晚宋江湖诗派在戴复古、刘克庄引领下,不断发展壮大,独领风骚,成就了宋诗最后的辉煌。江湖诗派之所以能以派名诗,若从诗学内部寻绎原因,确与戴、刘二人引导生成的江湖诗学密切相关。而江湖诗学的形成,与戴、刘选择的“以陆济杨”诗学向度紧密相连。
一、“以苏济黄”的启示
历史进程往往先是踵事增华,然后量变质变,最终新变。南宋诗学演进历程也是这样。在南宋诗学发展史上,有两个节点不容忽视:一是南宋前期吕本中倡导的“以苏济黄”,修正黄庭坚引导的江西诗学,再经中兴四大家丰富完善,诗学演进由量变到质变,直接催生了中兴诗坛“个个诗家各筑坛”,形成宋诗创作的又一高潮;二是南宋后期戴复古、刘克庄的“以陆济杨”,修正杨万里倡导的晚唐异味,诗学演进再次从量变走向质变,终成诗满江湖的格局,宋诗迎来了最后的辉煌。有意味的是,二者诗学构建模式十分相似:同是对诗坛宗主引领的诗学方向的修正,又同是抬出当代两位诗坛大家以相颉颃,最终促成了南宋诗学的两大新变。
吕本中“以苏济黄”矫正江西诗学,已成学界共识。有人对此有过归纳:“吕本中的‘活法’说,显然是在江西诗说的基础上,融合进了苏轼的理论。……他是在有意识地‘以苏济黄’,即试图用苏诗的自然流动来补救江西诗派的生硬造作之弊。”[1]
人们更将“以苏济黄”写入文学史:“吕本中提倡‘活法’,是在有意识地‘以苏济黄’,要将‘山谷体’代表的江西诗派的‘有意于文者之法’,和东坡体的‘无意于文者之法’辩证地统一起来。故‘活法’说比较全面地反映了以苏、黄为代表的宋代诗学的精神,能消除江西诗派末流的生硬造作之弊。”[2]
中兴四大家之后,江湖诗派领袖人物戴复古、刘克庄先后纠偏晚唐诗观,抬出对晚唐诗持相反论调的两位当代诗坛大家:一是酷爱“晚唐异味”的杨万里,一位是“及观晚唐作,令人欲焚笔”[3]卷79,《宋都曹屡寄诗且督和答作此示之》,p4276的陆游。笔者顺着“以苏济黄”这一思路,将戴复古、刘克庄对晚唐诗观的矫正,概括为“以陆济杨”。显然,戴复古、刘克庄“以陆济杨”的诗学理念,或多或少受到了吕本中“以苏济黄”诗学模式的启发。
学界对江湖诗派诗学渊源的辨析,关注重心多在江湖诗人对晚唐的接受。亦有学者注意到了杨万里、陆游对江湖诗派的影响,如胡明指出:“放翁于四灵江湖的影响重在‘不主江西’;诚斋则重在‘主晚唐’。”但又说:“比较而言,同是诗坛巨人、前辈,陆游于晚宋的影响不及杨万里。”[4]
笔者认为,陆、杨二人对江湖诗学的生成具有同样重要的意义。张宏生留心到了杨万里主晚唐,但却将杨万里归入江西诗派,认为杨万里“他们与江湖诗人之推尊晚唐并不是一回事”[5]183。张瑞君从诗歌创作角度梳理刘克庄与陆、杨的继承关系,认为刘克庄诗风深受陆游影响,亦效仿诚斋体创作了不少灵动活泼的诗歌[6],但并未分析刘克庄学习陆、杨的诗学意图。因此,诠释戴复古、刘克庄“以陆济杨”的诗学意图,厘清江湖诗派的诗学向度与陆、杨诗学取向之间的内在关联,就颇有意义了。
二、杨万里诗学与晚唐体的复归
在南宋诗史上,中兴诗坛由江西入而又横出江西的杨万里、陆游为矫正江西诗派而付出的种种诗学努力,已为江湖诗派日后突破江西重围作了良好的诗学铺垫。江湖诗派旗帜鲜明地号召宗法晚唐,以“捐书为诗”来对抗江西诗派的“资书为诗”,走向了江西诗学的全面反动,推动了诗歌史上又一次大规模的“晚唐体”复归。诗宗晚唐的诗学向度,让人自然而然地联想到中兴诗坛最为激赏“晚唐异味”的杨万里。杨万里从诗艺角度服膺晚唐诸子诗作的工整,叹赏晚唐诸子绝句创作。杨万里此举的诗学目的非常明显,即是标举晚唐,摆脱江西[7]。
杨万里的“晚唐异味”为江湖诗派所继承。钱锺书说:“从杨万里起,宋诗就划分江西体和晚唐体两派。”[8]
