《诗经》中以《关雎》为代表的许多诗篇在具体叙事抒情以前大都会先摹写一些与所叙情事无直接关联的额外场景，营造某种氛围铺垫一定的前设情绪，然后展开具体的叙写抒情，这种艺术手法就是后世人们饶有兴趣反复谈论的“兴”。当然《诗经》的艺术手法是多方面的，除了“兴”以外，还有两种经典的艺术手法“比”和“赋”。“比”作为一种经典的修辞格式在后世的诗歌散文创作中被广泛运用，“赋”在吸收融合楚辞的艺术风格后在秦汉时期演化为一种铺陈叙述体物写志的文体而被后世文人竞相模仿发扬光大，唯独“兴”体艺术在《诗经》中短暂绽放光彩之后便逐渐消隐直至淡出后世文人的视线，后世虽有学者不断地结合《诗经》作品解释阐发，但作为一种艺术形式在秦汉以后历代的文学作品中确实少见。
“兴”体艺术为什么在后来会逐渐消隐直至淡出人们的视线，秦汉以后的文学创作为什么只继承“比”和“赋”而抛弃“兴”呢？这得从秦汉以后人们对“兴”体艺术的认识以及“兴”体艺术本身的艺术特点来评判。
一、“兴”概念的提出以及历代学者对它的阐释
从现有资料来看，最早提出“兴”的概念是孔子。《论语·阳货》中孔子说“，小子！何莫学夫〈诗〉？〈诗〉可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”
这段话孔子是在跟门人弟子谈论读《诗经》的社会作用，即读《诗经》可以用来干什么。孔子的论述在逻辑上分为两个层次，即“兴”“观”“群”“怨”和“事父事君”；前者指读诗可以促进个体心智人格的养成，后者指读诗可以指导个体的社会事功。“事父事君”的含义显而易见，“兴”“观”“群”“怨”的含义综合历代注家解说一般理解为：“兴”指读者通过阅读体会，感发出其内在的志意；“观”指读者通过阅读从诗歌中获知一些自然人文知识；在“兴”和“观”的基础上，“群”则指读者个体受到诗歌的启迪教化后在之后的社会活动中友邻乡党，和谐社会；“怨”指民众通过颂诗婉转地表达对不良社会现象的批评指正。
可以看出孔子是从个体阅读审美的角度倡导诗歌发挥它社会教化作用，在他的头脑中“兴”不是一种诗歌创作手法，而是一种由心理审美到政治教化的感发过程。
到了汉代，重提“兴”概念的是两本很有代表性的书《周礼》和《毛诗》。前者在《春官·大师》一章中说，“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”，后者在有名的《毛诗序》中说，“故《诗》有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”，名称虽异，所指却完全一致。汉人通过不断地阅读体会，对《诗经》总结出了“六义”，即六个方面必须着重关注的地方。汉人在“六义”中对“兴”的理解与孔子提出的“兴”的概念在内涵所指上是否一致呢？笔者认为完全一致。其一，汉朝在中后期“罢黜百家，独尊儒术”，儒家思想成为国家的正统思想，自然学习传承儒家经典着作成为分内之事；另外从汉初开始儒道两派的斗争无论在民间还是在朝堂都势同水火，依情理，汉儒在严格继承儒家传统的时候对孔子提出的“兴”概念只能引申阐发，不会另辟蹊径创新发展。其二，分析《毛诗序》对“六义”的具体论述，明显看出“兴”在汉代仍指读者阅读《诗经》具有启迪思想感发志意的作用。
《毛诗序》提出“六义”概念之后，紧接着讲了一句话：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰《风》。”
这句话的大意是说朝廷用“风”来化育万民，万民用“风”来讥刺为政者，这样的诗作在艺术形式上应当讲究文采，应当含蓄曲折地劝谏，如此以来咏诗的人没有什么过错，听诗的人足以以此为戒，所以叫做《风》。这是毛氏讲的“风”的名称的来历，它不是后世读者一般理解的“国风”之“风”，而是讽谏教化的“讽”；不是指示《国风》诗歌题材内容来源之处，而是作品所具备的社会教化作用。
