:"从来没有任何诗人,或从事任何一门艺术的艺术家,他本人就已经具备了完整的意义."与个人才能的有限性和不完整性相比,传统是一个具有广阔意义的东西,对后者产生了潜移默化的影响.即便是最具个性的诗人,也可发现他对传统的创造性转化之后的蛛丝马迹.艾略特认为,倚重传统的人具备历史意识,这种历史意识赋予诗人以敏锐的感觉,"不仅感觉到过去的过去性,而且也感觉到它的现在性"既意识到什么是超时间的,也意识到什么是有时间性的,而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的".换句话说,一个具有历史意识的人能够拥有一种清晰的理性、辩证的精神和健全的文化历史观.不过,艾略特在这里称为"历史意识"的东西,并不是这个词传统意义上的意思.因为他反对宿命论的历史因果,他不是一个相对主义者,但是他却理解绝对在相对之中,但不是决定性地、充分地处于相对之中.与轻视传统的一些现代诗人相反,艾略特进而指出,传统并非单个文本的机械拼贴,而是一个具有自我组织、自我调控以及自我修正等功能的开放系统,一个具有内在严整性和超常生命力的有机体--现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系.由于新的(真正新的)艺术品加入到它们的行列中,这个完美的体系就会发生一些修改.在新作品来临之前,现有的体系是完整的.但当新鲜事物介入之后,体系若还要存在下去,那么整个的现有体系必须有所修改,尽管修改是微乎其微的.于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了重新的调整,这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致.难能可贵的是,艾略特在强调倚重传统的同时,也反对墨守传统:"假若传统的唯一传递形式只是跟随我们的前一代人的步伐,盲目地或胆怯地遵循他们的成功诀窍,这样的传统肯定是应该加以制止的."
不难理解,艾略特如此苦心孤诣地阐扬传统,其旨意无非是想说明:个人才能只有融人传统的深厚底蕴之中才体现出它的历史价值和独特意义.甚至在相隔六年之后,他并未放弃这种观念:"我现在还是这样看,和这些体系(欧洲诗歌传统--引注)发生了关系,只是和这些体系发生了关系,艺术家个人的作品,文学艺术的单个作品,才有了它们的意义.
刘、白的错误可谓不言自明.
另外,在"关于读者"问题上,他们认为艾略特的理论中读者是没有地位的.其理由竟然是因为艾略特的诗歌极少拥有读者.)对此,只要从一般的逻辑分析上就可以发现谬误.其实艾略特是极其重视读者的,他不厌其烦的注释就是很好的佐证之一.
行文至此,我要说明的是,我无意为这位伟大的诗人作任何辩护,而仅仅站在自己了解的客观立场上来看待问题.也希望能够以此文对《外国文学研究》2002年第3期上的刘燕南和白劲鹏共同署名发表的论文《艾略特诗学观点质疑》一文进行一些批评性的矫正.
今天,在第二次世界大战后崛起的新批评、结构主义、接受美学、新历史主义等西方文学批评理论中,艾略特文艺思想的影响依然不时可以见到.他没有成为上述任何一个批评流派的首领,但这些流派却始终难以摆脱他的不同程度的影响.这就是作为文学理论家和批评家的艾略特的重要性之所在.艾略特本人之于20世纪的时代精神和艺术精神的意义也是永无止境的.
参考文献
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[8] M. H.艾布拉姆斯.镜与灯--浪漫主义批评传统.中国社会科学出版社,1991.
[论文评析]
评析人:项晓敏(杭州 师范学院教授)
论文对《艾略特诗学观点质疑》一文的驳论,观点鲜明正确,论证能充分展开理论分析,引证的材料具有较强的说服力.论述逻辑性强,例证丰富翔实.对所驳的误读观点论述到位,以理服人.论文条理清晰,层次分明,是一篇具有创意的好论文,对正确读解艾略特诗学理论具有一定理论意义.如能适当引人所驳文章的主要论点原文片断,可使论文的驳论目标更明确.