许总说:“杨万里的初倡晚唐,则是四灵诗风格特征形成的逻辑起点。其间经过张镃、姜夔、周文璞、潘柽、叶适等人的转接承传,逐渐集中定向,成为与江西诗风完全对立的反题。”[9]
所谓“转接承传”,姜夔是一大关键,他具有双重身份:启下是江湖诗派的先驱;承上是中兴四大家中杨万里、尤袤、范成大的忠实追随者,曾亲炙三家之门。故而,对待江西,姜夔和中兴诗人所见略同:“近过梁溪,见尤延之先生。问余诗自谁氏。余对以异时泛阅众作,已而病其驳如也。三熏三沐,师黄太史氏。居数年,一语噤不敢吐。始大悟学即病,顾不若无所学之为得,虽黄诗亦偃然高阁矣。先生因为余言:‘近世人士,喜宗江西。温润有如范致能者乎?痛快有如杨廷秀者乎?高古如萧东夫,俊逸如陆务观,是皆自出机轴,亶有可观者,又奚以江西为?’余曰:‘诚斋之说政尔。’……余识千岩于潇湘之上,东来识诚斋、石湖,尝试论兹事,而诸公咸谓其与我合也。”[10]
诗集自叙一走出江西确已凝定为中兴诗坛的一股强大诗学潮流。姜夔学诗之初,泛阅众作而后转入江西,又在学力渐进和时代风潮感召之下幡然悔悟,鄙弃江西而不为,其学诗历程和中兴四大家极其相似,与杨万里焚诗之举更是异构同质。杨万里对姜夔的赏识于是有了惺惺相惜的情感基础。受到诚斋诗学的感染,姜夔选定晚唐为取法对象。杨万里从“笠泽诗香”中拈出晚唐异味大加叹赏;姜夔作诗最心仪的是陆龟蒙,常常自拟为陆龟蒙的后身:“三生定是陆天随,又向吴松作客归”[10]《诗集》卷下《除夜自石湖归苕溪十首》其五,p41;“沉思只羡天随子,簑笠寒江过一生。”[10]
《诗集》卷下《三高祠》,p45杨万里夸赞他说:“于文无所不工,甚似陆天随。”[11]卷12《姜尧章自叙》引杨万里语,p211与之结为忘年之交。
值得深味的是,姜夔的诗学追求与杨万里“天巧”、“无法”的诗学观念存在传承关系。杨万里认为,诗人的创作,最重要的是将自然本真的“天巧”再现出来,诗歌追求的最高境界是诗思自然涌发,也就是诗语巧夺天工,他多次表达了对“天巧”的崇尚。如《和仲良分送柚花沉香三首》其三“已惊好手夺天巧,更遣余芬恼楚狂”[12]卷1,p48;《谢丁端叔直阁惠永嘉髹研句容香鬲》“染云作句本天巧,镂冰生花无手痕”[12]卷10,p526;《刘平甫挽诗二首》其一“风月诗天巧,乾坤酒陆沉”[12]卷24,p1237;《观化》更是说得明白:“道是东风巧,西风未减东。菊黄霜换紫,树碧露揉红。须把乖张眼,偷窥造化工。只愁失天巧,不悔得诗穷。”[12]卷33,p1709
着意自然的杨万里将“天巧”视为诗学追求的至高境界,而达到这一境界的重要途径是“活法”。杨万里观物作诗新颖独特,时人多以“活法”论之。葛天民《寄杨诚斋》说杨万里“参禅学诗无两法,死蛇解弄活泼泼”[13]卷67《葛天民小集》;周必大《次韵杨廷秀侍郎寄题朱氏涣然书院二首》其二说“诚斋万事悟活法”[14];张镃《诚斋以〈南海〉、〈朝天〉两集诗见惠因书卷末》称赞杨氏“笔端有口古来稀”[15]卷6,《携杨秘监诗一编登舟因成二绝》其二说他:“造化精神无尽期,跳腾踔厉即时追。目前言句知多少,罕有先生活法诗。”[15]卷7
“活法”之说源头在江西诗派的吕本中,但诚斋“活法”和紫微“活法”已有本质区别。周裕锴说:“吕氏的‘活法’主要在于诗歌创作中变化与规矩的关系,侧重于语句灵活与意脉贯通,以矫正黄、陈语境跳跃、意脉断裂的生涩老硬。……而诚斋的‘活法’却造就出中国古代诗坛上罕见的极有个性的新风格,这是因为它不仅重视机智的语言选择,在句法结构上不拘一格,变化万方,而且特别强调到大自然中去获取灵感天机,强调胸襟的透脱无碍和思维的活泼自在,强调性灵的发现和艺术的独创。”[16]