毛氏先提《诗》有六义，再单独讲六义之一的“风”具有讽喻政治得失的作用，实质是以“风”为例整体阐述六义的社会作用，对其他五义的作用再未重复赘述。因此，汉人跟孔子一样对“兴”的理解仍然侧重它的政治教化作用，对“兴”的艺术创作原理有意搁置存而不论。值得指出的是，正是从孔子开始儒家学者对“兴”体诗歌政治讽化作用的看重，对“兴”体艺术创作原理及其审美作用的忽视，导致自秦汉以后“兴”体艺术在文人诗歌作品中逐渐消隐。
历史上第一次把“兴”明确界定为诗歌创作手法，并对其艺术价值进行细致分析的是南北朝时期的文论家刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中对“兴”作了如是的论述，“《诗》文弘奥，包韫六义；毛公述《传》，独标‘兴’体，岂不以‘风’通而‘赋’同，‘比’显而‘兴’隐哉？故‘比’者，附也‘；兴’者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情，故‘兴’体以立；附理，故‘比’例以生。‘比’则畜愤以斥言，‘兴’则环譬以记讽。 盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”
这段话刘勰讲了三点意思：（1）指出《毛诗序》提出“六义”概念而在注解《诗经》时只标示“兴”的原因。
刘勰是用反问的方式解释原因，“岂不以‘风’通而‘赋’同，‘比’显而‘兴’隐哉？”意思是“难道不是由于‘风’（讽）的手法贯通于全诗，‘赋’的手法各篇相同，‘比’的手法明显而‘兴’的手法隐晦难懂吗？”刘勰对“比”和“兴”作了对比，认为“‘比’显而‘兴’隐”，正因为“兴”隐晦难懂，故需特别加以标示说明。（2）言简意赅地解释了“兴”的含义：“‘兴’者，起也”，即先叙写某种意象场景，再引起对胸中感发志意的抒发表达。
“兴”引发情感的具体心理过程是“依微以拟议”，即依据事物微妙处来寄托深远的意义，从而关联引发主体的某种情愫。（3）与“比”相比“，兴”引发情感的特点是“环譬以记讽”，意即作者以委婉譬喻来寄托讽刺。综合以上三点，刘勰是从诗歌创作的心理过程来谈“兴”的内涵，这是他超越前人的独创，也是《文心雕龙》作为研究文学创作规律的成熟专着的明证。
刘勰虽然从创作意义上对“兴”体作了揭示，但对“兴”在文学表现方面的价值却未予以足够地认识，这项工作历史地留给了钟嵘。钟嵘在他的诗学专着《诗品》中说“，故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。”
文句虽短，但我们可以做如此理解：第一，他明确将本不属于《诗经》创作手法的风雅颂排除在《诗经》要义之外，于是乎诗经六义只剩下“三义”；第二，他以表达功能的强弱给“三义”作了排序，将传统的“赋比兴”排序调整为“兴比赋”。由此可见，钟嵘是从兴比赋的表达功能上研究《诗经》要义的，在“三义”里面，他认为“兴”表现价值高于比和赋，理由是“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”钟嵘的看法确实切中肯綮，赋比兴三者的表达功能从全面深远上讲，“兴”确实优于比赋，因为它能传达出言外之意来，真正实现了古代文论家倡导的“象外之意”的目标。刘勰发其端，钟嵘继其后，二人珠联璧合、相得益彰地诠释了“兴”这种古老诗歌艺术的真实含义，在古代文论史上贡献不小。
二“、兴”作为诗歌艺术手法在汉以后的式微
“兴”体艺术手法在《诗经》文学里得到了淋漓尽致的发挥运用，并且取得了辉煌的艺术成就；在紧随其后的楚辞文学里“比兴”合用，丰富了楚辞的表现意蕴，成就了楚辞的艺术魅力。到了汉代，文学的表现样式极大的丰富，汉赋弘扬楚辞的艺术禀赋奇葩绽放，汉诗承递《诗经》的传统继续关注社会人生，但真正代表汉代文学命脉的却是史传文学，所以，“兴”体诗歌在汉代呈现极其萎靡的状态。汉代以后，在文人作品独领风骚的文学史上，“兴”体诗歌迅然销声匿迹；“兴”作为一个文学史概念只存在于文论家的着作中，对于普通读者，它好像丝绸之路茶马古道一样久远淡漠。
