在当下这个世界文化交流日渐活跃的时代，中国文学研究早已经不是中国人自己的专利。因此，尽可能多地了解国外与港台地区的中国文学研究动态，对于开放我们的学术视野，扩展学术领域，发掘中国古代文学的现代价值及世界意义，推动中国古代文学研究的现代化，都有着不可忽视的意义。在20世纪的不同时期，港台和国外等在汉代诗歌研究的成果虽然不及大陆丰硕，但是却有其独特之处。他们从不同的角度，运用不同的方法观点从事汉代诗歌研究，取得了许多重要成果。认真地总结这些成果，对于推进21世纪的汉代诗歌研究来说也大有助益。由于受各种条件所限，本人掌握材料不多，仅就个人所知略作介绍。
一、20世纪国外的两汉诗歌研究
首先要提及的是日本。在20世纪初，日本的汉学研究、特别是文学史的编写上曾早于中国，早在1903年，上海中西书局就翻译出版了日人世川种郎的《历朝文学史》。在泽田总清的《中国韵文史》里，也有对汉代诗歌的介绍，分为乐府、汉诗、武帝以后的诗、汉的女流诗人、后汉的闺秀诗人几部分，显出与中国人著作的不同①。关于汉代诗歌的研究文章，早在1929年就有铃木虎雄关于五言诗发生时期的讨论②，儿岛献吉郎则对汉代戚夫人、班婕妤等的诗作进行了论述③。20世纪50年代以来，日本人对于汉代诗歌的研究视域逐渐开阔，其中吉川幸次郎对《古诗十九首》生命主题的研究；小西昇对两汉乐府的研究；增田清秀对《郊祀歌》中邹子乐的研究，乐府历史的研究；泽口刚雄对乐府游仙诗的研究，乐府诗表现形态、声调、音色的研究，汉魏乐府传承的研究，道家春代对古乐府与《古诗十九首》关系的研究等，尤其值得我们重视①。清水茂对汉乐府“行”的考证也曾引起中国学者的关注②。在已经翻译介绍到中国的著作中，如吉川幸次郎的《中国诗史》，其中专门讨论了项羽的《垓下歌》和刘邦的《大风歌》。作者不限于这两首歌的字面意义，而是从人类情感的角度和诗歌史的角度对这两诗进行新的解析。如作者认为：《垓下歌》这首诗所表现的是“那种意识到人类为不可知的命运之丝所支配的人物的心声”，“人类的幸福是偶然的，不幸也是偶然的。这是因为人类被某种超人类之物——大概就是通过‘天’这个词被意识到的那种东西——所支配的缘故。天所操纵的命运之丝，一会儿任性地摆向幸福，一会儿又任性地摆向不幸。操纵者是无常的，但它产生的结果却是绝对的。命运之丝一旦有一度摆向不幸，那就会使人类的力量和努力通通无效。我们可以发现，这种意识是产生《垓下歌》的根源。”作者进一步认为：“项羽的这首歌，把人类看作是无常的天意支配下的不安定的存在，像这样一种情感，在这首歌以前的中国诗歌里是很少见的，而在这首歌以后的中国诗歌里却屡见不鲜。也就是说，在这首歌出现的那个时期，流动于中国诗歌深处的人生观，已经发生了一场变化。”
③同样，他用这样的眼光分析刘邦的《大风歌》，发现二人虽然在创作情境上有胜利与失败的区别，但是在情感表达上也有相同之处：“项羽的《垓下歌》与刘邦的《大风歌》，一个是失败的英雄的悲歌，一个是成功的英雄的欢歌，方向相反，但其深处的感情则是相通的。如果说项羽的歌显示了人类由安定的存在转变为不安定的、渺小的存在的转机，那末，高祖的歌不也同样歌唱了这种转机吗？”
④当代另一位日本汉学家冈村繁，在汉代五言诗研究方面有着独到的见解。作者认为，当下比较流行的看法认为五言诗受汉代民间歌谣的影响，到建安时代才出现“五言腾踊”的观点难以令人信服，“因为它预设了一个前提，即断定五言诗这一形式在后汉的民间歌谣中广泛流行，而这一前提的根据却十分薄弱。事实上后汉时代实际流行于民间的歌谣大部分都是七、四、三言或它们的混合形式”，因此作者认为有必要重新探讨其真正的原因。这与汉代流行的新声俗乐有直接关系，特别是汉乐府的宫廷演奏对五言诗的形成有重要作用。他说：“根据我所见的资料看，五言诗形式真正进入宫廷乐府并成为被演奏的歌曲，是从汉宣帝时代的铙歌《上陵》开始的。从《上陵》的歌词样式推测，至少在宣帝时代，五言节奏的诗歌已经完全定型，并成为宫廷歌曲的一个组成部分。”作者以《汉书·礼乐志》的记载为证，认为到了汉宣帝时代，宫廷中以天子为首的高官皇亲等上层贵族们开始迷恋“郑声”，“如果以成帝为首的当时上层贵族确实曾经耽溺于那种轻佻音乐的话，那么可以想见，原来就具有轻俗风格特点的五言歌曲对于天子贵族们的这种嗜好当更加合其所望。它发挥作用的机会也当更多。出于宫廷演唱的需要，它们的歌词和曲调也可能变得更加华丽，更富艺术性。成帝后宫中的班婕妤（前48？－前？）曾经作过题为《怨歌行》的一首歌……这首优美哀戚的五言诗可以证明我上述推断。”作者接下来又考察了后汉现存文人诗的情况，最后得出这样的结论：“既然前汉末的宫廷贵族们全部‘渐渍’于轻靡俗乐，进入后汉时此风当不至于有太大变化。后汉的百官贵戚们很可能照样承袭了这种嗜好。自后汉前期迄中期，作家中流传下五言诗作品的是班固和张衡。两人都是当时宫廷中地位最高的文人。他们的这类作品当时都为称为‘歌诗’或‘歌’，这表明它们与歌曲多少有关。由此我们不难想象当时贵族社会中五言歌谣的实际情况。也许正是以班固、张衡为首的当时有名或者无名的文人们将宫廷中流行的这种轻巧五言体形式的节奏进一步纯粹化，并使之具有华丽的贵族风格，那些娇艳甘美而情调颓废、近乎‘郑声’风格的《古诗十九首》，其大部分都产生于前汉末至后汉时代，因而当也是在这种气氛中创制出来的。”
