茶具咖啡具陶瓷设计中公共性艺术设计语言的运用

　　摘   要：　对精英文化符号的借用、建筑语言的借用、非线性思维等设计语言, 以相应案例即日用陶瓷经典作品具体进行阐述, 重点分析现代主义和后现代主义时期, 西方设计师通过这些设计语言来体现公共性观念的创作与实践及其带来的影响。

　　关键词：　设计语言; 精英符号; 建筑语言; 非线性思维;
 

　　Abstract：　This paper illustrates the borrowing of the elite cultural symbols, the borrowing of architectural language and the non-linear thinking design language in the corresponding cases, namely the daily ceramic classic works, with emphasis on analyzing the periods of modernism and post-modernism through which the Western designers embody the creation and practice of the concept of publicity and its impact.

　　Keyword：　designing language; elite cultural symbols; architectural language; non-linear thinking;

　　一、引言

　　王受之先生 (1946—) 在《世界现代设计史》中提到, 艺术上的现代主义运动与设计上的现代主义运动具有非常不同的地方, 在于艺术上的现代主义主要是向传统的理性观念和现实主义挑战, 以宣扬个性和弘扬自我为己任;而设计上的现代主义旨在改变以往设计为权贵服务的方向, 以为广大人民服务为己任[1]316。虽然站在文艺学的角度, 追求艺术创作个性、强调艺术与生活的界限、凸显艺术家不同于公众的现代主义时期, 不可能产生真正意义上的公共艺术, 但是站在设计学的角度, 现代主义运用现代设计语汇, 生产出服务公众且功能良好的产品, 其公共性的体现不言而喻, 即便现代主义本身到后来也变成了贵族化、精英化的象征[1]16。

　　对于反现代主义的后现代主义, 孙振华先生 (1956—) 有这样的理解, 他认为, 后现代主义文化的出现, 给西方艺术带来了转折性的变化, 直接催生出当代意义上的公共艺术[2]。无论是安迪·沃霍尔 (Andy?Warhol, 1928—1987) 的“人人都能成名15分钟”, 还是约瑟夫·波伊斯 (Joseph?Beuys, 1921—1986) 的“人人都是艺术家”, 都确确实实降低了艺术的高度, 改变了现代主义中个人主义、精英主义的话语方式, 调整了公众与艺术家的关系。本文着重探讨在这两个时期中, 公共性艺术设计语言在日用陶瓷设计中的运用, 分析现代主义和后现代主义的设计师是如何在日用陶瓷的设计中体现公共性观念的。

　　二、精英文化符号继续借用

　　1.《芭蕾舞》茶具设计:舞蹈语言转化成固态语言分析

　　《芭蕾舞》 (Ballet) 茶具是现代主义时期的作品, 罗森塔尔 (Rosenthal) 公司出品, 设计者为汉斯·古格洛特 (Hans?Gugelot, 1920—1965) 。清华大学美术学院教授王建中先生 (1955—) 认为现代陶瓷设计在“使用”功能制约下越来越强调艺术形式的美, “使用”已不是设计的全部[3]59。设计者摆脱了传统咖啡具形式的束缚, 着重对茶壶的底部进行了艺术处理 (见图1、图2) 。

　　图1《芭蕾舞》茶具[3]59

　　图2《芭蕾舞》茶具[3]附录页

　　芭蕾是欧洲古典精英文化, 设计者捕捉到其最美、最动人之处为舞者的足尖, 将其借鉴并运用到茶壶底足的设计当中。4只抬起的底足, 不仅使观者联想到优雅的芭蕾舞者立起的足尖, 而且改变了观者对茶壶的空间感受。底足浮雕式?发散的纹路犹如芭蕾舞裙上的褶皱, 同时与壶嘴和盖钮的设计语言相呼应, 使得整体形式和谐、统一。

　　该款茶壶的壶体沿用了现代陶瓷设计追求简洁、几何的形态——曲线与直线的混合形。柔和圆润的曲线向底部完美的过渡, 增加壶体稳定感的同时却也不失轻盈感。壶嘴与把手巧妙地与壶体下部的曲线相衔接, 使整体形态协调、完整。盖钮设计采用了人们最喜爱的圆形形态, 方便使用的同时还增加了些许的俏皮感。设计者将动态的舞蹈语言转化成静态的茶具设计语言, 将过去只能由精英欣赏的芭蕾艺术从舞台移至公众的餐桌上来, 供公众消费。用设计语言将精英符号大众化, 从而表现设计师在现代主义时期的公共性观念。