关于“兴”体诗歌艺术手法迅速式微的缘由，最有代表的探究者是刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙》“比兴”篇谈比兴创作手法的发展时说：“炎汉虽盛，而辞人夸毗；《诗》刺道丧，故‘兴’义销亡。于是赋颂先鸣，故‘比’体云构；纷纭杂沓，倍旧章矣。”
大致意思是说，汉代文风虽盛，但作家们却卑躬屈节，所以《诗经》讥刺政教得失的传统中断了，而“兴”的表现手法也就不存在了。这时赋和颂很兴盛“，比”的运用风起云涌，越来越多，和过去的法则不一样了。刘勰认为“兴”衰“比”兴的原因是“《诗》刺道丧”，“刺道丧”，故“兴”因失去现实的政教讽喻作用而被当时的“辞人”所遗弃。面对“兴”体艺术手法迅然衰减的局面，同在“比兴”篇里刘勰沉痛地说：“若斯之类，辞赋所先；日用乎‘比’，月忘乎‘兴’；习小而弃大，所以文谢于周人也。”
意谓：诸如此类（指前文列举了汉赋从不同方面多角度使用“比”的表现手法的情况），辞赋里很多，作者天天用“比”的方法，久而久之就忘记了“兴”；他们习惯于次要的，而抛弃了主要的，所以作品便不及周代。在刘勰眼里，“兴”在表现上的价值远高出于“比”，所以对汉人用“比”弃“兴”，他鄙视为“习小而弃大”。
钟嵘对“兴”日渐式微的原因没有做直接的分析，但我们从他对赋比兴手法特点的对比中可以间接得出他的看法。钟嵘对赋比兴三者没有厚此薄彼，而是主张结合起来，兼采众长，抑制其弊。在《诗品》里他说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”
这里钟嵘已明显认识到赋比兴三者各有利弊，创作时应“酌而用之”，才能达到“诗之至”的境界。接着他对三者的弊端作了对比分析。“若专用比兴，患在意深；意深则词踬。若但用赋体，患在意浮；意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”
钟嵘认为表达上全用“比兴”就会导致“意深”，“意深”就会导致语言表达不通畅，意思接续不上。必须指出的是：钟嵘此处“比兴”合议，但结合此前刘勰“‘比’显而‘兴’隐”、汉人“日用乎‘比’，月忘乎‘兴’”的观点，钟嵘此处侧重谈的应是“兴”的弊端，“兴“”患在意深”更甚。既然“兴“”患在意深”，专用“兴”会导致“词踬”，自然训练有素的汉代文人作家对“兴”是敬而远之。
我们认为“兴”作为诗歌艺术手法，它总是以有限的物象传达无限的情意，“文已尽而意有余”，这就与传统哲学有限中蕴涵无限的思想不谋而合；它总是以小的事物类比大的情意，在一滴水中透视世界，其“称名也小，取类也大”，充分体现了中国哲学把握世界的睿智；它的寓意含而不露，讥而不怨，正如刘勰所说“观夫‘兴’之托谕，婉而成章”，充分体现了中国文艺和谐为美的理念。任何事物都是一分为二的，某物在这一方面具有优点的同时，在那一方面则体现出缺点。“兴”体表现手法的优点从另外一个角度看，则成了它的不足：意象寄寓太多则显得语词含义宽泛；意象所涉事理太大则显得很空；含蓄则往往给人含糊其辞、雾中看花的感觉。“兴”的这些不足在早期的自由诗人眼里也许无关宏旨，但在后来的以文辞取悦权贵，作品的社会功利性极强的汉赋作家眼里则成为设辞谋篇的大忌！于是乎，他们“日用乎‘比’，月忘乎‘兴’”。历史进入汉代，文学的创作优先权被生活优裕、享受着良好教育的读书士子所垄断，他们的创作积极为自己的生计政治服务，于是达意明确、容易激发读者情感的创作手法则为他们所青睐，“比”的兴盛和“兴”的衰微正是这一历史因缘的真实反映。
