第一章 孙作云神话研究的历程
在不同的历史阶段，孙作云关于神话的研究有着明显的变化，并呈现出鲜明的特征。
笔者依据不同阶段的特点依次概括为：师从闻氏，多元吸收；融贯中外，学有所成；学术沉寂，走向考古。
第一节 师从闻氏，多元吸收。
这一时期大致时间段为20世纪30年代到40年代前期。孙作云在这一阶段，其神话研究受到恩师闻一多先生的影响，其特征主要体现为对各种神话观点和研究方法的吸收。
孙作云生于奉天府复州（今辽宁省瓦房店市）西海村。这个闭塞的小山村保留着许多古老的遗俗，诸如打单鼓、跳大神（巫术）等，孙作云自幼对这些风俗耳濡目染，印象深刻，这些对其日后开始从事神话研究当也产生了一定影响。孙作云的父辈出身富农，思想开明，并且接受新学。他的父亲也曾上过私塾，对于《四书》、《五经》有所了解，并且略通医道。母亲葛氏，是一位贤妻良母。这样的家庭环境无疑也培养了孙作云对古代学问的兴趣。1919年，孙作云就读于本村小学，他自幼聪慧，并深得老师的喜爱。1924年12月小学毕业后，又考入复县初级中学。1927年，个性强烈的孙作云由于不满学校对于学生的处分，参与抗议活动，于是被开除。1928年，16岁的孙作云考入沈阳东北大学附属高级中学，跟随梁启超之弟梁启雄学习。梁启雄先生知识渊博、治学严谨，他、对孙作云的影响颇大。在梁先生指导下，他的考试成绩名列前茅、发奋读书，并开始阅读大量的文学作品。在理论著作和文学作品中孙作云开始学习新思想。在新思想的熏陶下，孙作云对左翼新文学产生了浓厚的兴趣，并且对于诗歌也产生极大的兴趣，期间他还曾担任附中校刊编辑，并立志成为一名诗人。
1932年金秋，孙作云考入北京清华大中国学文学系，开始跟随闻一多先生学习，逐渐走上学术研究之路。1935年，孙作云又对现代诗产生了浓厚的兴趣，发表了许多新诗作品。1936年秋，孙作云又考入清华大学研究院文科研究所，成为闻一多先生的一名研究生。这一学习期间，他跟随导师把主要研究对象定为《九歌》。在研究的初期，他深受闻一多先生的影响，大胆地提出如"山鬼"即是"高唐神女"的新观点，闻一多先生对他的观点给予了很高的评价。从此，孙作云对神话研究的兴趣越发浓厚。在闻一多先生的鼓励和指导下，他写出了自己的第一篇学术论文--《〈九歌·山鬼〉考》（《清华学报》1936年第11卷第4期）。此后，孙作云对于楚辞神话传说的研究从未停止，并且沿着闻一多先生的治学途径，把《九歌》的研究推进了一步。这一时期，孙作云发表的与神话研究相关论文主要有以下这些：
需要强调的是，作为孙作云的导师，闻一多先生在这一时期对孙作云从事神话研究的影响是不言而喻的，对此，孙作云曾说:师从闻一多先生后，对于神话研究尤其感兴趣。经常结合纸上材料。结合古物以及民间古俗，分析推引。他的第一篇学术论文--《〈九歌·山鬼〉考》受闻先生的影响就非常明显。在这篇文章中，孙作云对于闻先生的学术既有继承，同时也有一定的创新。兹就二者关系，列条目如下。
孙作云对于闻一多先生的继承主要体现在孙作云文章中大量的引用其观点，主要体现在如下几点。
（1）孙作云论证山鬼的姿容时，引闻一多关于"窈窕"的解释曰：
《楚辞·九歌》"既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。"《后汉书·列女传》
"出则窈窕作态"、陆机《日出则东南隅行》"窈窕多仪容"、《乐府·子夜歌》
"轻袖拂华妆，窈窕登高台",并与此"窈窕"义同，一作夭绍。
孙作云认为，关于"窈窕"一词的在文献记载中出现的次数非常多，它的意义大多是如闻先生解释，即指多仪容、姿貌。
（2）论证"芝草"名之为"三秀"时，也引用了闻一多先生的解释:闻先生认为，在文字音韵上来说，秀就是《尔雅》中提到的"植灌茵芝"的茵，并且茵和秀又是通假字。《尔雅》中还记载，茵就是芝。所以，秀、茵、芝三个字其实为一字。所以，"三秀"就是"芝草".
