漳州木偶头雕刻是木偶戏道具制作中的一门特殊技艺，属于民间工艺美术，它与漳州布袋木偶戏一起被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
情雕木偶，意刻人生。作为当今漳州木偶雕刻艺术家的杰出代表，徐竹初从艺半个多世纪，继承了祖辈优秀的雕刻手法，并能创新发展，形成自己独特的风格。
虽然徐竹初的父亲是远近闻名的巧匠高手，但世上没有“遗传手艺”，徐竹初的本领全靠一点一滴从父亲那里刻苦学来。坯木削尽、头发烤焦、血染木偶头，这些只是木偶雕刻的外功，远不足以成就一个大师的诞生。大师的风范源自于对艺术的感悟能力与人文素养的整合发展。艺术是人在自然界的一切活动中，对自然现象进行的体验、感悟、提炼、加工，并用艺术的形式去表现。它来源于生活，却高于生活，是生活的提炼、加工和再创造。
徐竹初早期的木偶创作模仿了祖辈优秀的雕刻手法，但他清楚地认识到艺术风格的形成并不是一个简单的模仿过程，也不是任何人都可以随意把模仿变成艺术的。
它需要一个循序渐进的过程。在这个过程中，徐竹初把木偶拟人化。他观察生活，体验生活，感知生活，整合生活。而今，徐竹初把木偶作为一个艺术表现的载体，运用他独到的颖悟和智慧，使无数的木偶在他的镂雕妙技下获得生命。
一、艺术创作的多层次、多样化风格
传统与创新在整个艺术发展史上是一个很重要的命题。可以夸张一点说，传统与创新贯穿整个艺术发展史，是艺术向前发展的动力。传统与创新对艺术家来说，都是一个非常敏感而复杂的问题，艺术家对待此问题的不同态度，也决定了其在艺术史中的地位。但是艺术家首先是一个社会性的人，他永远离不开社会，这就注定了他的主要社会性部分即他的艺术必然受到社会的限制，也就是说他的审美观点必须符合大多数人的审美标准。
所以，在艺术创作中无论怎样去创新，都必须继承艺术文化传统中蕴涵的精神品性和美学价值,继承艺术文化传统中丰富多样的艺术门类,继承艺术文化传统中带永恒性的主题和题材性内容,继承艺术文化传统中独特的创作方法,这是我们继承传统艺术文化的多样性表现所在。继承是艺术发展的必经之路,创新是艺术的生命。好的艺术作品应该是一种传统与创新的和谐与统一。
随着历史的发展、社会的进步、科学技术的提高，人们的审美标准和艺术衡量准则也随之不断地改变。传统木偶，不管是提线木偶还是布袋木偶，过去只有两个用途：一是作为红白喜事或是酬神赛社时演出之用，其俗如郑板桥在《咏傀儡》一诗中写道：“笑尔胸中无一物，本来朽木制为身。衣冠也学诗文辈，面貌能惊市井人。得意那知当局丑，旁观莫认戏场真。纵教四肢能灵活，不藉提撕不屈伸。”数量上，提线木偶“生旦净末丑，神仙老虎狗”偶人一般为36个，布袋木偶的“一担笼”也只有80个偶头。二是作为小孩的玩具，制作较为粗略。改革开放后，国民的经济实力有了很大的提高，人民的精神生活有了更多的需求。此后随着与台湾的密切交往，台湾同胞对木偶收藏的热浪带动了国内的收藏热，木偶成为收藏的一个热点，既有作为艺术品投资的高档木偶，也有作为家庭摆设用的装饰性木偶，还有作为欣赏用的低档木偶工艺品。
鉴于此，徐竹初在开发传统木偶的基础上，根据市场的需求，继承艺术文化传统中的题材内容，在传统木偶的基础上，大胆创新，创作出不同艺术水准和不同用途的系列作品，标志着传统木偶历经百年后进入了一个全新时代的蜕变，同时也标志着徐竹初先生在这门古老的艺术形态创作中形成了多层次多样化的艺术风格。
时至今日，徐竹初木偶创新设计的品种多达600余种，主要分为：一是演出需要，即根据木偶戏的剧情及人物角色的性格定制，木偶的大小有严格的规制。二是精品收藏，这类木偶体量可大可小，没有任何的限制，主要选取传统木偶戏中民间喜闻乐见又耳熟能详的人物角色进行创作，如三国演义中的关公、赵子龙等。同时也接受个人的定制，根据个人的爱好及兴趣，指定雕刻某个人物，如曹操。三是工艺礼品，此类木偶为普及性的量化产品，使用的材料不仅仅是樟木，其它的合成材料也大量使用。四是玩具，此类木偶属于缩小版，个体小，制作工艺较为粗糙。
二、造型艺术的“外师造化与中得心源”
造型即创造形体，是以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术。它总存在于一定空间中，以静止的形式表现动态过程，依赖视觉感受，又被称为空间艺术、静态艺术、视觉艺术。