三“、兴”体艺术手法在后世民歌歌词中的传承
“兴”体艺术手法从汉代开始在以后的文人诗赋中大受冷遇，但在民间歌诗创作中仍备受重视，并且依靠这些作者的口授心传，一直延续到现代。礼失而求诸野。下面我们通过分析几首秦汉及以后的民歌作品，具体体察“兴”体艺术手法在民歌艺术中的传承。
（一）秦汉及以后民歌对“兴”体艺术手法的应用
我们首先来鉴赏一下开创大汉基业的高祖刘邦其闻名于世的《大风歌》。该诗的创作背景司马迁在《史记》中如此记述：“十二年，十月，高祖已击布军会瓯，布走，令别将追之。高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”民歌一般的创作情形是触景生情、缘事而发、出口成章，并且在形式上不循现成的诗词格律；刘邦不是专业诗人，此前之后也很少见他有诗歌作品面世，《大风歌》是他在酒宴上感慨时事即兴创作，“我口歌我心”，根据《史记》记述的创作情景我们有理由把把刘邦的《大风歌》归类为民歌。关于《大风歌》的艺术特色，我们认为最突出的表现是成功地运用了“兴”体艺术手法。首句“大风起兮云飞扬”，诗人由描述眼前大风起云飞扬的情景起头，然后直奔主题，二、三句开门见山地抒发自己此时此刻的内心感触“威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”。首句与后两句在内容上没有必然的逻辑联系，但诗人在创作时是先由首句的“大风起兮云飞扬”联想到二、三句的“威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”，在诗人此次的创作体验中，如果没有首句的“大风起兮云飞扬”，就没有二、三句的“威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”，这种创作现象就是前人描述的“先言他物以引起所咏之辞”，也即“兴”的创作过程。有人认为“大风起兮云飞扬”不光是营造氛围引起下句，而是以自然界的大风起云飞扬类比象征了当时社会的形势：自从秦末陈胜首义掀起灭秦的风暴以来，天下各路英雄逐鹿中原，兼并攻伐，经过数年的拼杀，翻云覆雨，历史的幻影如在昨日，让人历历在目。
这种理解其实是更深一层，指出了该句“比”的特点，联系起来，此句是兴中有比，比中有兴，属于比兴。
经过文人加工整理的汉代乐府诗部分作品仍保留了民歌好用兴体抒情的特点，一首表现闺妇思念游子的爱情诗《饮马长城窟行》就是这方面的代表。这首诗的首句“青青河畔草，绵绵思远道”，写满怀思情离绪的妻子，看到河边发青的嫩草，感受到时令变换节序推移，于是触动绵绵的愁思，想起河堤上那条通向天涯的道路，想起那个远在天之涯地之角的心上人，因为他就是踏着这条河堤小道去往他乡的。先咏看见河畔青草，又由青草联想到思念的伊人，这就是“兴”的构思过程及表现手法。被明王世贞称为“长诗之圣”的汉乐府民歌《孔雀东南飞》，其开头也是采用了“兴”的表现手法。此诗旨在歌咏焦仲卿和刘兰芝的爱情，但在诗的开头却唱出了这么两句，“孔雀东南飞，五里一徘徊”，它的作用是感发志意，引起下文，不过此句“兴”中带“比”，属于比兴，孔雀的五里一徘徊正喻示了人物情感行动的犹豫徘徊。
（二）现当代民歌中采用“兴”体艺术手法举例。现当代文人创作的歌词中很少采用兴体艺术手法，兴体艺术手法在当代的表现，一如在古代，最广泛最典型的还是体现在民歌当中。其他地区的民歌采用“兴”体艺术见诸媒体的不多，现就以陕北信天游民歌为例作一说明。上个世纪八十年代有一部电影叫《黄河谣》，电影的插曲其中有这么几句歌词，“天上的沙鸽对对飞，不想我的那亲娘再想谁？“”五谷里数不过豌豆圆，人里头数不过女儿可怜！”前一句先言他物，以引起所咏之词，然后抒发此时此刻惟有思念自己的亲娘，这是典型的“兴”体抒情方式；后一句“兴”中有“比”，用五谷中豌豆最圆类比抒发了自己此刻最孤单忧伤。