艺术学自2011年升为大的学科独立门类，但五个一级学科(艺术学理论、音乐与舞蹈学、美术学、戏剧影视学、设计学)下的二级学科尚未从学科分类意义上建立起来。目前都是由拥有硕士点和博士点的学校自行按专业招生。就学科建设的“难度”而言，一级学科“艺术学理论”存在的难度更大一些。因为其他4个学科有艺术实践和创作，再加上一个科学的史论，学科结构非常清晰。
所以像音乐舞蹈、美术、设计、影视戏剧戏曲是艺术创作实践性很强的学科，学科结构一目了然，可以“按部就班”，是没有争议的。“艺术学理论”则是由张道一先生等老一辈艺术学家，在东南大学首创的原一级学科艺术学下属的二级学科———“艺术学”，开设有两个研究方向:“艺术原理”和“造物艺术”。升为大的门类后更名为“艺术学理论”并作为一级学科。这绝对是中国特色的艺术学理论，与西方的“艺术学”无论是内涵和外延差异都很大。如何架构这个“艺术学理论”的整体学科，是亟待解决的学科建设和理论建设的问题。有专家曾套用“文艺学”(即“文学学”中的文学史、文学理论和文学批评)的学科模式，提出了“艺术史”“艺术理论”和“艺术批评”。这种套用不是不可以，但作为参照或许更好，毕竟艺术学与文学是有本质区别的，从学理上讲文学应该归属在艺术学门下，否则独立出来有何意义呢。
那么，这里我们主要提出建立“比较艺术学”，作为一级学科艺术学理论的二级学科的建设，与原来的研究方向一并设立“艺术原理”“造物艺术”和“比较艺术学”，当然还可以考虑构建一个宏观的“艺术史”。这里我们探讨为何“比较艺术学”需要作为二级学科来建设的问题。
一、当今文化语境需要比较艺术学
当今文化语境是开放性的世界语境，这个语境在20世纪中后期就完全形成了。仅从中外交流历史探稽，从汉代开始中国文化就与西域文化有广泛的接触，印度的佛学成为与中国传统文化中儒道并存的文化形态和文化现象。自此以后，西方文化又不断地与中国文化接触、碰撞和交流，刘梦溪认为:“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代佛教传入，可以叫‘西天’。明代天主教入华，那是‘西教’。晚清可以称作‘西潮’。”
这三个阶段的概括是准确的。晚清以来，西方文化思想对中国的文化思想影响很大，所以称为“西潮”。近现代胡适、陈独秀、吴稚晖等文化学者力推新文化运用，胡适甚至还提出了“全盘西化”，尽管有国立东南大学的“学衡派”反对，但是西方对中国的影响以及中西文化的交流与碰撞日益兴盛。其后除了我国“文革”时期一度拒绝西方的文化思想以外，70年代末期至今，西方的各种文化和思想观念对我国文化和思想产生了较大影响，不仅如此，在非西方世界都产生了影响。当然，我国以及东方国家的文化和思想观念对西方国家的文化和思想观念也产生了广泛的影响。中(东)西文化的影响是相互的，从来没有单向度的影响。我们常说的“地球村”“全球化”和“国际化”等这些概念，说明了世界文化语境已经成为一个事实。不过，我们也要看到所谓“地球村”“全球化”和“国际化”带有很明显的西方中心主义的味道。
在世界不同文化相互交流与碰撞的语境下，促使了包括艺术在内的文化研究，构成了复杂的文化关系。这种复杂的文化关系，使得我们今天的艺术研究不可能进行孤立的“国别艺术研究”或“民族艺术研究”了。也就是说单独的“国别”或“民族”的艺术研究已逐渐失去了研究的语境和历史环境。
譬如当今世界不同文化中的“当代艺术”，实际上是世界艺术文化背景下的一个共同艺术现象，体现的是世界性的艺术现象。对于当代艺术的研究，显然不能使用国别研究或民族研究的方法。更早的现代艺术与后现代艺术的思潮和现象，也是东西文化交流与碰撞后肇始于西方而波及世界的一种艺术现象。
对现代与后现代艺术的研究，都不可能在回到国别研究或民族研究的方法中去，只能采用比较艺术学的研究方法，进行跨文化的艺术研究。事实上，我国的艺术研究中，很早就开始了跨文化的比较研究，只是仅仅是比较的方法被研究者们自觉或不自觉的运用罢了。譬如“清六家”中吴历(1632－1718)，他接触到西方艺术时，就曾经做了一个粗浅的比较研究。他在《墨井画跋》中云:“若夫书与画亦然，我之字，以点画辏集而成，而后有音;彼先有音，而后有字，以勾划排散，横视而成行。我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸;彼全以阴阳向背，形似窠臼上用功夫。即款识，我之题上，彼之识下。