紫微“活法”无论怎样活脱变化,仍要以不悖“规矩”为前提。诚斋“活法”则是要超越江西,破除“规矩”,以赤子之心作赤子之诗,本质上不是要将“法”用“活”,而是要将“法”化“无”,追求“无法”。所以,与“活法”相比,“无法”似乎更能彰显诚斋本意。杨万里说:“赠我新诗字字奇,一奁八百颗珠玑。问侬佳句如何法?无法无盂也没衣。”[12]卷38《酬阁皂山碧崖道士甘叔怀赠美名人不及佳句法如何十古风二首》其二,p1985“句法天难秘,工夫子但加。参时且柏树,悟罢岂桃花?要共东西玉,其如南北涯。肯来谈个事?分坐白鸥沙。”[12]卷4《和李天麟二首》其二,p199“佳句”创作的方法,诚然不是固守成法,但也不是活用成法,而是突破成法,达于“无法”。成法是前人对诗歌创作规律的探索,杨万里并没有完全否定。柏树桃花乃平常景物,但并非人人都能悟道,只有别具慧眼之人通过“参悟”方能得其玄妙。而“参悟”的前提是“工夫子但加”,对前人经验要努力学习并巧妙运用,这样,参悟之结果自然是“黄陈篱下休安脚,陶谢门前更出头”[12]卷26《跋徐恭仲省干近诗三首》其三,p1369,由“师古”转向“师心”,进入禅家所谓“心外无法”之境。再以“心”活观万物,“一朝悟罢正法眼,信手拈出皆成章”[17]卷1《赠赵伯鱼》,从而进入不拘一格、变化万方的“无法”之境。
杨万里“天巧”、“无法”的诗学追求,深深地影响了姜夔。姜夔最著名的论诗观点是“诗有四种高妙”:“一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙。碍而实通,曰理高妙;出事意外,曰意高妙;写出幽微,如清潭见底,曰想高妙;非奇非怪,剥落文采,知其妙而不知其所以妙,曰自然高妙。”[18]32-33这四种诗歌境界,其层次依次上升:“理高妙”指以义理入诗能够达到“碍而实通”,亦不失为高妙之境;“意高妙”是能“出事意外”,当为姜夔自言的“人所易言,我寡言之;人所难言,我易言之”[18]28,因难见妙;“想高妙”则“谓重在‘想’而创作意境,须具如清潭见底的敏锐观察力,写出事物的隐约幽微之处”[19];“自然高妙”已全然不见人工痕迹,剥落文采,法归自然,合于天籁,“知其妙而不知其所以妙”,这是姜夔推崇的至高诗境,也是他诗学的最高理想。姜夔说:“作诗求与古人合,不若求与古人异。求与古人异,不若不求与古人合而不能不合,不求与古人异而不能不异。彼惟有见乎诗也,故向也求与古人合,今也求与古人异。及其无见乎诗已,故不求与古人合而不能不合,不求与古人异而不能不异。”[10]《诗集》自叙二即是由“师古”到“创新”、由“有法”到“无法”的过程,最终的诗学目标是达到“天籁自鸣”[10]《诗集》自叙一。姜夔的诗学理路,与诚斋诗学何其相似!
光宗绍熙年间(1190-1194),四大家诗歌创作进入晚期,与姜夔同时活跃于诗坛的还有“永嘉四灵”。四灵公开打出了反对江西、取法晚唐的旗号:“庆历、嘉祐以来,天下杜甫为师,始黜唐人之学,而江西宗派章焉。然而格有高下,技有工拙,趣有浅深,材有大小。以夫汗漫广莫,徒枵然从之而不足充其所求,曾不如脰鸣吻决,出豪芒之奇,可以运转而无极也。故近岁学者,已复稍趋于唐而有获焉。”[20]卷12《徐斯远文集序》“初,唐诗废久,君与其友徐照、翁卷、赵师秀议曰:‘昔人以浮声切响,单字只句计巧拙,盖风骚之至精也。近世乃连篇累牍,汗漫而无禁,岂能名家哉?四人之语遂极其工,而唐诗由此复行矣。’”[20]卷21《徐文渊墓志铭》很明显,四灵复归晚唐的诗学号召,乃是不满江西诗派贬黜唐诗(此处特指晚唐诗)而发。虽然四灵的创作实绩比不上江西诗派诸家,亦逊色于诗坛前辈中兴四大家,但这种诗学号召通过叶适的反复揄扬得以彰显,并借助他编选的《四灵诗选》广泛流传而声名远播,在南宋中期诗坛影响甚巨。四灵“绎寻遗绪,日煅月炼,一字不苟下”的为诗模式弥漫诗坛,“由是唐体盛行”[21],对江湖诗派产生了深远的影响。严羽《沧浪诗话·诗辨》就说:“近世赵紫芝翁灵舒辈,独喜贾岛姚合之诗,稍稍复就清苦之风,江湖诗人多效其体,一时自谓之唐宗。”[22]