闻先生又通过文献古籍的记载来解释，他认为:《庄子·逍遥游》篇记载'朝茵不知晦朔',《淮南子·道应篇》把"朝"作"秀"字。《释文》中引用司马彪、崔撰并训为芝，这和《庄子》字本亦作为茵字，所以《准南子·道应篇》引作秀字。即，秀和茵为一字。
孙作云即采用了闻一多先生对于"芝草"名之为"三秀"的解释作为他神话学研究的证据。
（3）在"灵修与先生"一节的论证中，孙作云发现了《山鬼》与《高唐赋》中有许多相同或者相似之处。
其一，《高唐赋》记载"昔者先王曾游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人，曰：'妾巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席。'王因幸之。"《高唐赋》中记载先王游历高唐，并且梦见妇人。
其二，《山鬼》"留灵修分憺忘归，岁既晏兮熟华予。"《山鬼》记载灵修（即楚王）也被妇人留下而忘了归去。
这两篇文章中都谈到了妇人和先王。对于《山鬼》中"宿留"的意思，前人皆未了。
王逸对《山鬼》"宿"的意思解释为"宿留".但是，宿留到底是什么意思呢？对于"宿"解释的多种争论中孙作云引用闻先生对"宿留"的解释，作为自己研究的证据。
（4）对于先妣为何与"风雨"有关，孙作云也引用了闻一多在《高唐神女传说之分析》
:在农业时代，神能够赐给人类最渴求的雨。由于这个原因，最早的先妣是天神的配偶，所以想要雨的唯一办法就是走先妣们走的路。正是这样后人想起风雨就想起先妣。慢慢的降雨的天神就演化成了先妣本人。
（5）在《考山》一节中，孙作云在考察巫山的地望时，针对钱宾四先生所考察的巫山即夔州的巫山的观点提出了看法。钱先生认为，襄王迁都后不会远游江南的巫山，并且赋中指出"游云梦之台，望高唐之觀",云梦不在四川，从而知道高唐的巫山与夔州相距不近。对此孙作云认为，襄王迁都于陈城不一定实在迁都之后，远近不能决定襄王游历与否。并且引用闻一多先生的看法来解决此问题：
闻一多先生认为,世人都说楚襄王游高唐，梦中遇到神女，这种说法延续很久，这是他们不懂的读宋赋而引起的错误。游高唐的先王，并非襄王。襄王仅仅是到了云梦，而非高唐。高唐和云梦并不是一个地方。后人误认为高唐在云梦中，这是他们思考不深入的原因。高唐远在巴蜀，云梦虽然范围大却不到蜀境，襄王在云梦游历就不可能同时到达高唐。孙作云指出，如果运用闻一多先生的解读就不会出现钱先生的错误。
除了以上四点之外，孙作云还有许多对闻先生的继承之处，如在"幽篁与掃壇竹"的论证中，孙作云引用闻一多先生在《高唐神女传说之分析》里说神女是楚国的高禖，高禖之神以石为主，故古者历代皆有禖壇石的观点。笔者只是就孙作云在这一时期的第一篇学术论文加以分析就发现闻先生对于孙作云的影响极大。这在他后来治学过程中，更加明显可以看出闻一多先生的对其学术的影响。
然而更难能可贵的是孙作云在吸收闻一多先生研究成果的同时，也有着自己的创新，这种创新最重要的体现在他对闻一多先生观点的补充上，兹举一例以明之。