我国木偶的造型艺术源远流长，有着长久而具丰富意蕴的发展体系。在过去的历程中发展孕育的文化，继承和传递方面不绝如缕。徐竹初木偶的造型艺术作为整体文化的一个组成部分，在创作原则与审美主流意识方面形成了自身独特的个性。应该说，作为艺术创作，徐竹初基于其所生活的特定客观环境，思想意识、情感确实是在实实在在的生活基础上产生和发展的，是扎根于本土的，感人的力量亦采自于此。可以说徐竹初木偶的造型艺术和审美文化是站稳了脚跟，保持了独有的艺术个性。这种独特性的保持与确立，证明了徐竹初在创作过程中充分利用了其所积累的经验，并充满了自信。
中国造型艺术不受物象的约束是自始至终的，并在后来的画论中总结得极为精辟，如“外师造化，中得心源”等。传统的经验在漫长的历史过程中起到承前启后的作用，不管艺术形式及其它因素的影响怎样变化，表意性的创作原则代代相传，并发展到极致，在造型艺术的创造中不但追求传神、写意、抒情，注重意象表现，而且深入地研究结构、形体，空间、比例、色彩，甚至是欣赏者的角度等。因而在造型艺术的静态想象中强调表意性的“意”从何而来？来自对客观事物与社会生活的观察感受，在创作时不被客观所奴役，是借物抒情、物我互化、天人合一。“外师造化”就是说要拜造化为师，是体悟的加工材料。“中得心源”可以说是“外师造化”的体会，集中、概括、筛选、构思后头脑中形成的情和意，这是主观创造的过程，也是精神创造的重要阶段，是“超于象外”的意象构成的思想活动。
徐竹初大师在木偶造型艺术的创作灵感上一直强调生活，他认为“第一个，我们要深入生活，所以在平常生活中我经常在观察各种人的状态，老年人是怎样，穷的老年人是怎样、富的老年人是怎样，小孩哭的、笑的、欢乐的各种的表情。我们剧团经常下乡，农民是怎么一个样子，工人是怎么一个样子。另一个来说，因为我们剧团有这个条件，经常到各地去演出，我就经常到各地的庙宇去看了一些造型、壁画也好，菩萨的形象也好，也增加了我创作的资源。还有一个，我比较喜欢看一些小说，比方说《西游记》《封神榜》《三国演义》啊，因为这些小说对一些人物都有很深的刻画，我从中吸取了一些营养。所以我能创作这么多的形象主要是从这几个方面把他综合积累起来的。” 他的创作态度正合“外师造化，中得心源” 的体悟。这也是徐竹初木偶造型艺术的静态想象和动态夸张的创作源泉。
民间工匠的手艺多半来自师承或粉本，虽然一脉相传，古法不坠，但也日渐显露出变化缓慢、食古不化的缺点。徐竹初作为非物质文化遗产的传承人，作为一个木偶雕刻大师，其不同于民间工匠之处即在于能够体悟“外师造化，中得心源”的意涵，其大胆的想象和超出前人的夸张手法，得益于不仅具有良好的专业技艺和造型艺术修养，而且通晓木偶与表演艺术的关系。他能够根据剧本内容、情节和人物性格，通过自己的审美意识，设计、制作出适应表演需要的最佳木偶造型。木偶造型充分体现了造型艺术工作者的创造性和艺术水准，现代木偶雕刻更是充分发挥了木偶可塑性，最大限度地利用现代科技所生产的原辅材料来设计、制作木偶，使木偶造型更具雕刻、绘画的夸张性，更具特点。戏剧大师翁偶虹题诗赞道：“傀儡登场假胜真，镂雕妙技巧通神，凭君地母天公手，展现千姿百态人。”
循着大师的木偶造型艺术，我们可以毫不费力地感受到徐竹初大师妙技巧通神的造型艺术的审美特征：直观具象性、瞬间永恒性、空间表现的差异性、凝聚的形式美。
直观具象性，是指徐竹初大师的木偶造型艺术具有运用物质媒介在三维空间展示具体艺术形象的特性。如生的眉清目秀、旦的柔美含蓄等，鲜活如世。瞬间永恒性，是指木偶造型艺术具有选取特定瞬间以表现永恒意义的特性。如白阔的慈祥、守门官的贪婪等，瞬间定格，无声胜有声。空间表现的差异性，是指木偶造型艺术各行当角色在空间表现上的彼此不同特性。让观众在生、旦、净、末、丑、杂中流连于角色的变化，由衷的发出戏如人生，人生如戏之感叹。凝聚的形式美，是指木偶造型艺术具有在艺术形象中凝结和聚合形式美的特性。
如结构的虚实均衡、雕刻的尺度比例、色彩的明暗对比等等配合剧情的节奏韵律，凝聚成千姿百态的愁肠暗结、回肠荡气。形神论者认为：形神，是指人的形体和精神之间的关系。神因形而存在，形因神而更加富有蓬勃的生命力。因此，“形”“神”创造的极境便是形神兼备，和谐统一。长年与木偶为伴，徐竹初入戏太深难以自拔，呆在木偶世界里，可以一连几天都不说一句话，“因为他觉得，跟人说话的时间多了，跟木偶说话的时间就少了”，徐竹初的儿子徐强说。他还常常将自己当成木偶，也将木偶当成自己，“它笑我跟着笑，有时它都愁眉苦脸，我好像刻起来心情上有时候也忧愁，好像我的性格、我的心情跟整个这个木偶心情是融合在一起的”。