用笔亦不相同。往往如是，未能殚述。”
吴历这里将中国绘画与西方绘画做了各自特征的简单比较，应该说是我国最早跨文化的艺术比较。稍后的邹一桂(1686－1772)在他的《小山画谱》对中西画法做了比较:“西洋人善勾股法。故其绘画阴阳远近不差镏黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进，学者能用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，不入画品。”
当然邹一桂这里做了高低、优劣的比较。后来晚清的松年(1837－1906)也做了同样的价值方面的比较。西方最早提及中西艺术的比较的是传教士利玛窦(MatteoRicci，1552－1610)，他说:“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正面，无凹凸相。吾国兼画阴与阳写之，故而有高下，两手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白。若侧立则向一边者白;其不向一边者，眼耳口凹处皆有暗相。吾国之写像者皆此法用之，故能使画像与生人亡异也。”
利玛窦同样采用了价值比较为逻辑起点。不管怎样，这种早期的中西艺术交流和碰撞，本质上提出了艺术研究难以离开“他者”艺术及其话语做闭门研究。“西潮”以后的当今世界艺术文化语境，在西方现代与后现代主义思潮和艺术观念冲击下，蔓延到非西方国家和地区，非西方国家的文化艺术观念也影响到西方国家和地区。东方艺术文化与西方国家艺术文化的碰撞和交流，超越历史上任何时期。因此，孤立的国别或民族艺术研究，已经被证明很难深入下去，需要有新的途径、方法和视野。而比较艺术学的跨国别(民族)、跨族群、跨文化、跨学科的艺术研究却为我们提供了新的途径、方法和视野。中国学者不但要立足于本国艺术文化，同时也需要立足于东方艺术文化，进行东西方艺术文化的比较研究，这才是当今艺术研究的新途径和新出路。
二、比较学科背景提供了“比较艺术学”建立的基础
无论哪一个学科，“比较”作为方法运用已久，但作为学科则是近100多年的事情。
“比较文学”首先在法国，尔后美国，再波及全世界;“比较戏剧学”在比较文学中展开;“比较音乐学”和“比较美术学”首先在西方德语圈的国家展开，尔后日本，再波及全世界。其他领域中的比较学科都有自己的学科建设，如比较历史学、比较美学、比较经济学、比较教育学、比较法学等等。一百多年来，比较学的学科正在逐渐完善。
作为艺术学学科自身内的比较学科，在西方艺术理论学科中，最早是“比较音乐学”和“比较艺术学”，而比较艺术学中的“艺术”实则是造型艺术，因此，西方艺术理论中的比较艺术学，就是比较美术学(或比较造型艺术学)。而且西方早期的比较艺术学(比较美术学)还是置于比较美学的框架下讨论的。德国艺术史家汉斯·塞德迈尔(HansSedlmayr，1896－1984)的《比较艺术学理念》，讨论了比较艺术学(造型艺术)的问题。后来日本艺术史论家山本正男，将日本和德国以及其他西方国家有关探索的比较艺术学的研究成果，汇编为《比较艺术学研究》(6集，东京，1974－1981)。《比较艺术学研究》按照不同的比较研究类别、方向、风格、形态等，依次分为《艺术与人间像》《艺术与审美》《艺术与宗教》《艺术与样式》《艺术与表现》《艺术与种类》6个方面的专集。
从汇集的研究成果内容看，都是造型艺术的比较研究。如塞德迈尔的《比较艺术学理念》，弗兰兹《东西方风景画比较研究》，塞凯尔《东方美术的比较学研究》，伽德纳《造型艺术学的生态学统一》等，都是造型艺术比较方面的研究成果。因此，西方的“比较艺术学”(VergleichendeKunstwissenschaft)仅仅是使用了这个学科的概念，实质是特殊门类———造型艺术的比较学科。比较戏剧学是在比较文学中展开研究的。从学理上讲，文学是艺术学的特殊门类，比较文学也应该是艺术学中的一个特殊研究学科。而其他的艺术门类尚没有比较学的理论，也没有建构比较的学科，仅仅是在比较学科的实践研究中做出了许多研究成果，如舞蹈比较的实践研究，设计比较的实践研究，影视比较的实践研究等。因此，真正意义上的比较艺术学并没有建立，但比较学和比较的研究成果，为比较艺术学的理论建立提供了学术基础。