闻一多先生在《高唐神女传说之分析》中指出，古代各民族所祭祀的高禖即是各民族之先妣，楚之先妣高唐与他们的先祖高阳实为一人，因为唐、阳古音同，而母系社会变为父系后，先妣亦随之由女性变为男性，高唐与高阳也才分为二人。对此，孙作云又为闻一多先生的研究提供了几条证据加以补充：
（一）《渚宫旧事》三引《襄阳耆旧传》曰：
襄王与宋玉游云梦之台，望朝云之馆，其上有云气，变化无穷。王曰"何气也？"玉曰"昔者先王游于高唐，怠而画寝。梦见一妇人……曰'我夏帝之季女也，名曰瑶姬，未行而亡，封乎巫山之台。……闻君游于高唐，愿荐枕席'.王因幸之。既而言之曰'……将抚君苗裔，潘乎江汉之间'……"（二）《魏书·帝纪序》纪曰：
初圣武帝尝率数万骑，田于山泽，欻见辎軿自天而下。既至，见美妇人，侍卫甚盛。帝异而问之。对曰："我天女也，受命相偶".遂问寝处。旦请还，曰："明年周岁复会此处".言终而别，去如风雨。及期，帝至先所旧处，果复相见。天女以所生男授帝，曰："此君之子也，善养视之。子孙相承，当世为帝王。"语讫而去，子即始祖也。
第一则明言神女即为楚之先，第二则与神女的故事十分相似，大概即是始于高唐神女的故事。这两则材料完全可以成为闻一多先生的观点的旁证材料。
本文针对孙作云的第一篇学术论文可看出孙作云对于闻一多先生的继承和发展，并且也看出闻一多先生对孙作云初期神话研究的影响。孙作云对于闻一多先生的感激和影响在他的文章《<九歌·山鬼>考》的附白中有明确表示，他说:论文是受到闻一多先生《高唐神女传说之分析》的影响，并且在行文的过程中闻一多先生给予大量的帮助和修订。并提供许多资料、手稿为其所用。甚至在脱稿后还给予润色。孙作云认为，他的第一篇论文皆是先生所赐。
除了闻一多先生的影响外，就当时学术研究的整体状况来看，这一时期的神话研究正处于奠基阶段，其中以鲁迅、茅盾、周作人、顾颉刚、黄石等为主。鲁迅先生借鉴和运用了外国的神话理论，开始用发展的观点看待神话，而孙作云研究神话学也受到了鲁迅先生的影响，在《孙作云文集·中国古代神话传说研究（上）》的开篇《读鲁迅先生"论神话"的一封信》中，他谈到，在读到鲁迅先生1924年3月15日写给他的学生梁容若的一封信时，深受感动。在信中，鲁迅先生具体地谈到了他对于中国神话的一些看法，如其在童年时便注意到了《山海经》中的神话传说，在大学讲授《汉文学史》、《中国小说史》时也极为重视神话，《故事新编》更是体现出其对于神话的深湛研究。并且鲁迅先生曾说："关于中国神话，现在诚不可无一本书。"孙作云的神话学研究就是在尽可能的完成鲁迅先生的遗志。
茅盾先生的神话论著主要完成于1924到1929年，他对于神话的性质有着比较明确的认识，认为神话和传说是有区别的。神话是超人行为，传说多半是古代英雄或祖先的事迹；茅盾先生还提出神话的演化。茅盾先生的这些观点对孙作云的神话研究也产生了极大的影响。