随着江湖诗派的不断发展壮大,四灵的晚唐观显现出重要的诗学意义,意味着文学史上又一次大规模的唐诗复归,晚宋诗歌创作的诸多特征也由此而决定。四灵的晚唐诗观固然可以追溯到本朝的祖宗法度———宋初的晚唐体,但最近的源头无疑还是在他们的前辈杨万里那里。四灵中的徐玑有《投杨诚斋》表达对杨万里的敬慕,徐照也有“诗合诚斋意”[23]《路逢杨嘉猷赴官严州》这样的诗学自述。
因循继承并不是历史的简单重复,四灵的晚唐诗观不但表现出与宋初晚唐体全然不同的特征,也与杨万里的晚唐诗观有着本质区别。张宏生认为四灵和宋初晚唐体的不同主要是三个方面:“第一,从思想背景来看,宋初诸人反映的是经过五代离乱倾向遁世的一些人的精神状态。第二,从美学倾向来看,宋初诸人尊崇贾岛乃是沿袭了唐末五代一些诗人的传统宗尚,而没有变革诗风、打出旗帜的主观意图。第三,从师承范围来看,宋初诸人仅取贾岛的清苦冷僻,而较少取姚合、许浑诸人的清新平熟,境界较为狭窄。”[5]185
四灵与杨万里的晚唐诗观也不相同:就师法范围来说,杨万里标举晚唐诗,并不妨碍他对晚唐之外诸家的学习;而四灵则陷溺于晚唐而不能自拔。杨万里推举晚唐,着眼的是晚唐诸多诗人,而四灵则是围着贾岛、姚合等少数几个人打转。就传承体式而言,杨万里主要集中在对晚唐诗人七绝体式的学习,而四灵则偏向贾岛、姚合的五律,看重字句的工稳,爱好生造与苦吟。杨万里和四灵大力宣扬晚唐,诗学目的是一致的,都是以晚唐济江西,带有诗风变革的明确意识。只是四灵继承杨万里诗学之时,只重视晚唐而忽略了其他方面,并将杨万里的晚唐范围缩小定格为少数几个诗人,这是杨万里始料未及的。菊池桐孙说:“喜黄者绝少,喜杨者常多,盖黄诗奥峭耳,苦艰涩;杨诗尖新,易入心脾,故也。人但知学黄者堕魔障,而不知学杨者亦堕魔障矣。不善学之祸,杨恐过于黄。”[24]第2册,卷1,p429-430说的虽是明代,但学杨堕入魔障,滥觞当在四灵。
三、戴复古对晚唐体的矫正
“嘉定以后,《江湖小集》盛行,多四灵之徒也。”[25]外编卷26《〈宋诗纪事〉序》与此同时,“四灵之诗虽镂心鈢肾,刻意雕琢,而取径太狭,终不免破碎尖酸之病。”[26]卷162《芳兰轩集》提要苦苦锻炼,狭隘取法,使晚唐体的弊端日益显露,其体流布诗坛,必然危及诗歌发展前途。范晞文说:“四灵,倡唐诗者也,就而求其工者,赵紫芝也。然具眼犹以为未尽者,盖惜其立志未高,而止乎姚、贾也。学者闯其阃奥,辟而广之,犹惧其失。乃尖纤浅易,相煽成风,万喙一声,牢不可破。曰此‘四灵体’也。其植根固,其流波漫,日就衰坏,不复振起。吁!宗之者,反所以累之也。”[27]卷2,p412有识之士为四灵引领的诗学道路前景深感忧虑,四灵之后,江湖诗派声势日渐壮大,渐据诗坛主流,其代表作家戴复古“引陆济杨”,展开了对四灵诗学道路的矫正。
