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【题目】基于隐含读者的小说创作探析
【绪论】“隐含读者”对小说写作的影响研究绪论
【第一章】隐含读者的概念与特点
【第二章】作者对读者的认识及其交流
【3.1 3.2】小说叙述角度与情节安排
【3.3 - 3.6】小说话语选择与叙事者干预
【第四章】小学写作文本外策略
【结语/参考文献】小说书写中隐含读者的应用研究结语与参考文献
第三章 文本内策略
借用查特曼的说法，作者与读者的交流可分为两个层次：第一个层次是文本外层次，第二个层次是文本内层次。我们认为，作者于文本内为应对隐含读者采取的策略，可称为文本内策略。文本内策略表现在作者对叙述角度的选取、情节开端及结局的安排、话语的选择、场景的选择与描绘、反讽及叙述者干预……等方面。下面具体论述。
一、叙述角度
叙述角度的问题，关系到作者选择以谁的视点来讲叙故事。叙述角度一般涉及人称，比如"我"、"他",但布斯反对这种观点："也许被使用得最滥的是区别是人称。说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没有告诉我们什么重要的东西。"他提出以戏剧化和非戏剧化的叙述者来取代人称，而现在，一般倾向于使用内聚焦叙述和外聚焦叙述的说法。
从讲叙故事的角度看，布斯的说法确有道理。但完全舍弃对叙述人称的分析也是不可取的，如有的论者说，"在聚焦的层次上，人称的区分具有相当的意义，因为人称的不同也就意味着不同的聚焦所带来的不同眼光，这无论对于叙述聚焦的主体即聚焦者，还是其客体即聚焦对象来说都是十分重要的。"更重要的是，叙述角度的选择，还涉及到作者对隐含读者的态度以及与他们的距离等。
杰拉德·普林斯在《叙事学：叙事的形式与功能》中说，叙事中的"第一人身被定义为说话的人，第二人身被定义为说话的对象，第三人身则被定义为说话关涉到的事物或客体".那么，对于小说写作来说，作者便是第一人称"我",读者是第二人称"你",人物则是第三人称"他".三个人称之间构成两组关系，即"我-你"关系和"我-他"关系。
如前所述，"我-你"关系即作者与读者的关系，是一种对话关系。作为对话者的作者与读者相互依存，甚至在虚拟状态下相互提问和应答。也就是说，在小说写作中，作者始终要面对读者，作为故事的讲述者，当然希望故事能吸引读者，这就需要考虑到读者的感受：读者有好感，会抱着兴趣听（读）下去，否则，完全可以对故事加以拒斥。而人称的选择之所以重要，在于不同的叙述人称会给读者带来不同的感受，从而决定故事讲述能否被接受，乃至小说是否成功。下面作具体分析：
（一）第三人称叙述。
第三人称无疑是小说中最常用的叙事人称。其原因在于，这个"他"一旦进入，便与作者和读者形成一种"我-他"关系，即一种叙述与被叙述、观看与被观看的关系。在这里，"'我-你'的平等交流关系被一种等级的人与物，主体与客体的关系所代替。"从这里看出，作为"我-你"的作者与读者是平等的，作为"我-他"的作者与人物、读者与人物则是不平等的。作者和读者地位都高于人物。于是，选择第三人称，便可以看做是作者讨好读者的一个技巧。
顺便提一句，选择第三人称叙事，其叙述者仍然是作者"我",所以在很多小说中，虽然叙事人称是"他",作者却不时以"我"或"我们"现身，来对人物"他"加以点评，从而造成"我"和"他"交替出现，或同时存在的状况。