此外，孙作云这一时期还吸收、借鉴了顾颉刚的学术思想，并对其神话研究产生了一定的影响。顾颉刚秉承了晚清崔述等学者的疑古之风，又受到西方学术理念的影响，以他为首的古史辨派成员，在探讨中国的古史及神话等方面取得了众多的成果，这些成果凝聚在七册《古史辨》之中，时至今日，其中很多观点对古代史研究、神话研究仍有启示意义。孙作云对于顾颉刚先生的神话学成果也多有运用，这主要表现在以下几个方面。其一，自1913年2月顾颉刚先生发表《与钱玄同先生论古史书》之后，又撰写《讨论古史答刘（掞藜）、胡（菫人）二先生》，然后开始对于"禹是不是人"的问题产生了怀疑，并由此掀起了疑古运动的高潮。顾颉刚先生根据《说文》训禹为虫，所以怀疑其为人的可能性是不存在的，认为禹可能是"蜥蜴之类".孙作云在《蚩尤考--中国古代蛇氏族之研究·夏史新探》一文中认为顾颉刚先生提出"禹并非人而为虫"的观点卓属不易，继而，又在自己的研究中运用"三重证据法"对顾氏的观点加以补充，进一步证明禹为虫蛇的观点。即在文字音韵、文献记载、考古发现等方面一样阐述说明，使"禹为虫"的观点更加明确。其二，在孙作云其后所作的《蚩尤考》一文中，他在考察涂山氏地望时，引用了顾颉刚《九州之戎与戎禹》一文中的观点--"'三涂在今河南嵩县。'则禹居嵩山（今河南登封县东北），巡行南土遇涂山氏女者即今河南嵩县一带。
《左传》襄公七年：'禹会诸侯于涂山，执玉帛者万国',亦在嵩县一带。厥后夏民族由河南迁播至东南，其地名亦与之俱迁，故安徽当涂有涂山，浙江会稽亦名涂山。"除了顾颉刚外，这一时期对孙作云研究神话产生影响的还有王国维。王国维先生对于甲骨卜辞的研究对孙作云是有一定的影响的，如孙作云在《说皋陶》一文中对于王国维先生对于"夔 "的解释作为证据。
首先，孙作云引用王国维先生在卜辞上的证明，认为帝喾就是太喾，而帝喾亦即帝俊，亦即卜辞上之高祖夔。夔字形通 ,复体作 ,鸟喙人身之形，王国维初释为夋，后释为夔。
其次，孙作云又引用王国维《古史新证》对于帝俊就是帝喾的论证：《史记·五帝本纪·索引》引皇甫谧曰："帝喾名夋".《初学记》九引《帝王世纪》曰："帝喾生而神灵，自言其名曰夋。"等等，王国维先生引用许多古史记载来说明"帝喾亦即帝俊".而帝喾、帝俊又是卜辞上所记载的高祖夔。所以，王国维先生认为他们其实都是指的同一人。
最后，孙作云结合王国维先生和郭沫若先生的探讨，认为太皓即为帝俈，而帝喾又为帝俊和帝舜。那么自然太皓就是舜。杨宽先生亦赞同太皞即舜。
当然，在上述诸人中，作为孙作云导师的闻一多对其的影响最深。尤其值得一提的是，闻一多等先生已经自觉地将神话学作为一个独立学科看待，赋予了中国神话研究独特的民族性，这对于孙作云神话研究的影响更是不言而喻。
第二节 融贯中外，学有所成
自1937年卢沟桥事变后，战争笼罩着整个清华校园，9月底，孙作云重返故里。1938年7月又返回北京，在"东方文化事业委员会"担任编辑。1941年秋，孙作云任教于北京大学文学院，任讲师、副教授，并担任讲授中国古代神话研究、民俗学、《楚辞》、中国古代史课程的工作。由于时局动荡，1946年--1949年，孙作云辗转多地，先后任教于北京大学、东北大学、长白师范学院和中国大学，这一时期中国古代神话学的研究也更加深入。1941年秋，孙作云任教于北京大学文学院，任讲师、副教授，并讲授中国古代神话研究、民俗学、《楚辞》、中国古代史等课程。
