1980 年代以来，一部分诗歌也注重外在的韵律、节奏和旋律感，将汉语语言呈现出更具创造性的音乐形式。
多多的《依旧是》《没有》和陈东东的《诗篇》《诗章》等，都体现出诗人高度的音乐自觉，他们纯熟地运用音乐形式，实现了复沓回环的音乐美感。此外，甚至也有诗人借助音乐的演奏方式，将声音的表现形式外化为音乐旋律，欧阳江河的《一夜肖邦》，顿数由多字顿逐渐减少，弹奏出肖邦柔情的钢琴曲调",可以把肖邦弹奏得好像美欧在弹。/ 轻点再轻点 / 不要让手指触到空气和泪水。/ 真正震撼我们灵魂的狂风暴雨 / 可以是 / 最弱的，最温柔的";吕德安借用重章叠句，弹唱出《吉他曲》",那是很久以前 / 你不能说出 / 具体的时间和地点 / 那是很久以前 // 那是很久以前 / 你不能说出风和信约 / 是从哪里开始 / 你不能确定它".由此充分挖掘诗与乐的关系，调动古典和西方的音乐形式，彰显出这一时代诗人对语言的音乐自觉。
另外，1980 年代以来汉语新诗还开掘出混杂语体、非线性结构等，通过与时代的共鸣实现声音的实验。诗人西川的《个人好恶》、柏桦的《水绘仙侣--1642-1651:冒辟疆与董小宛》等作品集，都跳离出传统的抒情语调，既着力于叙事性写作，又通过混杂语体提升文本容量，为汉语新诗开拓出新的领地。王家新的《帕斯捷尔纳克》、孙文波的《献给布勒东》、安琪的《像杜拉斯一样生活》、潘维的《梅花酒》、侯马的《身份证》、陈先发的《前世》等，借用古典或者西方文学作品的声音构成要素，在表现诗人对待本土与欧化资源的态度时，也实现了声音与情感、主题的契合。由于网络媒体的兴盛，非线性的网络诗歌和超文本都将汉语的声音实验推向了极致，伊沙的《结结巴巴》、左后卫的《前妻》、苏绍连的《释放》、李顺兴的《文字狱》等，颠覆了传统的诗歌写作模式，重新组织语音、语调、辞章结构和语法，可谓非线性结构的典范，因为颠覆纯诗歌文本的停顿、分行形式，从而呈现出或断裂、破碎，或缝合、接续的多样化形式特征。既凸显出声音的表现力，同时也拓展了语言形式的容量，构成 1980 年代以来汉语新诗创作的新生态。
三、声诗从"运动"走向"活动"
与徒诗（信口而谣，并不入乐的诗）相对的诗歌，可称为声诗。杨晓霭在《宋代声诗研究》中界定了声诗的内涵，她认为，声诗有广义和狭义的双重内涵。从广义上讲声诗指"'有声之诗',即古所谓'乐章'";而狭义上的声诗则指向"'诗而声之',即按采诗入唱方式配乐的歌辞".笔者采用广义的声诗概念，第一，音乐的伴奏形式。声诗一词，最早见于《礼记·乐记》",乐师辨乎声、诗，故北面而弦".声诗代表的是乐歌，即诗歌伴奏乐器而生的音乐感。又提到":诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。--三者本于心，然后乐器从之。"诗、乐、舞三者是合而为一的，在此基础上，谓之声。第二，通过其他口头方式所产生的音乐节奏。也就是说，歌、咏、唱等之外，也不应排除诵、吟、念、读等口头的发声可能。
作为一种独特的诗歌类型，1980 年代的声诗不单充分保留文本的音乐性，甚至从"运动"走向"活动"的声诗常常摆脱诗歌文本节奏、韵律的限制，透过现场表演或者多元化的媒体技术，充分展示文本的声音潜力，发现更富有创造性的声音表现形式。据江克平（John A.Crespi）的论述，以"运动"展开的口头声音（民歌、朗诵）与政治意识形态紧密相关，通常是自上而下的传达后，落实到群众中去，有计划、有组织的开展。相反",活动"是"正式或非正式预定的，集体寻求消遣、娱乐、社交、发展关系网络、非正式的教育、宣传，或者以上都有。它们脱离日常生活和工作的运行轨道，构架出一个特定的时间、空间和交流的圈子".