戴复古与四灵年纪相仿,诗歌创作活动与四灵大致同步。受时代趋唐风潮的感染,戴氏崇尚晚唐,和四灵中的翁卷、赵师秀交好。其《湘中遇翁灵舒》云:“天台山与雁山邻,只隔中间一片云。一片云边不相识,三千里外却逢君。”[28]卷7感叹相见恨晚,对翁卷的钦慕之情溢于言表。戴氏与赵师秀亦情意深厚,二人“尝在平江孟侍郎藏春园,终日论诗”[28]卷2《哭赵紫芝》小注,娓娓不倦;赵师秀去世后,戴复古有诗祭之曰:“东晋时人物,晚唐家数诗。瘦因吟思苦,穷为宦情痴。”[28]卷2《哭赵紫芝》特别说了赵师秀的晚唐家数,足可见出戴复古与四灵共同的诗学倾向。戴复古本身的创作亦带有晚唐体特征:“大抵唐律尤工,务新奇而就帖妥。”[28]卷首巩丰序他自述创作状态也未脱离晚唐体的推敲苦吟:“览镜忽有感,谁能写我真。崚嶒忍饥面,蹭蹬苦吟身。”[28]卷2《风雨无憀中览镜有感作小诗未有断句适两侄孙携诗卷来》自道诗法时又说:“作诗不可计迟速,每一得句,或经年而成篇。”[28]卷首赵汝腾序引戴语在诗歌体式选择上,戴复古偏重晚唐诗人习用的五律,较为重视律体颔联、颈联的琢磨锻炼。
然而,戴复古对风靡诗界的晚唐体又有所不满。他对侄孙戴昺为诗“不学晚唐体,曾闻大雅音”[28]卷3《侄孙昺以〈东埜农歌〉一编来,细读足以起予。……因题其卷末以归之》深为赞赏。戴氏自身的创作也非专务晚唐,包恢说他的诗非“有效晚唐体”,与“如刻楮剪缯,妆点粘缀,仅得一叶一花之近似,而自耀以为奇者”[28]卷首包恢序,不可同日而语。由此约略可知,戴复古对晚唐体的弊端是有所认识的,他的诗学思想也表现出对晚唐体的矫正甚至超越。戴复古主张在学习晚唐的基础上广泛学习前人,其《昭武太守王子文日与李贾严羽共观前辈一两家诗及晚唐诗因有论诗十绝子文见之谓无甚高论亦可作诗家小学须知》(以下简称《论诗十绝》)其六云:“飘零忧国杜陵老,感寓伤时陈子昂。近日不闻秋鹤唳,乱蝉无数噪斜阳。”[28]卷7诗中对“飘零忧国”的杜甫和“感寓伤时”的陈子昂给予了高度评价,同时对晚唐体占据诗坛主流不以为然。更进一步,戴氏认为作诗不应随俗俯仰。《论诗十绝》其一云:“文章随世作低昂,变尽风骚到晚唐。举世吟哦推李杜,时人不识有陈黄。”[28]卷7承认晚唐体变革江西末流诗风的功绩,但“时人不识有陈黄”,又使诗学走向另一误区。他对晚唐体极力反对的江西宗主黄、陈,也认为不应简单否定。这使得戴复古的诗学观念少了四灵的偏执而多了一份平实公允。
戴复古的诗学观念很大程度上得益于其恩师陆游,他是陆游的及门弟子,楼钥说他“登三山陆放翁之门,而诗益进”[29]卷76《跋戴式之诗卷》,殆非虚语。戴氏对陆诗喜爱有加,常对陆游之诗细细品读。他对陆游的诗歌给予了高度评价,《读放翁先生剑南诗草》云:“茶山衣钵放翁诗,南渡百年无此奇。入妙文章本平澹,等闲言语变瑰琦。三春花柳天裁剪,历代兴衰世转移。李杜陈黄题不尽,先生模写一无遗。”[28]卷6《论诗十绝》其三云:“曾向吟边问古人,诗家气象贵雄浑。雕锼太过伤于巧,朴拙惟宜怕近村。”[28]卷7
此中“古人”即指陆游,陆游“诗慕雄浑”,说过“锻炼之久,乃失本指,斲削之甚,反伤正气”[30]卷39《何君墓表》,而戴复古对陆游传授的贵雄浑而贱雕锼、避奇险而尚古朴的诗法体悟很深。其他像“诗本无形在窈冥,网罗天地运吟情”[28]卷7《论诗十绝》其七,“玉经雕琢方成器,句要丰腴字要安”[28]卷7《论诗十绝》其十,亦皆承续放翁诗法。
戴复古对陆游的特殊感情,来自于亲炙其门的殊胜因缘,但也有以陆游的平实雅正矫晚唐体弊端的诗学意图。戴复古为诗一如中兴四大家,目的是通过“意匠如神变化生,笔端有力任从横”而特出于诗坛,最终自成一家:“须教自我胸中出,切忌随人脚后行。”[28]卷7
《论诗十绝》其四因此,他不囿于晚唐体的诸多束缚,也不因师从陆游而投鼠忌器。他的目的是融通诸家,成就一代诗名。他虽不能超越陆游,但在晚唐体风靡的南宋中后期诗坛却基本上跳出了晚唐窠臼,卓然名家。方回评价说:“诗无事料,清健轻快,自成一家。在晚唐间而无晚唐之纤陋。”[31]卷4《跋戴石屏诗》陈衍更是将其诗列为“晚宋之冠”[32]卷4,p575。戴复古享寿八十有余,上接中兴四大家,下启江湖诗派,在诗满江湖的时代里,作为江湖前辈,以其创作倾向和诗学趣味,潜移默化地影响着江湖诗人的取法方向。