这一时期，孙作云虽撰写《<九歌·东君>考》等神话研究文章，但是其精力更多集中于史前史研究，而史前史研究对其深化神话研究无疑是有帮助的。古人解说古史多从三代讲起，而孙作云认为，三代以前即是《史记·五帝本纪》中所说的"五帝"时代--图腾社会，这一时期发生了中国历史上的三件大事--黄帝杀蚩尤、黄帝（尧）传位给舜、禹传位给自己儿子启，孙作云说这三件大事是中国史前上的一个枢纽。也就是古代社会开始从图腾社会走向宗法社会；从半开化社会走向文明社会。
与史前史研究相关联，孙作云这一时期的神话研究开始多以图腾神话为主，用图腾崇拜去诠释中国古代神话的特质，并由此推论当时各部族的礼俗、历史和制度等。这对我国氏族社会图腾制度研究而言，也是一个开创，孙作云也因此被诸多学者称为"孙图腾".其中，关于中国古代神话传说的主要研究成果如下：
这是孙作云神话研究论文发表最为集中的一个时期。在这些文章中，一个现象是值得我们注意的，即孙作云在文中多次引用外国学者的研究成果，如日本学者原田淑人、住友氏、外郎正光等，以及西方学者摩尔根《古代社会》、弗雷泽《金枝》等。其中日本学者对孙作云的影响最为明显。通观孙作云的《孙作云文集·中国古代神话传说》，可以总结出孙作云在借鉴日本神话资料研究中国神话时的三个特点。第一，对日本独有材料的充分利用，如日本飞鸟时代（当于隋初）井家门人外郎正光所撰《蹴鞠指南大成》，这部著作在孙作云的神话研究中发挥了巨大的作用；第二，对日本传世器物和文献征引数量众多，据笔者统计，涉及到日本的史料有29次之多，这在以前的学者中是很少见的；第三，对日本学者研究的大胆质疑。下面，我们以孙作云关于"蚩尤"与"蹴鞠"关系的讨论为例，对日本学者著作对孙作云神话研究的影响再作一详细分析。
孙作云《蚩尤考--中国古代蛇氏族之研究》一文云："鞠戏出于黄帝、蚩尤之战，中国书中仅存其片面记载而遗其重要情节即与蚩尤之战事。中国为什么没有记载这个问题，大概是因这些传说的不雅驯或者太野蛮的缘故而删除或者根本不敢记载。然日本书中则有其记载，如日本飞鸟时代（当于隋初）井家门人外郎正光所撰《蹴鞠指南大成》。"孙作云所提到的这一资料在其神话学研究中不止出现一次，《蹴鞠--踢蚩尤之头（球）的跳舞》一文中也有类似观点和表述。现将孙作云相关神话研究论文中引述其的资料梳理如下。
在《蹴鞠--踢蚩尤之头（球）的跳舞》一文中，孙作云引用《蹴鞠指南大成》曰：我邦鞠之形制者，以革为圆囊，虚其中而蹴跃之戏矣，又游艺之一也……余按蹴鞠者说多端：考中华之所由起。黄帝制之以习兵之势，或比之蚩尤之头，或始于战国之时云。亦按汉霍去病、唐薛嵩造鞠，尔来蹴者不少。我邦则不知起于何时，上世未之闻也（早川纯三郎（Hayakawa Junzaburo）编《杂艺丛书》卷二、大正四年国书刊行会铅印本）。
又引用"蹴鞠之目录九十九条"曰：
大唐蹴鞠戏之始，传云鞠为蚩尤之头。蚩尤者，恶魔之大将，灾难之宗主也。