　　2.《丑角》咖啡具设计:戏剧语言立体化设计分析

　　?《丑角》 (Clown) 咖啡具是现代主义向后现代主义过渡时期的作品 (见图3) , 设计者为科林·罗森 (Colin?Lawson, 生年不详) 。王受之先生认为, 娱乐性是后现代主义非常典型的特征, 它反映了经过几十年严肃、冷漠的现代主义、国际主义设计垄断后, 人们企图利用新的装饰细节达到设计上的宽松和舒展[1]324。

　　图3《丑角》咖啡具[3]98

　　设计者吸收了法国哑剧中“丑角”的形象与色彩, 运用到咖啡具的设计当中, 赋予了产品幽默感。丑角在哑剧中凭借其滑稽搞笑的形象深受人们的喜爱。设计者提取丑角身上趣味性强的红、白、黑这3种颜色, 以线条的形式组合成图案, 使观者感到新奇与愉快。咖啡壶的壶体以椭球形为基本形态, 壶嘴与把手连接壶身的肩部与腰部, 圆环形的把手为咖啡具增添了几分俏皮感, 又因为壶嘴与把手的位置偏高, 为造型平添了些许跃动感。值得一提的是盖钮的设计, 设计者放弃了中规中矩的安装方法, 选择将精巧细致的盖钮以斜装的方式安放在壶盖上方, 与饱满、丰润的壶体形成鲜明的空间体量对比, 易使观者联想到丑角的小帽顶。

　　王建中先生评价, 这款咖啡具反映了将生活情趣与艺术创造相结合的设计观念[3]98。设计者提取戏剧中最具特点的色彩和服饰语言, 将其转化为设计元素, 运用艺术手法表现在咖啡具上, 把过去只能在剧院被少数人欣赏或者说被少数人感受到的欢乐气氛带到千家万户中, 使广大的公众也能享受充满着欢声笑语的生活。这也是公共性观念的具体体现。

　　三、建筑语言的借用

　　1.《格罗皮乌斯茶具1号》:功能改造设计分析

　　《格罗皮乌斯茶具1号》 (TacⅠTea?Pot) 是沃尔特·格罗皮乌斯 (Walter?Gropius, 1883—1969) 在1969年设计的作品 (见图4、图5) , 被称为最美的茶具。

　　图4《格罗皮乌斯茶具1号》[3]51

　　图5《格罗皮乌斯茶具1号》[3]附录页

　　作为包豪斯 (Bauhaus, 1919—1933) 的创始人, 沃尔特·格罗皮乌斯以功能性为主导的设计原则在这款茶具上表现得十分明显。人体工程学在20世纪60—70年代有相当显着的发?????????展[1]228, 他在设计这款茶具时就分析了人手在注水过程中手指的位置, 发现大拇指会自然地保护茶盖使其不会掉落, 由此改变了盖钮的设计。将盖钮从中间位置移至把手一方, 回转形盖钮与把手在视觉上连为一体。该结构上的小小改动, 改变了人们以往提握茶壶的方式, 使之更加方便、适用。重心的降低增加了稳定感, 连为一体的壶盖和把手与上翻的壶嘴在视觉上达到平衡, 符合立体构成中形式美法则。该茶具还体现了形式美法则的另一条原则——对比与调和。直线与曲线的对比;盖钮与把手营造的空间与茶壶体量的空间对比;黑白的颜色对比, 产生活泼表现力的同时, 也调和了整套茶具的形态与颜色, 使之和谐统一。

　　王受之先生在《世界现代设计史》中提到, 沃尔特·格罗皮乌斯的设计思想一直具有鲜明的民主色彩和社会主义特征, 他一直希望他的设计能够为广大的人民服务, 而不仅仅是少数权贵服务, 他希望能够为社会提供大众化的建筑、产品, 使人人都能享受设计[1]139。该款茶具采用了简洁明了的造型, 将建筑设计的逻辑结构运用在茶具设计中, 达到了具备良好使用功能的效果, 完美的比例增加了茶具美感, 整体造型适于大批量生产, 体现了沃尔特·格罗皮乌斯“设计为人人”的公共性观念。