在以第三人称叙事的小说中，叙述者仿佛神一般的存在，他高高在上，俯瞰着整个故事世界，对这个故事世界中的人物以及人物的心理都了如指掌。并且，叙述者向读者讲述故事的时候，让读者也站在了和他一样有利的位置上，"在这里，叙述接受者和叙述者如同是同盟者，一起拥有对故事中人物评头论足的权力，不仅超脱，而且还显得居高临下。"这就是说，以第三人称叙事，不但作者居高临下，读者也居高临下，一个最明显的例子是，读者在阅读某个故事时，对故事中人物间的关系、情节的大致走向，由于作者的详细交代、描写而了然于胸，常常会为故事中人物的茫然和可能的错误担心，所谓"听评书掉泪，替古人担忧",说的就是这种情况。
一个值得注意的现象是，虽然沿用第三人称，过去那种神一般存在的全知的上帝视角，被越来越多的作者抛弃，采用的是一种"限知第三人称".所谓"限知第三人称",是指全知式第三人称叙述的变体，作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，退缩到了一个固定的焦点上。正如勒内·韦勒克与奥斯汀·沃伦在其合著的《文学理论》中说："小说的本质在于'全知全能的小说家'有意识地从小说中消失，而又让一个受到控制的'观点'出现。"这种第三人称已接近第一人称叙述。为什么会出现这种现象？马原说："二十世纪心理学的普及和广泛影响，实际上让我们逐渐习惯了对全知视角的排斥。……很多现代作家，即便他以第三人称写作，他也会尽量避免全知视角，而经常愿意使用一个相对客观的视角。"采用这种视角的原因，是来自作者求新求变的意愿，还是因为读者审美趣味的改变？马原就此展开分析说："民间有一种说法，'你又不是我肚子里的蛔虫，你哪里知道我怎么想呢？'一个人经常会因为别人对他的规定表示反叛，认为别人对他的规定是强加于身。在阅读的时候，全知视角也是一种强加，是上帝的强加。"在这里，马原首先对全知视角随便进入人物内心、详尽描写心理活动的做法表示不屑，更进一步指出，现代读者对这种全知视角并不买账，因为"在阅读的时候，全知视角也是一种强加，是上帝的强加。"总之，"限知第三人称"的出现，可说是作者为适应、迁就读者的审美趣味，而不得不采取的一种退让。
（二）第一人称叙述。
第一人称叙述，直接把读者带进"我-你"关系中，即"我"是叙述者，向读者"你"讲述故事。这是因为，"所有的指称某叙述者的'我'也都暗示了某个受述者的存在".
这种叙述方式，被布斯称为"戏剧化的叙述者",他说，"许多小说把叙述者完全戏剧化，把他们变成与其所讲故事的人物同样生动的人物。"就是说，那个自称"我"的叙述者，是故事中的一个人物了。
顺便提一句：第一人称叙事的大量出现有其深刻的历史原因。可以说，没有对专制文化的反抗、没有对个性的张扬，就不可能有第一人称叙事的流行。例如在中国，直至近代的白话小说才出现第一人称的叙事方式。其原因如有的论者所说，"以克制个性为本质特征的儒家伦理文化对民族审美思维的渗透，也从深层上对古典小说第一人称叙事的出现起到了很大的阻碍作用。"如前所述，"我-你"是平等关系，在"我"向"你"讲述故事时，马上由一个超人变成与读者一样的凡人。"在叙述者同时又是人物的各种情况中，他可能在他所讲的事件中扮演一个重要程度或高或低的角色。他可能是主人公……或一个重要人物……或一个次要人物……甚或只是一个旁观者。"因此，这可看成是作者与读者关系的一种新的定位。众所周知，第三人称的叙述者是居高临下的上帝的视角，由于对叙述者权力的分享，读者在面对人物时，也过了一把上帝的瘾。
第一人称则是叙述者放低身段，"我"只是故事中一个人物，甚至是故事的旁观者；其叙述的视角，由原来的俯视改为平视。这一改变，虽然让读者不再有上帝的视角，但由于叙述者的地位也同时降低，低到与读者平等的位置上，读者并未感受到某种缺憾和不快，反而更能接受这一叙事方式。