暴弱人民，身为铁，刀矢不能伤，横行无道；黄帝无法禁之，乃仰天而祷。天谴至上之相人（占人）为之占卜。据云取蚩尤之头之象为蹴鞠之，即可降服蚩尤。……更以蚩尤之目为的而射之，云为治国之事也。（见塙保已一（Hanawa Hokiichi）所编《续群书类丛》卷五百三十九，蹴鞠都四。参看酒井欣（Sakai Kin）：日本游戏史第三章"蹴鞠".）这两则日本所独有的材料，皆能说明"球是黄帝做的，球代表的即蚩尤的头".孙作云在神话研究中把其当作重要的文献证据，用以证明球与黄帝的种种联系。材料虽然取材于日本，但是其中谈到蹴鞠是由中华之所起，是从中国传过去的，那么日本的和球有关的传说也一定是中国的东西，日本学者不会毫无根据的造作谣言。孙作云指出，我们现今不应去质疑日本材料的真伪，而应该利用日本所保存的中国方面的材料去补充中国史料记载的不足。
孙作云除了运用日本独有的资料外，对于日本学者的收藏，孙作云也积极关注，并运用到神话研究中。例如，日本住友氏所收藏的"饕餮纹鼓"就引起了孙作云的注意，并在其著作中多次提到。对于"饕餮纹鼓本身",孙作云描述住友氏的收藏："该鼓高二尺四寸，两面饰的蛇皮纹：近边处鳞纹较小，当中纹大，鼓边更饰以钉纹三列。鼓身上踞双鸟，其下以四饕餮（日本人曰兽头）头为足，四足之间为空洞。鼓身两侧各饰一有首有臂有身有足之饕餮纹。"孙作云认为，日本的这个饕餮纹是与一般的饕餮纹不同，这个收藏是有曲角、双目、巨口，惟此三者中间嵌置一人形，可以说此三者为一人形的拆散：两角生于人头之上，两目填置于两臂（作上举状）与两足（作蹲踞形）之间，而其巨口则以人之两足蹲踞为之，至饕餮之鼻际，则填以三角形人身。通观全体构图，可以说是把人形与饕餮纹混合在了一起，可以说是拆散了又聚合起来的饕餮纹。这个饕餮纹的特殊之处就在于他是有人身的饕餮纹，既也可说是像人的饕餮纹，也可说是像饕餮的人纹。此后，在《说饕餮--旧作<饕餮考>的总结及遗补》一文中，孙作云在论证为人的饕餮纹是蚩尤的图像时，更是把日本财阀住友氏所藏的"双鸟饕餮纹鼓"作为了重要证据，对于饕餮纹的描述也更加细致。
除此之外，对于日本学者的保存收藏的图版资料，孙作云在研究神话中非常重视并大量使用。孙作云《饕餮考--中国铜器花纹中图腾遗痕》一文中，对于"夔纹与蟠螭纹等亦饕餮纹的演进"问题的研究孙作云引用日本学者的两大图版作为证据。根据日本学者保留的图像，证明饕餮随着历史的发展，在民间的神话记载中开始出现不同的生活意义。在日本故关野贞博士于《支那工艺图鉴》第四辑上"瓦及砖编"图一、二，载"周饕餮纹半瓦当"二种，都是关野氏在河北易县燕故城中所发现的，是当今现存的饕餮瓦中最早的记录。又本书图十载"宋兽面纹瓦"一具，为宋太祖永昌陵及太宗永熙陵之物。
关野氏云此种兽面瓦亦沿用于辽金。又图十一载"明兽面纹瓦"一块，为陕西省华岳庙之物。孙作云认为关野氏记载的面兽瓦亦为饕餮瓦。关野博士把此称为"面兽瓦",大概因为此种饕餮纹不能沿用于宋明，所以称为"兽面纹",而不叫做"饕餮纹".