四、刘克庄对晚唐体的矫正
在戴复古之后,刘克庄是江湖诗派又一翘楚,他之所以能为江湖诗人服膺而登上江湖诗派领袖的宝座,原因是多方面的。但从刘克庄自身因素看,显然取决于他突出的诗歌创作成就及平允持中且自成系统的诗学思想。
刘克庄正值四灵体泛滥之际登上诗坛,学诗即由四灵而入,创作了不少晚唐色彩浓厚的诗歌。
宝庆元年(1225),陈起刊印《江湖集》,刘克庄“《南岳稿》与焉”[33]卷20刘克庄《落梅》诗评,p843,随着《江湖集》的广泛流通,他的诗才得到了江湖诗人的普遍认同,时四灵先后谢世,诗坛宗主位置空缺,刘克庄被推为文坛领袖。叶适《题刘潜夫〈南岳诗稿〉》云:“往岁徐道晖诸人,摆落近世诗律,敛情约性,因挟出奇,合于唐人,夸所未有,皆自号四灵云。于时刘潜夫年甚少,刻琢精丽,语特惊俗,不甘为雁行比也。今四灵丧其三矣,家钜沦没,纷唱迭吟,无复第叙,而潜夫思益新,句愈工,涉历老练,布置阔远,建大将旗鼓,非子孰当?”[20]卷29
在刘克庄主盟诗坛的40余年间,他在戴复古等前辈基础上,对四灵的晚唐诗观进行了大刀阔斧的改造,顺着戴复古倡导的广泛师承道路继续前进。在对前辈的师承中,刘克庄十分看重杨万里和陆游,其《〈刻楮集〉序》述其诗学道路云:“初余由放翁入,后喜诚斋,又兼取东都江西南渡诸老,上及唐人大小家数。”[34]卷97刘克庄极力推崇杨万里、陆游两位前辈,在突破四灵诗学藩篱之后,选择了诚斋和放翁,杨、陆俨然是他心目中的当代“李杜”:“放翁,学力也,似杜甫;诚斋,天分也,似李白。”[35]前集卷2,p33两位诗坛巨子的创作时时激励着他“着鞭万一诗肩随”[34]卷35《病起》,他在八十高龄之际还在努力追攀:“诚翁仅有四千首,惟放翁几满万篇。老子胸中有残锦,问天乞与放翁年。”[34]卷38《八十吟十绝》其八抛开争雄斗胜的数量攀比心理,刘克庄以陆、杨二人为诗学高标而不断进取之精神是值得肯定的。
先说刘克庄对杨万里诗学的接受。四灵惟知师法贾岛、姚合的苦吟,刘克庄早年学诗时已感同身受,他评价自己“苦吟不脱晚唐诗”,即是这种创作状态的真实写照。在自立于诗坛之后,这种创作方式随即引起了他的强烈不满:“古人之诗大篇短章皆工,后人不能皆工,始以一联一句擅名。顷赵紫芝诸人尤尚五言律体,紫芝之言曰:‘一篇幸止有四十字,更增一字,吾末如之何矣!’其言如此。
以余所见诗,当由丰而入约,先约则不能丰矣。自广而趋狭,先狭则不能广矣。”[34]卷94《〈野谷集〉序》“永嘉诗人极力驰骤,才望见贾岛、姚合之籓而已。”[34]卷94《〈瓜圃集〉序》基于对四灵师法范围狭窄、囿于雕锼苦吟的局面,刘克庄和戴复古一样,主张广泛师承、转益多师而求取阔大意境。刘克庄并未明确反对师法晚唐,但他认为,师法晚唐应放宽视域,《跋张文学诗卷》提出为诗当兼取晚唐多家:“君力学而苦思,勇猛而精进,试参取张藉、王建之调鬯,以发越卢仝、樊宗师之奇崛,则高无对矣。”[34]卷111
刘克庄推崇的晚唐,和四灵相比已有了很大的变化。他曾给晚唐体下过一个定义,关注的重心仍是在张籍、王建等人:“后人尽诵古人书,而下语终不能仿佛风人之万一,余窃惑焉。或古诗出于情性,发必善;今诗出于记问博而已。自杜子美未免此病。于是张籍、王建辈稍束起书袋,铲去繁缛,趋于切近。世喜其简便,竞起效颦,遂为晚唐体。”[34]卷96《韩隐君诗序》对江西诗派的广闻博见为诗有所不满,对时风所趋“效颦”张籍、王建等人的晚唐体也不完全赞成。他希望时人能由晚唐这一中间环节而达于对李、杜等前代大家的广泛学习。对姚镛以晚唐为津梁上溯李、杜的学习途径大加肯定:“才力有定禀,文字无止法,君以盛年挟老气,为之不已,诗自姚合、贾岛,达之于李杜。”[34]卷99