在我国的艺术学科中的比较学科里，比较文学在20世纪80年代建立起来，并有自己的博士学位授予权，正式成为文学门类的二级学科，其学科名称是“比较文学与世界文学”。艺术学中的比较学科，如比较美术学、比较音乐学、比较戏剧学等基本没有建立，尽管有学者提出了比较音乐学的学科问题，如管建华、王耀华等学者。那么，作为综合性、整体性和宏观的比较艺术学学科就更需要尽快解决。当然，20世纪90年代后期，我国一些学者提出了比较艺术学的概念，并探讨了比较艺术学的学科、研究方法等问题。如张道一、李心峰、彭吉象、杨乃桥、顾森等学者。中国艺术研究院一度还有比较艺术研究所，也做了一些比较艺术学的实践研究，举行过两届比较艺术学的会议，曾提到了比较艺术学的学科问题和理论问题。但此后到20世纪末，因为各种原因，比较艺术学就无人问津了。尽管如此，学者们对比较艺术学学科的认识和探讨，大量的各门类比较艺术的实践研究，以及上面提到的一些学者在比较艺术学理论层面的研究工作，以及国家社科艺术学项目的课题“比较艺术学体系研究”的立项并完成等等，都为比较艺术学的学科建设奠定了非常好的基础。
三、艺术学自身发展是“比较艺术学”建立的依据
作为一级学科的“艺术学理论”，是统摄所有艺术学门类的宏观的、综合性的和整体的研究工作，这也是艺术学理论(原二级学科“艺术学”)建立的初衷。张道一先生在高屋建瓴地首先在东南大学建立艺术学系的基础上，于1998年首创了中国“艺术学”(二级学科)的博士点，就是基于“我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构”的研究状态下设立的，“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类’，但只是作为‘一级学科’的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’(专业)，而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学’。
这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。”
二级学科“艺术学”的根本宗旨就是探讨研究艺术的原理和艺术的规律。尽管艺术学升为大的学科，原二级学科的“艺术学”上升为一级学科更名为“艺术学理论”，但根本宗旨是不会变的。
需要考虑的就是如何在艺术学理论的一级学科中构建二级学科的问题。张道一先生曾就“艺术学”(艺术学理论)做了一个学科结构梳理和框架:1.艺术原理，2.中外艺术史，3.艺术美学，4.艺术评论，5.艺术分类学，6.比较艺术学，7.艺术文献学，8.艺术教育，9.民间艺术。
从艺术学自身发展和自身的理论建设层面来讲，这九个方面都应该成为一级学科“艺术学理论”的二级学科。因为这些学科都是从不同的角度和层面研究艺术学理论的问题，是贯穿了艺术基本原理和规律的研究工作和研究特征。缺少任何一个方面，艺术学理论的建构就不完整。
“比较艺术学”是艺术学理论中唯一具有跨视域性质的理论研究，它不是单纯的国别艺术研究或民族艺术研究，“视域”是比较艺术学的本体问题。因此作为跨视域的“比较艺术学”是一项促使研究者应该具有打通不同文化艺术的能力和跨视域的研究能力。作为一个完整、整体的、宏观的和综合的中国艺术学理论的建构，我们认为“比较艺术学”在艺术学理论的建构中是必须“在场”的，如果比较艺术学缺席，那么中国艺术学理论是有缺陷的理论系统。我们在前面的“当今文化语境”和“比较学科背景”中，已经提到了艺术学的研究，已经不再具备单纯地进行“国别艺术”研究和“民族艺术”研究现实环境，世界文化语境早已成为开放性的文化结构与格局，在其他学科的研究领域中，比较学科早已纷纷建立，其研究成果和影响面超越了艺术学的研究，艺术学中的跨视域的研究滞后于其他学科的研究。这就对中国的艺术学理论的研究和发展趋势提出了新的理论要求和新的文化视野。