对于以上日本学者保存收藏的两大图版证据，对于孙作云《蚩尤考》的神话研究起到了非常大的作用，并且提供了孙作云在神话学中所运用的图腾遗痕资料。
除了对日本资料和收藏的引用之外，孙作云对于日本学者神话学的研究也多有质疑。在《说鸱尾--中国建筑装饰上图腾遗痕之研究》的论述中，孙作云对日本学者原田淑人的《论鸱尾》和松本文三郎的《鸱尾考》提出了质疑。原田淑人的文章是根据匈牙利人斯坦因在敦煌千佛洞所发现的佛画中所画的鸱尾（原物现收藏于大英博物馆），并且参以德国人在佛寺废墟中发现的壁画上的鸱尾作鸟首之形，又参以日本唐代昭提寺的鸱尾作反羽状，因而推测鸱尾（也作鸱吻）即凤凰。此外，原田淑人还引用中国的资料来加以说明，如其引用唐代刘肃《大唐新语》中"则天造明堂，于顶上铸铁为鸑鷟，高二丈，以金饰之。轩轩如飞。数年，大风吹动，犹存其址，更铸铜为大火珠，饰以黄金，煌煌耀目，今见在焉。"证明××。对此，孙作云提出了质疑。孙作云认为原田说鸱尾是凤鸟之首，用考古学实物为之证明，是言之有据的，但是鸱尾之作鸟首，应该是鸱尾形态在后代的演变，不足以以此论定鸱尾皆为鸟首，更不能以此来推断鸱尾的起源。
除了对原田淑人的质疑之外，孙作云对松本文三郎博士的《鸱尾考》也提出了自己不同的看法。松本认为鸱尾应该是鱼虬而并非是鸟类，并且指出这种鱼虬非他即是海中的鲸鱼，并且中国建筑上的鸱尾就是取象于此。对于松本博士的解释，孙作云怀疑有二：
第一，人间的鸱尾是否就是天上的鱼尾宫或鸱星？第二，即使前面的成立，那么中国的鱼尾宫就是印度的摩竭宫吗？孙作云认为中国早有鸱尾，根本无需迂回到印度。
除了对以上两位学者的批判之外，孙作云针对"怪兽文"这一花纹包含的神话内涵也提出了新的看法。在中国，殷墟出土白陶中有一种普遍的花纹，即无首一足之怪兽文,这种"怪兽文"最早由梅原末治博士提出，他认为这一怪兽文的形状像人却又没有头，下面有一足。原田淑人又将其比之《说文》中的"夔"字，云："夔一足，此物即夔之象形，其说至趣。"可见，梅原博士名此物为"怪兽纹",而原田淑人称之为"夔纹".对于两位日本学者的观点，孙作云认为："此图多为无首人像，兹就梅原博士《河南安阳遗物之研究》图版九至十六所载者，皆为无首之像，就其无首之一端言之，此图应名曰"刑天纹",刑天即无首，刑天者，蚩尤传说之别枝也."这对我们进一步研究刑天神话是有启示意义的。
除了日本学者外，孙作云还多次引用其他外国学者的研究成果，如摩尔根《古代社会》、弗雷泽《金枝》、恩格斯《家庭与社会私有制》等。在探讨蚩尤所属的社会是怎样的一个社会时，孙作云引用摩尔根《古代社会》的观点，认为在中位半开化状态中已经发明了铜器，并用以说明蚩尤时代已经发明了铜器。总之，对于国外学者的成果引用和借鉴在孙作云的神话学著作中比比皆是，在此不一一赘述。
第三节 学术沉寂，走向考古
这一时期大致时间段为20世纪50年代到70年代前期，孙作云神话研究的主要特征是学术沉寂，走向考古。
20世纪50至70年代，由于各类文物的大量出土，孙作云也开始注意利用新的考古资料进行神话研究。中国神话学经历了上一阶段的飞速发展，进入此期之后，由于频繁的政治运动，使几乎所有的学术研究均停滞下来，神话研究亦如此。这一时期神话研究的成果虽然相当单薄，但也并非无可言之处，诸如丁山、袁珂、王孝廉等杰出的神话学家仍不懈努力，也有一些研究成果问世。孙作云就是在这种环境之中继续着他的神话研究。
这一时期，孙作云关于神话的研究论文如下：
这一时期，孙作云的神话研究主要集中在运用考古新证据研究神话。从其论文可见孙作云主要着眼于沂南古画像石墓、马王堆汉墓以及信阳楚墓等，并且也可以看出孙作云十分重视其中蕴含的汉代神话中"升仙"与"打鬼"的思想。
对于1954年春发掘的沂南古画像石墓，南京博物院会的曾昭燏先生将其编著成书。