正因为作者与读者的平等关系，让故事的叙述变成一种面对面的交流，就使得第一人称叙事有一种很强烈的真实感。徐岱在《小说叙事学》中说："采用第一人称'我'进行叙述的最大好处，首先在于真实感。"原因在于，"我"是事件的亲历者或目击者，如前面说的，要么是主人公，要么是稍次要的角色，至少也是个旁观者，"我"在故事中现身说法，肯定比用一个陌生的"他"来叙事，更能让读者产生真实感。同时，由于走进"我-你"关系，作者与读者的距离被拉近，使读者油然而生一种亲切感。像《鲁兵逊漂流记》一类的小说特别适合用第一人称来讲述，因为如果用第三人称来讲述的话，故事的真实感便会减弱，读者会认为这只不过是一个虚构的故事。"面对所有小说的骗局，人们屡屡试图把虚构当成资料，笛福的《鲁滨逊漂流记》或《鼠疫年纪事》就是如此，人们顺其自然地运用了第一人称。事实上若以第三人称写作，问题就会自动地暴露出来：'其他人怎么会对此一无所知？'"此外，我们还发现，有时候，第一人称的叙述者不惜贬低自己来获得读者的好感。如《简·爱》中的"我"对自己的描写：
我一直希望，尽可能使自己显得好看些，在缺少美貌所许可的范围内尽可能使自己讨人喜欢。我有时惋惜自己没长得再漂亮一点；有时候希望有红喷喷的脸蛋，挺直的鼻子和樱桃般的小嘴；希望自己长得高、庄严，身材丰满；我觉得自己长得那么矮小，那么苍白，五官长得那么不端正，那么特征不显著，真是一种不幸。
在这段文字中，叙述者"我"向读者自暴缺陷，让读者内心暗生骄傲；由于"我"的身段放得很低，反衬出了读者的高度，重获了因放弃第三人称而失去的居高临下感，这样一来，赢得读者就是必然的了。
（三）第二人称叙述。
不得不说，选择第二人称作为叙述人称是一种冒险。因为，"在小说世界中，第三人人称代表着有别于作者和读者的小说世界，第一人称代表作者，第二人称代表读者。"这就是说，第二人称"你"作为故事中的人物，就必然与作为读者的"你"发生重叠。这可看成是一种身份的借用，是作者通过叙事者向读者借用身份，其后果是，让读者把故事中的那个"你"当成是自己。也就是说，第二人称的小说让读者有一种很强的代入感，读者时不时会将自己和小说中的"你"等同起来。问题在于：对于这种借用，读者是否愿意？换句话说，他愿意从局外人，变成剧中人吗？借用马原的话说："引入第二人称……也有致命的弊端，它使读者明显感到这是又一次花样翻新的强奸行为。"毫无疑问，这对作者的叙事，是一个艰难的挑战。
一些作者大胆地接受了这种挑战，比如刘心武自己就尝试过，他创作了第二人称小说《楼梯拐弯》；较为成功的第二人称小说则有布托尔的《变》，以及高行健的《灵山》。刘心武说，"用'你'的称谓写小说，似技巧又有其特殊之处，我以为，关键在于作者能不能通过与'你'的对话揭示出能沟通于读者心灵的东西，从而争取读者哪怕在刹那间，把自己混同于作品中的'你'."然而，以第二人称小说的难题也正是这里：读者愿不愿意接受这么一种身份转变？如果他抗拒这个转变，就会让作者所有的设想和技巧失去作用。因为读者如不认同，不愿意在两个"你"中间游走，不愿意接受那个被强加于自身的"你",对他来说，要做的事情很简单：放弃阅读就是。
所以，采用第二人称叙述的小说非常少，且成功之作更少，原因恐怕与读者的认同感有关。可见第二人称能否成功的关键，在于小说中的那个"你"到底能不能让读者感同身受。"用'你'的称谓写成的小说倘若作者选取的那个'你'
是与读者在时、空上相隔甚远的人物，恐怕就很难引起（人们的）的兴趣和共鸣。"因此，如果没有赢得读者认同感的足够的自信，对于第二人称叙述，作者就会干脆弃之不用。
