目前学界对古代爱情文学作品中的女性形象研究较为广泛，从文学、心理学、社会学、哲学等角度对女性性格进行了较全面的分析，探究了女性性格的特点、表现、社会成因等因素。其中对男权意识等因素有所涉及，但并不全面，其实文学中理想女性形象存在共同点且有一个演变过程，其形成发展的过程中男权意识发挥着重要作用。
一、古代爱情作品中理想女性形象及特点
在中国古代爱情文学作品中，男主人公的形象基本雷同，多为落魄书生。 而女主人公的形象则较为丰富，有名门娴媛、小家碧玉，也有寒门贫女，甚至还有仙女、鬼女、狐女等。她们性格鲜明，但又存在共同点：其容貌上大都美艳如花， 性格上风流妖娆却不失忠贞，对待爱情乐于奉献，视爱情为生命。
女性之美早在《诗经》中就已被吟诵，如“巧笑倩兮，美目盼兮”的硕人，清人姚际恒评论曰：“上古颂美人者无出其右，是为绝唱。 ”曹植《洛神赋》中“翩若惊鸿，婉若游龙”的洛水女神，再次确立了丽质天成、飘然若仙的佳人典范。魏晋志怪小说中的女主人公同样承袭了此特点，如《搜神记》中“才貌俱美”的吴王小女紫玉、《幽冥录》中“资质妙绝”的天台山仙女等。 唐以后的文学作品对女性之美的刻画更加全面细致，充满诗情画意，如《游仙窟》中“华容婀娜，天上无俦；玉体逶迤，人间少匹”的崔十娘，《牡丹亭》中“沉鱼落雁鸟惊暄，羞花闭月花愁颤”的杜丽娘等。对女性之美的夸饰在《红楼梦》中达到极致。文学作品中也存在正面的丑女形象，但其主要是为宣扬封建道德而不是表现爱情。 由此可见，“重德不重貌”的女子评价标准在文学中是没有实际操作性的，美女才是文学舞台上永恒的主角。
其次，她们又敢于追求爱情，大胆表达爱意。 《诗经》中就已不乏此类女子，如《王风·采葛》中的女子大胆吐露“一日不见如隔三秋”的心迹。 《邶风·静女》、《郑风·溱洧》、《鄘风·桑中》等诗篇中的女子也都为追求爱情而“不訾诟耻”。女性形象后来变得更加丰富多彩，出现了许多神女、鬼女、妖女等，她们向往人间情爱，妩媚多情。如《列异传》中谈生所遇鬼女，《搜神记》中自荐董永的天之织女，《搜神后记》中袁相、根硕所遇青衣女子，《柳毅传》中以身相许以报恩的龙女，《聊斋志异》中的一系列狐鬼仙怪等。 凡人女子也不缺少追求爱的主动性，如《西京杂记》中私奔相如的卓文君、《李娃传》中自愿“荐君子之枕席”的李娃、《虬髯客传》中的夜奔李靖的红拂等。 主动而真实的女子难免会受到传统道德的批判，但是严守礼仪道德的清高女子值得歌颂却因其个性缺失而鲜有艺术魅力，在文学的世界里人们还是更喜欢这些离经叛道的性情女子。
再次，她们总是无怨无悔地为男子付出。仙女、鬼女拥有某种“超能力”，总是不计回报地帮助男子办到他们力所不能及的事情，这在《聊斋志异》中尤为突出。如《翩翩》中“容貌若仙”的狐仙翩翩不仅救助了因嫖娼染疾被妓女驱赶，最终只能在街头乞讨的浮浪之子罗子浮，使其在山洞中尽享锦衣玉食、富贵荣华，还与其“大相欢爱”生了一个聪慧的儿子，并为其子娶得佳妇，最后罗子浮带着儿子、儿媳返回人间过上安定的生活，而翩翩却功成身退，从此消失。又如《书痴》中书中女子颜如玉不仅教郎生以读书之道，还为其生养儿子，死后灵魂佑其福建做官，使其大仇得报，娶妾而归。 《竹青》、《莲香》、《娇娜》、《阿宝》中的女子无不如此。 尘世女子也同样具有这种奉献精神，她们甘愿牺牲，甚至愿意独立承担爱情的责任和后果。 如《李娃传》中，荥阳生落魄无依，乞讨度日，处境凄惨：
被布裘，裘有百结，褴褛如悬鹑。
持一破瓯巡于闾里，以乞食为事。
自秋徂冬，夜入于粪壤窟室，昼则周游廛肆……而妓女李娃却在这时毅然收留了他，并悉心照顾他：乃与生沐浴，易其衣服，为汤粥通其肠，次以酥乳润其脏。