对于书的编撰和分类，孙作云给予了很高的赞赏，在其1957年发表的《汉代社会史料的宝库--〈沂南古画像石墓发掘报告〉介绍》中对墓的遗址、开发经过、建筑结构、画像及重要画面介绍等各个方面都进行了探讨，并对此次发掘报告给予极高的肯定和赞赏。但在1957年6月发表的《评〈沂南古画像石墓发掘报告〉--兼论汉人的主要迷信思想》中也对这本著作提出了一些质疑。孙作云认为，著作中最大的缺点就在于未能把握汉画像中的主导思想即汉人的升仙思想以及相关的打鬼辟邪思想。升仙是目的，升仙思想的本质即为汉代地主阶级剥削，想通过"羽化而登仙"的方式永远的享乐、不劳而获。孙作云认为，由于编者对此不了解所以探讨有误，这又主要体现在以下几个方面。
其一，关于"羽人",曾昭燏引用徐中舒先生的看法，认为"羽人"是从西方传入的，对此，孙作云认为徐中舒先生处于半殖民地半封建社会的学术思想氛围中，所以才会有此思想，而处于解放后的曾昭燏先生还坚持这种说法，让人诧异；其二，编者把"羽人"误称之为"毛民",把中室过梁上的羽人，误解为"神怪".孙作云认为这也是因为编者不理解汉人的升仙思想所致，在画像石的艺术表现其目的是为了求得长生、"羽化登仙";其三，把墓门东西两支柱上的"东王公"、"西王母"座下的仙山解释为"三个瓶状的高几",对此，孙作云认为那并非是"三个瓶状的高几"而是三座山峰的极度图案化；其四，对于后室过梁上的长带状"云气纹",编者认为是"带浪花的波浪纹",而孙作云则认为是仙兽羽人之间的云气，所以称之为"云气纹".
对于长沙马王堆汉墓的重大发现，孙作云也作了详细介绍，特别是对长沙马王堆一号汉墓出土的画幡，孙作云对作了大量的考释，画幡的作用一般是引导死者的灵魂上天，孙作云认为应称之为"引魂幡".这也是汉代人升仙思想的表现。在孙作云的《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》中，他列出许多画幡中的图画，并对其进行了解读，如在天上和天门中，画幡右边画了一个日头，在日中有乌，在画幡的左边是一个月牙，月牙上面有兔和蟾蜍，并且蟾蜍的口中吐着白气，这一种画法和汉代多是画一圆月，中间有蟾蜍的形象大不相同，可以说是前所未见的；月下画的是嫦娥奔月的姿势，在日月中间还站有一个人，这个人是蛇尾，应是汉代人心中认为的最早的人类的模样；在日、月、伏羲之间，还有鹤，是处在右三、左二，并且都是站立的姿势，下面则有两个左右对称的鹤在飞舞，低着头好像衔着一个下垂的铃。以此为中线，左右还有两个向上奔腾的"升龙".对于"鹤"与"龙",孙作云指出，这都是在引导死者灵魂升天，长生不老。这不仅是汉代统治者的迷信，而且也是他们想要继续剥削，延续生前的生活，代表的是汉代人升仙、长生的愿望。除此之外，在画幡上还出现了穿衣的神兽，此神兽有角、头像鹿，并且好像在奔驰一样。在孙作云看来，这是"飞廉",即后来所演变而来的风神。这也体现了汉代神仙思想在汉代十分盛行，因为在汉代这是仙人的坐骑。然而，飞廉身上各骑着一个小熊，好像在作招引的样子。孙作云认为这是打鬼时由人所扮的打鬼的神兽。
画幡的最下端也有两个熊，也是"方相氏".打鬼的头目"方相氏"带领许多人装扮成熊来打鬼。孙作云也上升为汉人"打鬼"的思想。孙作云指出："汉代人'打鬼'与'求仙'思想，是一种迷信的两个对立面，消极的在打鬼，积极的在求仙。因此凡是表现求仙的地方，也经常表现打鬼。"总之，在孙作云看来，画幡上的这些神物无不体现出汉代统治者的升仙思想。
除此之外，孙作云运用考古学解释神话，往往都会考虑到汉代社会中的升仙思想与打鬼仪式，他特别关注考古学发掘出的新器物、画像石等等，并且充分利用这些新证据来论证自己的观点。在当时的学术环境中，能做到这一点这可以说是十分难能可贵的。