①显然，冈村繁的这一见解颇有新意。因为从两汉时代歌舞娱乐的实际情况来看，汉乐府的新声俗乐与五言诗的创作发展的确有着密不可分的关系②。
苏联汉学家对汉代乐府诗十分重视，著名汉学家瓦赫金以研究汉魏南北朝乐府的论文获文学副博士学位，并翻译出版了一本《乐府·中国古代诗歌选》，在前言中介绍了乐府产生的时代背景、时代意义及乐府诗特点。法国学者戴密微主持编译的《中国古诗选》（1962）中，收录了《古诗十九首》的全部译文。在美国，周英雄在他的博士论文《木铎：汉代的采诗运动及文学的功用》（1977）一文中，从汉代社会政治的角度论述了乐府的功用及其对民间歌谣的采集，《郊祀歌》的创作作为一种政治行动的意义，乐府民歌的经验模式，并从比较研究的角度，界定了乐府民歌中随口即出的重复方式与近代诗中反复推敲的对句之间的区别等。其研究问题的视点和方法，与国内学者有明显的不同③。韩国学者车柱环也有关于李陵诗的研究④。
在海外汉学家当中，法国学者桀溺的研究值得我们重点介绍。其代表作之一是他的《古诗十九首》（1962）一书，这是一部专门的研究著作，全书分为三部分，第一部分是作者对十九首的重译；第二部分是对每首诗的详尽注释；第三部分是“结语”（评论）。作者说《古诗十九首》：“进行了一种文学革命，开创了一个新世纪。它们深深植根于过去，不仅追溯到《诗经》，而且也追溯到《楚辞》。
不仅就其民歌的形式，而且就其哲学思想来说，这些作品是属于自己的时代的。《古诗十九首》成功地综合了所有这些特点，创新出新诗体和新精神。它们把传统、民间艺术和现代意识溶为一体。
在这种结合上，古典诗歌萌芽了。”桀溺剖析了《古诗十九首》“离别”和“死亡”两大主题，分析了作品中的主人公和《楚辞》中主人公的异同、景物描写的特点、艺术结构的独特之处、《古诗十九首》产生的时代等，还把它与法国文学作了比较⑤。作者指出：“《古诗十九首》最具独特性的地方，也许在于诗歌结构的艺术。整齐、和谐无疑是它们的成功之处，同时也证明古诗的创作技巧不是偶然地产生于民间的灵感。”作者对《古诗十九首》的产生年代的讨论尤其值得我们注意。他在把《文心雕龙》《诗品》《文选》《玉台新咏》的有关记载进行分析之后指出：“经过这初步的考察，我们可以做出什么结论呢？严格说来，《古诗十九首》中真正可以确定属于东汉时期的作品，只有一两首，其他则悬而未决。我们应注意到，上述四部基本的参考文献，均不肯定《古诗》创作期为东汉。《文心雕龙》只提‘两汉’，《诗品》则说是汉代而非周代的作品；《文选》把《古诗十九首》排在李陵（公元前74年殁）和苏武（公元前60年殁）作品之前。不管李、苏二人的作品是真是伪，我们可以肯定的是，在《文选》编纂者心目中，《古诗十九首》最低限度有一部分早于李、苏二人写作的年代。最后徐陵将八首诗归属枚乘，也就毫不犹疑地把《古诗》创作年代追溯到公元前二世纪。这样看来，无论是这些诗作本身，或有关文献材料，都不容许就此一如近代大多数的评论家那样去肯定《古诗十九首》是汉末的作品。”接下来，作者又从传世的一些文人五言诗如班固的《咏史诗》、秦嘉的《赠妇诗》、五言乐府诗、“即事歌谣”等进行对比，最后得出如下结论：“我个人的观点与今日公认的最流行的看法有距离，这种看法把《古诗十九首》的创作年代推到汉末。我甚至不同意梁启超认为是公元120－170年间的作品这个说法。我本人则主张《古诗》产生于公元一世纪中叶到二世纪中叶之间，就是以班固、傅毅之间为上限，以秦嘉这段时间为下限，因为后者的作品似乎是平庸地摹仿一种约定俗成的文体。当然这不过是一种暂时的假设。我所强调的是研究探讨的方法，至于解决问题的措辞是否恰当则属次要。当有一天，评论界能更清楚地认识汉代诗歌、散文等文学的发展过程时，那么，我们的研究范围便不再那么狭窄，《古诗十九首》的起源问题便会迎刃而解。”
①笔者认为，在考证《古诗十九首》创作年代的问题上，桀溺的态度是客观的，是尊重历史记载的，也是值得我们重视的。
他在分析《古诗十九首》的内容和艺术成就方面，也能从一个外国的学者提出令我们深思的独到见解。在《古诗十九首》的研究上，这是一部值得我们重视的重要著作②。