旬余，方荐水陆之馔。
头巾履袜，皆取珍异者衣之。
未数月，肌肤稍腴。
卒岁，平愈如初……在其痊愈之后，李娃又激励他致力于学：
因令生斥弃百虑以志学，俾夜作昼，孜孜矻矻。
娃常偶坐，宵分乃寐。
伺其疲倦，即谕之缀诗赋……生由是益自勤苦，声价弥甚。
其年遇大比，诏徵四方之隽。
生应直言极谏策科，名第一，授成都府参军。
李娃深明大义，劝诫荥阳生戒骄戒躁，使其发愤图强终获功名。 但是在他即将富贵之时，李娃却要忍痛割爱，悄然欲去：将之官，娃谓生曰：“今之复子本躯，某不相负也。
愿以残年，归养小姥。
君当结媛鼎族，以奉蒸尝。
中外婚媾，无自黩也。
勉思自爱，某従此去矣。”
生泣曰：“子若弃我，当自刭以就死。 ”
娃固辞不従，生勤请弥恳。
李娃在荥阳生最困窘之时救助了他，却在荥阳生将富贵之时欲功成身退，体现了女性在爱情中无私奉献的伟大精神。
爱情文学作品中的理想女性基本都具有上述三个特点，这些作品是由一个历时的庞大的作家创作群体所创作的， 其人物形象却表现出如此一致的倾向性，是有源头可循的。
二、理想女性形象溯源及演变
爱情文学作品中女性形象具有一定的模式化，反映出了在一个大的历史文化背景下，一种具有强烈历史传承性的传统意识。 作为理想女性性格特点的貌美、主动、奉献等特点早在《诗经》、汉乐府民歌中就有所体现， 但其只是突出理想性格中的一种或两种，尚未定型成为理想女性原型。 而若要探其源头，则要追溯到高唐神女的神话传说故事。
神女故事最早见于宋玉的《高唐赋》，虽然历来学界关于神女形象原型的争论至今未决。但高唐云雨故事始在《高唐赋》中定型并广为流传，宋玉由此塑造出了令广大男性心驰神往的神女形象。《高唐赋》中对神女之美只进行了简单的描摹，而它的姊妹篇《神女赋》则进行了细致的描绘，称其“上古既无，世所未见，瑰姿玮态，不可胜赞”。神女的另一番魅力则来自于她的“愿荐枕席”，“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑”（李商隐《有感》）。 “巫山云雨”自此而成为后世最流行的性爱隐语，高唐神女也成了男性渴望的自由主动的女性伴侣的代表。 此外，高唐神女形象又是建立在原始宗教的基础之上的，原始宗教的实用性特点是比较突出的，而且高唐神女在赋中的确也有保佑楚王的子孙后代的承诺。又闻一多早已考证认为高唐神女的原型即楚民族的先妣兼高禖。所以在原始宗教信仰的背景下， 高唐神女于楚怀王的实际功利效用是显而易见的。 由此可见，在高唐神女身上已经集中体现了理想女性应有的性格特点。
从宋玉的《高唐赋》到曹植的《洛神赋》，其虽都充满艳情色彩， 但是作品中的神女始终未脱离其神性，作品在一番超凡脱俗的氛围中彰显出神女的不可近泊之感，这里的女性还是十足的神。 随着时代的迁移和文化的发展， 滋生原始宗教的文化土壤消失了，神女的原始意义也被消解。 魏晋以后，人神相恋的故事虽然仍经常出现在文学作品中，但是神女已失去了她神圣高洁的光环，变成了一个美艳多情的神女子。 所以女神的范围扩大并降格了，从最初的高唐神女一变而成为各种仙女、神女。 如《列仙传》中的江妃二女，《搜神记 》中的天之织女 ，《搜神后记 》中的白水素女 ，《幽冥录》 中之天台山仙女，《柳毅传》、《张生煮海》中的龙女等。与此同时，志怪小说中又衍生出人鬼相恋、人妖相恋的故事，神女再变而成为各种鬼女、狐女，如《搜神记》中狐女阿紫，《陆氏异林》中被钟繇所伤的女鬼，《任氏传》中的狐女任氏等，这些鬼魅女性在《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》中蔚为壮观。最后，女神精神彰显在凡人女性的身上。如《李娃传》中的李娃、《西厢记》中的崔莺莺、《墙头马上》的李千金、《琵琶记》中的赵五娘、《破窑记》中的刘月娥、《红梅记》中的李慧娘等。从“粗陈梗概”的魏晋志怪到“有意为小说”的唐传奇，再到宋元戏曲、明清小说，理想女性形象不断演变。 在这个过程中，随着女性身上色情化倾向的逐渐淡化，以及诗化、审美化的逐渐完成，她们成为了某种精神或某种理想境界的象征，其形象也基本定型。