《跋姚镛县尉文稿》此学诗门径应该说得到了杨万里的启发。杨万里作诗,初学江西,继而学习王安石,再由半山绝句上溯到晚唐诸家七绝,最后忽然开悟。刘克庄所走过的学诗历程,和杨万里如出一辙:他初学四灵,再取法放翁、诚斋,由此而上及唐人大小家数。二人都是在学习过程中借助津梁相通,最后幡然开悟,所悟都与“活法”相关。刘克庄对杨万里的“活法”相当赞赏:“后来诚斋出,真得所谓活泼,所谓流转完美如弹丸者,恨紫微公不及见耳。”[34]卷95
《江西诗派·总序》最终要由“活法”而“无法”。杨万里“无法无盂也没衣”,刘克庄“文字无止法”,实质都是无定法,要由活法走向无法,走向自由。基于以上种种,在看待杨万里时,刘克庄多了一层惺惺相惜,譬其为诗中“临济德山”,盛推其为中兴大家,道尽今人不能道之诗歌言语。特别是说杨万里乃“江西横出一枝”而不入流派,别具慧眼,把握精确,是基于学诗历程相似之上的深刻体悟,也未尝不是“横出四灵”的夫子自道。对学诗津梁的总结,正是杨万里诗学给予刘克庄的一大启示。值得一提的是,刘克庄的这一诗学号召得到了江湖诗人的响应,江湖后生陈必复在《山居存稿》序言中称:“余爱晚唐诸子,其诗清深闲雅,如幽人野士,冲澹自赏,要皆自成一家。及读少陵先生集,然后知晚唐诸子之诗,尽在是矣。所谓诗之集大成者也。不佞三熏三沐,敬以先生为法,虽夫子之道不可阶而升,然钻坚仰高,不敢不由是乎勉。”[13]卷34
再看刘克庄对陆游的诗学接受。金昌协在比较黄庭坚、陈师道、陈与义、陆游时说:“简斋虽气稍拙,而得少陵之音节;放翁格虽稍卑,而极诗人之风致。与其学山谷、后山,无宁取简斋、放翁,以其去诗道犹近尔。”[36]金氏所云放翁格卑,刘克庄也许并不认同;但评价陆游诗歌“去诗道犹近”,刘克庄应当是认同的。刘克庄取法陆游的两个主要维度,就是诗道与诗法。
从诗道说,刘克庄以陆游诗歌丰赡的内容、阔大的意境补救晚唐体的内容单调、意境逼仄。刘克庄对陆游感愤忧国之诗深有感触,其《江西诗派小序·晁叔用》说:“余读叔用诗,见其意度沉阔,气力宽余,一洗诗人穷饿酸辛之态,其律诗云:‘不拟伊优陪殿下,相随于为过楼前。’乱离后追叙承平事,未有悲哀警策于此句者。……它作皆激烈慷慨,南渡后放翁可以继之。”[34]卷95身处南宋后期的刘克庄,耳濡目染深重的民族灾难。不过,他有幸经历宋蒙联合灭金攻入洛阳的重大胜利,为此欢欣鼓舞。此时,他首先想到陆游:“不及生前见虏亡,放翁易箦愤堂堂。遥知小陆羞时荐,定告王师入洛阳。”[34]卷21《端嘉杂诗二十首》其四他甚至认为陆游之诗可上追《诗经》,垂范后世:“三百篇寂寂久,九千首句句新。譬宗门中初祖,自过江后一人。”[34]卷36《题放翁像二首》其一刘克庄自身的诗歌创作,也基本贯彻了陆游注重现实诗思的诗学理论,写下了不少感时忧国、关注民生之诗。
从诗法说,刘克庄继承和弘扬了放翁诗法。刘克庄曾说:“某尝谓近世善评诗者,无出邵康节、陆放翁。”[34]卷97《信庵诗序》他对陆游律诗的对偶精工尤其叹服,下笔为诗时,一方面感叹“诚斋得于天者,不可及”[34]卷97《茶山诚斋诗选》
、“今人不能道语,被诚斋道尽”[35]前集卷2,p32;另一方面也为“古人好对偶,被放翁用尽”而发愁。《后村诗话》对陆游律诗的绝妙对仗颇多征引总结,他意识到,对仗切忌杂博的堆砌、出奇的思索和被诗律死死束缚,故而说:“近岁诗人,杂博者堆队仗,空疏者窘材料,岀奇者费搜索,缚律者少变化。惟放翁记问足以贯通,力量足以驱使,才思足以发越,气魄足以陵暴。南渡而后,故当为一大宗。末年云:‘客从谢事归时散,诗到无人爱处工。’又云:‘外物不移方是学,俗人犹爱未为诗。’则皮毛落尽矣。”[35]前集卷2,p31