1980 年代以来，伴随着经济的发展以及西方文化艺术、流行音乐的影响，声诗不仅停留在文本层面，还作为一种活动迅速活跃起来，无论从活动场地还是表现方式上，都为汉语新诗提供了全新的传播方式。众所周知，这一阶段声诗已经从广场走向更开阔的文化空间，主要集中于一些休闲场所（酒吧、饭店、咖啡厅、书店、图书馆、博物馆、文化馆等），诗人通过声诗活动交流信息和聚会娱乐。可以说，1980 年代以来，诗人不定期地组织朗诵活动，已经成为汉语新诗口头声音传播的一大特色。事实上，20 世纪 80 年代中期，活跃于四川盆地的"莽汉"、"非非""、整体主义""、大学生诗派"等诗歌群体中的诗人周伦佑、杨黎、万夏等就在成都创办了"四川青年诗人协会",他们以酒店或者茶馆为活动场地朗诵个人作品。这种由诗人、音乐家等自发组织的朗诵会、音乐会等，场地和设备的选用极简陋，亦缺乏数量可观的听众，但诗人在声诗活动中交流新作、传达情绪，为汉语新诗的传播提供了重要的途径。
与之相对应的是，声诗集音乐、舞台、影视等为一体，朝着专业化和多样化的方向发展。这一阶段新媒体技术、流行歌曲、摇滚乐和民谣歌曲的蓬勃发展，为诗歌的传播提供了有利的条件。诗人或者音乐人调用音频、视频、影视等媒体技术，极大限度地挖掘诗歌文本的潜力，与戏剧、音乐相结合，实现了汉语新诗的传播功能，最典型的是于坚的《0 档案》被制作成戏剧，黑大春创办了"黑大春歌诗小组"等。同时，声诗的活动化取向，也影响着诗人的创作，他们不再写作或者朗诵"使每一个人掉泪"的诗篇，如王寅笔下的《朗诵》":我不是一个可以把诗篇朗诵得 / 使每一个人掉泪的人",一方面，他们的创作趋向于更为自然的语音、语调、辞章结构和语法，另一方面，他们也以个人化的朗诵方式充分开拓文本的表现力。无论是于坚厚重阔远的方言朗诵、西川高亢激跃的朗诵风格、多多回环往复的音调、树才低沉内敛的诵读、陈黎起伏有致的表演等，都呈现出声诗走向活动化的特点。另外，声诗还利用诗歌文本，通过歌词与诗的转化，借助音乐充分调动声诗的表现力，既包括诗歌的改编，如李泰祥改编郑愁予的《旅程》、周云蓬改编海子的《九月》、小娟和山谷里的居民改编顾城的《海的图案》《小村庄》、路迹改编于坚的《立秋》等；又包括歌手对歌词的演绎，如崔健嘶吼出的《一无所有》、张楚说唱出的《姐姐》、汪峰喊唱出的《青春》、左小祖咒和声共振出的《钉子户》等。经过再创作的诗歌与音乐，都颇具特点。
结 语
继朦胧诗之后，1980 年代以来活跃在诗坛上的汉语新诗，逐渐开拓出一条自觉的声音美学之路。透过文本细读，从集体的声音过渡到个人化的声音、从意象中心转向声音中心的实验、声诗从"运动"转向"活动",更为多样化地展示出汉语新诗格局的裂变与分化。目前关于汉语新诗的声音研究，主要侧重于从理论研究层面讨论汉语新诗中的声音问题，这当然高屋建瓴，不囿于古典诗歌的局限，并就汉语新诗声与音、声与情的互动开启了新的研究空间。但同时，也易于陷入诗学论争或者民族国家的历史框架，从而忽略了汉语新诗创作的声音问题，更无法真正意义上为理论体系和动态研究找到出路。针对此，从诗学研究转向创作分析，或许能如泉水般，为诗歌的声音研究涌出连绵不断的新发现。