所以爱情文学作品中所赞扬的理想女性，都是与高唐神女的一次次遥相呼应，她们大都可以视为高唐神女的分身、化形、投射或再现，①并且经历了一个逐渐演变的过程。 而这种神女式女性自其诞生之日起，时至今日仍魅力不减，其背后的原因，还要从男权社会中的男权意识说起。
三、理想女性形象的文化阐释
高唐神女的神话表现出某些对母系社会中女性崇拜的追忆与怀念， 但是却存在着男权意识的烙印，这种烙印在后世理想女性身上更为明显，这也是她们性格模式化的原因。
虽然儒家表示“妇容，不必颜色美丽也”，但是古代男子的心理天平却始终更偏向于女子的外貌美。“自然界里人类所认为最美丽的东西全部都和性现象或性的冲动有连带的关系或因果的关系。 ”
所以美女与色情之间总是存在千丝万缕的联系，因而迄至汉魏，文人笔下的女性形象总是或多或少地带有情欲因子，从《登徒子好色赋》到《定情赋》、《闲情赋》等艳情赋作无一不反映出男性心中道德与美色之间的焦虑。
而后世“正统”爱情文学作品中女性形象不断诗化，女性成为了男性的审美对象，使男性文人在对女性之美的追求中摆脱了这种焦虑。 女性一定要美丽，这是男权社会的现实决定的。在男权社会中“公共权威，或者简而言之社会权威，总是归于男人的”,女人的依附地位决定了她的价值必须是由男人指定给她的。她的价值通过征服男人实现， 而征服男人的正是女人的美。所以女性的审美价值成为了她生育价值之外的最大社会价值。 美国性学专家金赛通过研究表明：男性尤其是受教育程度较高的男性， 他们更多地通过视觉来寻求非真人的、非实际存在的性刺激。
男性更易受心理刺激因素的影响而产生性唤起，而视觉、嗅觉、听觉甚至仅仅是幻想都可以成为男性产生性冲动的心理刺激因素。文学中虚幻的美女形象正是这样一种心理刺激因素， 她们对男性而言总是具有无穷魅力。
然而对男主人公的相貌却未有此类要求，因为男人需要体现的是超越性，他的价值体现在地位、身份等社学研究会价值上。 所以与“女貌”并举的是“男才”，才子佳人小说能够风靡一时正是因为它反映了主流的两性价值观。
其次，这类女子出自男性作家之手，明显带有男性自我服务的目的性。 她们对于爱情总是大胆主动，而积极、主动、进攻，这是超越性的表现，是男性特质，对性的主动和热情也是男性性特征。女人的历史和处境决定了她是被动的，被占有的一方，她在性行为上主动的可能性极小。而且与男人对性本身的高度关注不同，女人更关注与性相关的爱的意识。显然，理想的女性形象是男性作家以自己的男性性体验心理为基础， 按照他以为的样子或者他希望的样子刻画出来的。 从这个角度来说，男性笔下不可能写出真正的女性。但因为她们身上的“男性特征”正好满足了男性读者的心理期待，所以她们成为了最美的女性。此外，超越性的男性特质决定了他们不喜欢束缚而偏爱追求刺激， 因为这类主动型的女子在现实生活中太少，所以他们期望遇到与现实生活中不同的女性，希望她们体现出那种未经礼教摧残和扭曲的自然天性，尤其是在性和感情方面的主动和奔放。
所以理想女性是男性心目中无法言表的对欲望和情感的期待。 另外，不可否认这也是反对压抑和束缚的一种表现。 “人的本能需要的自由满足与文明社会是相抵触的，因为进步的先决条件是克制和延迟这种满足。 ”