二、情节安排
情节是大多数小说的主体部分。约翰·盖利肖在《小说写作二十讲》中，提出"情节趣味"的概念，并解释说："情节趣味用来让读者认识到危局的重要性。"这就表明：读者是影响情节结构安排的重要因素。情节通常包含开端、发展、高潮、结局这四个部分。而"情节趣味"则贯穿从开端到结局的全部过程。约翰·盖利肖如此告诫小说作者："你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时，也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味，它不同于读者对场面本身的兴趣。"下面以开端和结局为例展开分析。
（一）开端。
小说开端的作用是将读者引进门，其重要性不言而喻。戴维·洛奇所说："小说的开头就是一个门槛，是分隔现实世界与小说家虚构的世界的界线……它应该'把我们引进门'."所以，如何顺利将读者"引进门",是小说开端是否成功的关键。因为，"小说开端部分能否吸引起读者注意，它常常决定了读者（包括编辑部的专业读者）是否愿意读完整个小说。"除了平铺直叙的写法，小说开端的写法有如下两种：
（1）悬念法开端与读者。悬念是人们对事物发展变化所持的一种期待和关切的心理状态。设置悬念，是指作者在展开故事情节时，通过一些暗示预先透露给读者关于后续情节的部分讯息，以激起读者的好奇心和阅读欲望。这就是说，悬念的设置，与读者的期待心理有关。
鲁迅《药》的开篇是这样的：秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天，除了夜游的东西，什么都睡着。华老栓忽然坐起来，划着火柴，点上遍身油腻的灯盏。
"小栓的爹，你就去么？""唔。"老栓一面听，一面应，一面扣上衣服，伸手过去说："你给我罢。"看到这里，人们头脑里会闪过这样的念头： 在这个"秋天的后半夜",华老栓要去哪里？要去做什么？"老栓一面听，一面应，一面扣上衣服",显然这是很早就已经是准备好的了，那他们究竟是有什么样的秘密呢？"你给我罢",给他什么东西呢？"……一系列问题萦绕在人们的脑海里，一瞬间便把读者们的注意力高度调动起来了。已被深深打动的读者就只好带着种种问题，顺着作者的笔触往下看，去一探究竟。
（2）写景法开端与读者。写景的作用是造成一种气氛，迅速将读者带进规定情境中去。这里面，不仅有为小说中人物提供活动环境的考虑，更有对读者阅读心理的考虑。
契诃夫的《第六病室》的开端是一段场景描写：
医院的院子里有一幢不大的屋子，四周长着密密麻麻的牛蒡、荨麻和野生的大麻，屋顶生了锈，烟囱半歪半斜，门前台阶已经朽坏，长满青草；墙面的灰泥已经脱落，只剩下一点痕迹了。屋子的正面对着医院，后背朝着田野，小屋和田野之间由一道钉了钉子的灰色院墙隔开。那些尖端朝上的钉子、那围墙、那小屋本身，却有一种垂头丧气、罪孽深重的特别气象。
这段场景描述的成功之处在于"作者通过这种手法写出了一种独特的气氛和背景。记得有文件记载，列宁在读了这个作品之后整整有好几天说不出话来，深受小说所反映的那种压抑的生活气氛的包围。契诃夫通过对一所医院的一间病室的描写，将当时弥漫于整个俄国社会的让人窒息的状态作了淋漓尽致的透视。小说开头这段场景描述就抓住了这个特征，十分自然地将读者带入了一种叙述情境之中。"写出好的开端很难。路遥说："对我来说，如何选择作品的开头是很困难的，有的时候，写了几十个开头，自己都不满意。"也许难就难在：开端既要考虑到小说全局，又要顾及读者的兴趣。
（二）结局。