　　2.《比萨》咖啡具:古为今用价值再造设计分析

　　《比萨》 (Pisa) 是20世纪80年代由卡洛陶瓷公司 (Calro?Ceramics) 出品的咖啡具 (见图6) 。设计灵感来源于比萨斜塔 (Torre?pendente?di?Pisa) 。

　　图6《比萨》咖啡具[3]163

　　比萨斜塔 (Leaning?Tower?of?Pisa) 是中古世界七大奇迹之一, 因其斜而不倒到被世人所熟知。鲍里斯·格洛伊斯 (Boris?Groys, 1947—) 提出, 如今艺术家的活动正设法跨越艺术界[4]。艺术跨文化、跨领域的交流与合作, 不同艺术门类、艺术风格之间的相互借鉴与融合愈加广泛[5]。

　　设计者跨越到建筑领域, 汲取了比萨斜塔的特点, 在设计咖啡具时, 移动了造型重心, 制造了壶体倾斜的效果。并且沿用了比萨斜塔圆柱形的结构, 将壶身设计为倾斜的圆柱形态, 通过一次注浆成型工艺, 将壶嘴与壶身融为一体, 创造了壶嘴从壶身流出的视觉感受。同时, 把手与提梁构成完整的圆弧, 使造型的整体感更加鲜明, 而且在整体之中有着许多对比关系, 包括线条的曲直、体量的虚实以及动静态势等。设计者打破了传统的思维方式, 摆脱了旧有的设计模式, 保证了功能优先的前提下, 使咖啡具的造型更加?新颖。

　　设计者还借用了世人对这座古老建筑——比萨斜塔的文化记忆和民族自豪感, 赋予了产品文化内涵。将比萨斜塔这一标志性的建筑带进公众的日常生活, 让公众在享用咖啡具时, 引发对历史与文化的思考。日常的精神互动不仅是公共性观念的体现, 更是设计的意义所在。

　　四、非线性思维的运用

　　1.《幻想―黑与白小型咖啡具》:无定式设计观念分析

　　《幻想―黑与白小型咖啡具》 (Fantasyblack?and?white?mini?coffee?set) 是20世纪80年代由阿尔茨堡瓷器 (Arzberg?ceramics) 公司出品的 (见图7) , 设计者为玛特欧·霍恩泰因 (Mateo?Hohntein) 。王受之先生这样形容战后的社会状况:“战后因为传播媒介、电子技术、信息技术的发展, 产生了一个依附于传播、信息技术的新时代。”[1]318在这样的时代背景下, 人们对于产品的态度已经不再是以前那种经久耐用、形式传统的基本功能要求, 而是希望设计能够不断日新月异, 设计风格更加富于变化[1]319。

　　图7《幻想―黑与白小型咖啡具》[3]80

　　运用非线性思维的无定式设计观念, 设计出能给用户带来惊喜的产品, 才是消费时代中产品的生存之道。如这款咖啡具, 因设计者出其不意的造型设计, 吸引了广大公众的眼球。设计者将“圆”作为其设计语言, 采用了圆球体为咖啡具的基本形态, 有意缩小了壶嘴的体量, 过度放大了把手的空间, 呈现出圆环形态, 圆环的盖钮也与把手相呼应。把手营造的通透空间与充实、饱满的壶体形成强烈对比, 打破了公众的审美习惯。按照公众传统的欣赏咖啡具的方式, 会认为把手偏大不协调, 黑白色彩对比太强烈, 但这正是设计者表现其打破设计思维定式的关键所在。

　　设计理论家约翰·萨卡拉 (John?Thackara, 1951—) 在《现代主义以后的设计》中提到, 现代主义在20世纪60—70年代遇到的问题之一就是过分强调设计专家的能力, 米斯·凡德洛 (Ludwig?Mies?Van?der?Rohe, 1886-1969) ?这样的设计家可以应付千变万化的设计要求, 这种把专家作用、专家的每日经验和知识、专家对于复杂问题的判断能力过于夸大的方式, 在新时代、新技术、新知识的面前显得牵强附会……使广大民众对于单一、专家精英领导的这种方式带有反感情绪[1]317。所以可以看出设计者用多元、无定式的设计观念, 体现公众内心对于公共性的?呼吁。