封建社会中强大而严密的专制统治，压抑了男性文人内心太多的自然情感。自由、自主的恋爱被封建礼教文化所排斥，本能欲望得不到满足便只能在文学的世界中寻找某种补偿。 未被满足的爱欲要借助女性形象来表达，是因为男人在现实中没有多少离经叛道的空间，“任何东西只有通过不是我的东西才能到达我身上”，只有女性才能寄托他们自身的叛逆，因为“她是他没有和想拥有的一切， 是他的否定和存在理由”，更何况封建社会对女子的束缚更明显、更严重，所以女子的叛逆与反抗便更能显示出一种决绝的态度。
最后，女主人公总是不惜一切付出，使男主人公在享有性爱的同时又能获得物质满足。这一点在唐代以后的作品中表现得尤为明显， 这或许与文人们宦游、游学、应试需要足够的物质支持而本身又并不富裕有关。故事中的男主人公总是处于一种困厄的处境中，而女主人公则或家境优越，或自身相对富有，或拥有“超能力”，总是能够帮助男性解决困难，甚至改变他们的命运，所以女性似乎都承担着一种帮助、拯救男主人公的神圣职责。这种希望女性尽情服务于自己的愿望，显然是立足于男权视角的女性观。 这种观念是对自己的处境和命运无能为力，想要借助外力的一种心理流露。 随着科举制度的逐渐完善，科举与情爱渐渐交织在一起。 当现实之路并不顺利时，他们便在幻想中把原本锦上添花的女人写成雪中送炭，使女性成为一种可借助的外力的化身，通过与美女艳遇的机缘去求取功名的成功。 所以 “美女———科举———升官———发财”的故事，几乎成为《聊斋志异》中固定的故事模式。 但是爱情故事最终都要以高中状元，取得功名来作为圆满的结局，所以男性作家通过美女艳遇想要表达的仍然还是金榜题名、 飞黄腾达的人生理想，性爱只是附属物或者跳板，绝不是最终目的。这不仅表现了男性更注重社会价值的人生观，而且再一次体现了男性文人们服务于自我的女性观。对于他们来说，女人只是一个避风港，疲困倦极的知识分子们只是想借这美艳的梦弥合理想和现实的鸿沟，抚慰失落的灵魂。
中国古代爱情文学作品中会出现如此庞大且统一的理想女性形象群体，自然有我们特有的民族文化背景原因，但是更深一层的分析，这也是一种全人类共有的心理现象，因为类似的女神神话在世界范围内普遍存在。 神话是集体的梦，对女神的追慕是集体无意识心理中一种文化心理的积淀。男性心理深层对于女性的这种集体无意识通过象征性的理想女性形象显现，这与“女性潜倾”（阿尼玛 Anima）有关。 “女性潜倾”是每个男人心中都有的女人形象。荣格说，每个男人心里都有女人的一种永恒形象，不是这个或那个女人的形象，而是一种绝对的女性形象。 这一形象从根本上来说是无意识的，是从嵌在男人身上有机体上的初源处遗传而来的因素，是所有祖先对女性经历留下的一种原型积淀。
由此可见，中国古代文学作品中理想女性的形象，根源于男性集体无意识心理中女神的投射作用，是男性作家心中“女性潜倾”在文学中的具体化。
综上所述，中国古代爱情文学作品中的理想女性形象身上所具有的相貌美丽、主动多情、乐于奉献的精神实则都是对高唐神女精神的继承与发扬。而这种“神女式性格” 其实是封建社会中男权意识在文学中的不自觉体现，显示出封建文人自我服务的男性女性观，同时也透露出他们渴望将在现实中受压抑的欲望在幻境中得到解脱聊以自慰的无奈。这不仅是中国古代文人们的神女情结的反映，更具有世界意义，其丰富的文化意蕴更待深入探讨。
注释① 叶舒宪.中国文学中的美人梦幻原型[J].文艺争鸣,1992(5).
参考文献
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