小说的结局是对读者的各种期待一个总的回应。对作者来说，如何给出漂亮的结局而不让读者失望始终是件棘手的事。戴维·洛奇说："对于维多利亚时期的小说家来说，结尾是非常棘手的，因为他们总是受到来自读者和出版商的压力，让他给小说一个圆满的结局。"从某种意义上说，一篇小说如何结局，与其说是由作者决定的，不如说是由读者决定的。
（1）审美情趣对结局的影响。
一般来说，小说的结局大致可以分为两种，一种是大团圆结局，一种是悲剧结局。这是因为"除了死亡和团圆之外，一般小说家还能以什么收场呢……而读者也大都希望他那么写，因为结局出现团圆或死亡，他们才认为是合乎情理的。"正是由于这个原因，不同民族的作者在其小说创作中，会自觉和不自觉地选择不同的结局方式。中国传统小说（包括戏剧等叙事作品）大多都是"大团圆"结局，原因无他，就是因为中国读者总是期望看到圆满的结尾，如有的论者说，"中国古代叙事作品多以'大团圆'收束也是个不争的事实。牛郎织女虽然被王母娘娘残酷地分开了，但他们每年七夕还能相见。梁山伯祝英台死后，竟化作了翩翩起舞的双碟。张生崔莺莺的故事，经过民间长期的打造，最终还是有情人终成眷属。除了有粉饰现实之嫌，也还寄予了人民一种美好的愿望。"相反，西方不少作品却选择"不团圆"的悲剧结局：同样是一对有情人，《罗密欧与朱丽叶》就选择了与《梁山伯与祝英台》不同的结局方式，以完全的悲剧而告终。这就清楚地告诉我们，东西方民族不同审美观影响下的读者，在叙事作品的结尾中起到的决定性作用。
当然，中国的传统小说并不都是大团圆结局，比如《红楼梦》等；而西方的传统小说也不都是悲剧结局，比如《简爱》、《傲慢与偏见》等。不论是中国的作家亦或是西方作家，他们创作小说结局的最终目的应该都是要让读者感觉到满足，正如约翰盖·利肖所说："当好奇心得到满足，悬念结束时，剩下的任务就是使读者觉得，他读小说没有白费时间。你一定要使读者感到，从最后发生的事情来看，他的好奇心是有道理的，把小说读完是值得的。你要让他对故事结局感到满意，觉得你描述的这种结果，同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。结尾并非一定要'皆大欢喜',所需要的只是，它应该是水到渠成的。小说结尾的趣味是满足的趣味。"（2）开放式情节的意义。
在传统小说中，我们看到的大多是闭合式的情节，如前所述，这样的情节通常包含开端、发展、高潮、结局这四个部分。在现代，很多作者越来越多地采用开放式情节。所谓开放式情节，可以理解为没有肯定结局的情节。换句话说，开放式情节的结局不会为读者的疑问作解答，而把问题抛给读者，让读者独立思考。
戴维·洛奇说："詹姆士自己率先采用了具有现代小说典型特征的'开放式'的结尾。他常常在对话的中间让小说嘎然而止，抛出一句悬而未决、能够引起共鸣，但又可以做多种解释的话。"福尔斯在《法国中尉的女人》里，便为故事提供了三个不同的结局：第一个结局，查尔斯与莎拉不了了之，他回到莱姆镇，和蒂娜举行婚礼。婚后，他们生儿育女，驰骋商界。第二个结局，福尔斯让查尔斯与蒂娜离婚，成全他和萨拉。
查尔斯回到伦敦后，与莎拉结婚。第三个结局，查尔斯找到莎拉，却被莎拉拒绝。
于是查尔斯离开莎拉，自由生活。
对于福尔斯的做法，有的论者说："这种多重式开放式的结尾表明，作者企图通过对全知全能的视角的刻意模拟和抄袭来告知读者，作家并不总是主宰一切和掌握生死的唯一的万能上帝，读者也可以自由自在地进入虚构的文本而参与对虚构世界的营建。"可以说，开放式情节的出现，是对作者话语霸权的解构，表现了对读者更多的尊重。这就是开放式情节的意义所在。