　　2.《马克西姆的巴黎》茶具:材质转换设计分析

　　《马克西姆的巴黎》 (Maxim’s?de?paris) 茶具是法国服装设计师皮尔·卡丹 (Pierre?Cardin, 1922—) 耗时3年完成的 (见图8) , 全套作品共有80余件。这套茶具在1985年法兰克福春季博览会上, 得到参会者的高度赞赏。

　　图8《马克西姆的巴黎》茶具[3]121

　　该茶具的基本形态是变形的圆柱体, 壶体中部逐渐向把手聚拢的3条浮雕式装饰曲线, 使人们联想到了飘柔的衣物, 甚至是顺滑的丝绸;壶盖的波浪式设计创造了流动感, 盖钮的曲线轮廓与壶口的曲线走向相反, 产生了回旋的韵律感;把手的设计高于壶身的肩部, 与高抬的壶嘴在视觉上达到平衡。这是皮尔·卡丹运用非线性思维设计的经典案例。

　　其实, 线性与非线性属于数学概念, 所谓线性是指两个变量之间所存在的正比例关系, 在直角坐标系中呈直线;而非线性是指2个变量之间没有正比例那样的直线关系[6]。具体落实到这款茶具设计中, 就是将衣物与陶瓷这2个毫无联系、不能以直线相连的点, 运用非线性设计思维相连接了。

　　正如法国后现代思潮理论家让-弗朗索瓦·利奥塔 (Jean-Francois?Lyotard, 1924—1998) ?在《后现代状况》?一书中提到, 后现代主义的多元性不再是某一个整体中的内部现象, 而是构成一切知识领域、社会生活、文学艺术活动的本质。在任何知识、生活领域, 以往那种一体性、封闭性和规范性都已成为陈迹[7]。

　　皮尔·卡丹走出服装设计的限定范围, 跨界陶瓷茶具设计的领域中, 运用非线性、开放性思维, 进行材质转换, 通过自己对服装设计的敏感度及创造力, 将服装“软”的针织物质感表现在了陶瓷“硬”的材质上, 出奇制胜。在新时代的背景下, 非线性思维不仅带来了设计上更多的可能性, 还表现了公众对现代主义中精英主义以及千篇一律的设计风格的抵触情绪, 也是公共性观念的体现。

　　五、结语

　　简要介绍现代主义及后现代主义中公共性观念的概况, 分别从精英文化符号的借用、建筑语言的借用、非线性思维方式的运用等方面论述, 在这段时期里设计师是运用设计语言在日用陶瓷上体现公共性观念的创作与实践, 并对《芭蕾舞》茶具、《丑角》?咖啡具、《格罗皮乌斯茶具1号》、《马克西姆的巴黎》茶具等经典案例做出详细分析。

　　原研哉 (Kenya?Hara, 1958—) 先生在一次访谈中提到, “个性”在20世纪可能是重要的, 但是在21世纪已经不再重要, 现在比“个性”更重要的是想法, 是对社会的洞察、对事物认识的精度……设计最重要的是, 怎样让想法融入社会中去……设计师将对社会的理解和洞察转化为想法, 设计才能展现出来[8]。因此, 在今天, 一个能够转化成视觉形象的想法比设计师的个性更为重要, 也就是说, 在设计作品中体现公共性观念, 是设计师对社会应有的思考。

　　参考文献：

　　[1]王受之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版社, 2002.
　　[2]孙振华.从“阳光广场”到“后现代”:公共艺术的来龙去脉[J].雕塑, 2003 (1) :24-26.
　　[3]王建中.国际陶瓷设计大观[M].北京:北京工艺美术出版社, 1991.
　　[4]鲍里斯·格洛伊斯.走向公众[M].苏伟, 李同良, 译.北京:金城出版社, 2012:39.
　　[5]李雷.艺术跨界正当时[J].艺术评论, 2012 (1) :50-54.
　　[6]李润珍, 武杰.非线性提供了一种新的思维方式[J].科学技术与辩证法, 2003 (2) :26-29, 34.
　　[7]让-弗朗索瓦·利奥塔在.后现代状况:关于知识的报告[M].岛子, 译.长沙:湖南美术出版社, 1996:230.
　　[8]李卓.原研哉 (Kenya hara) [EB/OL]. (2015-12-12) [2017-09-03].http://blog.sina.com.cn/s/blog_a9581de40102wrw8.html.