近几年陕北民歌在通过影视媒体包装整合的时候，幸好没有将爱用“兴”体手法的传统丢掉。爱情歌曲《羊肚肚手巾三道道蓝》开头的两句歌词，“羊肚肚手巾三道道蓝，咱们见个面面儿容易拉话话儿难。”主旨意思是“咱们见面容易拉话儿难”，却要先说“羊肚肚手巾三道道蓝”，以示引发铺垫，使歌词显得自然婉转，至于前后句之间的逻辑联系也许只有原创诗人自己心里明白。有些文人作家学习陕北民歌爱用“兴”体艺术手法而创作的歌曲在近年的歌坛上获得了巨大的成功，比如歌颂红军长征胜利到达陕北的《山丹丹开花红艳艳》就是这方面的代表。歌词第一节的开头唱到：“一道道的那个山来约，一道道水，咱们中央红军到陕北。”诗人心潮澎湃，要抒发对红军长征到达陕北的激情，没有像一般的民歌那样开门见山一泻无余，而是由眼前的一道道山一道道水唱起，最后自然引到“中央红军到陕北”。在第三节的开头歌词唱到“山丹丹的那个开花哟，红艳艳，毛主席领导咱打江山”，诗人要表达对“毛主席领导咱们打江山”的感激之情，也是先借“山丹丹开花红艳艳”这个“兴”来激发引起自己的情感，同时在歌唱时也能感发听者的内心激情。
“兴”是古代先民发现创造的一种独具魅力的诗歌抒情手法，它既利于歌者抒情，也利于听者生情，从而达到情感审美的契合共鸣。“兴”体诗歌艺术在秦汉以后逐渐走向式微，既有人们认识上的主观偏颇，也有这种古老诗歌艺术本身存在的弊端，除了前文总结以外，它形式结构的原始古朴性和表达思想感情的幼稚浅薄性是它被后世文人作家鄙弃的重要原因。
不过“兴”体艺术是一个不断发展演化的过程，当初表现为原始古朴的起兴，随着人们思维的深刻感情的细化，“兴”又发展为更高层次的比兴。自从比兴艺术在民歌中广泛运用，极大地增强了诗歌的表情达意功能，尤其是“言有尽而意无穷”的表达效果，诱使后世民歌作者长期钟情于这种诗歌创作艺术。优秀的文化传统对当代文化创造总有或多或少的借鉴指导价值，“兴”体艺术对当代诗歌创作以及所有抒情文学创作应该具有借鉴指导作用；当下的文学创作认真借鉴“兴”体艺术手法在传达情感上的成功经验，或许能增进当代文学的愉悦性拓宽当代文学的受众面。
参考文献：
①杨伯俊：《论语译注（简体字本）》，中华书局，2006 年 12 月北京第 1版，第 208 页。
②周礼③转引自郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1979 年 11 月第 1 版，第 30 页。
④转引自郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1979 年 11 月第 1 版，第 30 页。
⑤陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》，齐鲁书社，1988，济南，第 306 页。
⑥转引自郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1979 年 11 月第 1 版，第 107 页。
⑦陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》，齐鲁书社，1988，济南，第 306 页。
⑧陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》，齐鲁书社，1988，济南，第 306 页。
⑨转引自郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1979 年 11 月第 1 版，第 107 页。
⑩转引自郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1979 年 11 月第 1 版，第 107 页。