显然,他对近世江湖后学师古而泥古、不知灵活运用前人诗法的现象进行批评,推崇的是陆游“皮毛落尽”的真淳和平淡,运用诗法而了然无痕。
刘克庄并不反对宗法晚唐。提倡效法陆、杨实际上是基于学习晚唐体的,这也是江湖宗主依据江湖诗人的实际情况“量身定制”的诗学道路。江湖诗人大多是中小诗人,才力学力有限,要直入一流大家有难度,而效法贾岛、姚合却很适合他们。陈斐说:“江湖诗人之所以‘宗唐’,主要是因为与‘以书为本,以事为料’(刘克庄《跋何谦诗》)的‘江西’诗相比,‘唐体’不需要高深的学养,适合才力薄弱,文化素养不高的他们仿效。”[37]
刘克庄执诗坛牛耳之时,晚唐体已蔚然成风,想要彻底否定,无疑难度很大,但这种局面如果长期发展下去,必然会过早终结诗派的命运。刘克庄知道,直接倡导对陆、杨甚至李、杜的学习,不符合诗派中小诗人的实际。因此,他试图调和学习晚唐与取法大家之间的矛盾,选择了以学习晚唐为桥梁,在此基础上希望有特出才能的诗人能够突破晚唐而兼取诸家。才力有限的诗人,即使一生局限于晚唐的学习也无所谓,因为自有实力强劲的诗人会顺着他指引的方向有所突破,为诗派注入新的活力。这样,陆游和杨万里的诗学取向和诗歌创作,在江湖诗派薪火相传的过程中,就具有了重要的诗学意义。
需要补充说明的是,江湖诗派人数众多、成分复杂,其诗学倾向较为繁芜。兹举与刘克庄私交颇好、唱酬频繁的江湖诗人林希逸为例简要分析。林希逸除了江湖诗人的身份之外,同时也是艾轩学派的重要传人。林希逸受学于陈藻,陈藻受学于林亦之,林亦之受学于艾轩学派创始人林光朝,故林希逸诗歌创作主要受理学思想影响。钱锺书曾云:“自宋以来,能运使义理语,作为精致诗者,其为林肃翁希逸之《竹溪十一稿》乎。”[38]
林希逸论诗相当推崇邵雍:“删后无诗,固康节言之,然《击壤》诸吟,何愧于古?……康节之后又无诗矣。”[39]卷13
《题子真人身倡酬集》“柳月梧风,先天翁《击壤》诗也,伊川尝以非风非月美之,而翁之自叙则因闲观时,因静照物,因物寓言,因言成诗。”[39]卷13《跋静观小稿》
认为邵雍《伊川击壤集》独步今古,乃是静观自得的精品。这与刘克庄“近世理学兴而诗律坏”[34]卷98《林子显》的观点是相悖的。但作为诗坛领袖,刘克庄取论持中,不全盘否定:“近世贵理学而贱诗,间有篇咏,率是语录讲义之押韵者耳。然康节、明道于风月花柳,未尝不赏好,不害其为大儒。”[34]卷111《恕斋诗存稿序》因此,反对理学入诗并不妨碍刘克庄对优秀理学诗人的褒扬。他曾赞美好友林希逸的诗是“槁干中含华滋,萧散中藏严密,窘狭中见纡余”[34]卷94《竹溪诗序》。四库馆臣对此不以为然,认为刘克庄誉美太过:“推许之者甚至,今观其集,多应酬颂美之作。”[26]卷164
《鬳斋续集》提要投桃报李,林希逸对刘克庄诗学颇多赞同,如对待陆游杨万里的态度,林希逸显然受到了刘克庄的影响:“后村评中兴家数,以放翁比少陵,诚斋比太白。”他进一步申说:“我朝诸大家数,律之精莫如半山,有杨、刘所不及;古之奥莫如宛陵,有苏、黄所不及。中兴而后,放翁、诚斋两致意焉。杨主于兴,近李;陆主于雅,近杜。吁!诗于李杜圣矣乎,神矣乎!”[39]卷13
《跋赵次山〈云舍小稿〉》由此可见,林希逸虽深受理学思想影响,但对刘克庄“以陆济杨”,并以此为津梁从而上及诸大家的诗学取向,仍是深以为然的。
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