比较艺术学的建立与艺术学提升为学科大门的发展相适应，因为建立比较艺术学的学科，才能使艺术学理论的建立与其他科的建设相匹配使自身完善，更使艺术学理论的研究预设出新的研究视野和新的途径。同时也使我们能够自觉地把比较的方法上升到一个学科的理论高度来认知。我们已经看到在以往艺术学的比较研究中，研究者仅仅是自觉或不自觉地使用了某种比较的方法，也就是说“比较”仅仅是作为方法，并没有作为学科的本体。也因此在运用比较的方法时，往往会不思考“可比性”的问题，缺少比较学科中所要求的“比较原则”。因而一些研究者在具体的操作过程中，出现了“拉郎配”或“X+Y”的附会现象，从而使艺术的比较研究结论难以奏效。还一些研究者，使用比较的手段去做价值判断，即去比较不同文化艺术的高低、优劣、长短、好坏，从而失去了“比较艺术学”的意义和价值。另外，比较的方法很具体，因此它无法把握当今世界艺术的总体，也无法构成和具备比较学科特有的视域、明确的研究目标和跨视域的研究对象，比较的方法仅成为研究者的偶尔为之，不能构成比较艺术学有特有的跨国别、跨族群、跨文化、跨学科等视域的学科。所以，仅仅有比较方法，不能具有当今比较艺术学学科所具有的世界文化和思想基础。
比较艺术学的建立，将会从比较学科的学理上阐明，比较艺术学是作为本体来认知的，不是作为方法去认知的。正如《比较艺术学》中所说:比较艺术学作为一项特殊的艺术研究，其本质就是跨视域，把握比较视域中的各种“关系”，即以“跨越”为基础，研究不同国别(民族)、不同族群、不同文化、不同语言的艺术之间的“关系”，以及艺术与其他学科之间的“关系”。所以，我们应该把比较艺术学理解为是对这“五个跨越”关系的研究，而不是比较不同视域的艺术的高低或好坏。
“五个跨越”，包含了“亲缘关系”“异同关系”“话语关系”“科际关系”和“通律关系”。比较艺术学就是对这些关系的研究。依据比较性原则，在某种程度上，比较艺术学的研究，就可能不太关注作品的“好坏”问题，而是关注跨视域艺术之间的关系问题。
也就是说，“视域关系”是比较艺术学的研究对象和目的。这样，比较艺术学才能承担起世界艺术之间的交流、沟通和对话的桥梁作用。
结语
同时，我们还要指出的是，西方德语圈和日本的“比较艺术学”，除了我们认为它实际是“比较美术学”(“比较造型艺术学”)这个问题外，日本学者和德国学者一样，都把“比较艺术学”作为建立“体系性艺术学”的一个过程，而不是以建立比较艺术学为目的，甚至塞德迈尔、山本正男等学者提出把“比较艺术学”的名称改为“体系性艺术学”。总之，“比较艺术学”意味着它是研究艺术作品的类似关系的一门学科，而对与之多少有些不同性质的发生关系并不予以考虑。换言之，它是研究所有构筑艺术复合体的类似关系，或者说它的分支、分割，即个别艺术作品的类似关系，或者更进一步说，是研究艺术作品的现实诸层次、诸部分，即诸要素的类似关系的一门学科。
研究类似关系的目的是为了建立体系。
这一目的首先构成了艺术学的一个分科。因此以“体系艺术学”(Systematische Kunstwis-senschaft)代替“比较艺术学”也许更合适。它是科学艺术史的一个分科，而且在艺术和诸艺术的一般史这一最终目标上，不过是承担着准备性的任务。“体系艺术学”是向“发生艺术学”的准备，是对这一过程的完成，另一方面，是构筑以“发生艺术学”为基础的本来的艺术史。
这种观念是我们不能同意的。西方学者和日本学者，依然把“比较”停留在方法上，没有上升到学科的高度来认识。我们提出建立比较艺术学，是把比较的方法提升为学科的高度来认识的。这样比较艺术学就包含了整个世界文化思想，并以世界文化思想为基础构建一个跨世界文化的比较艺术学的学科。
“比较”如果仅仅作为一个方法，必然缺乏世界文化中的艺术整体感，也可以不讲究比较的原则。但比较艺术学作为学科，它就包含了世界艺术的全部，也有比较的原则和体系，强调可比性的原则，避免乱比附的现象。
比较艺术学作为一门特殊的艺术研究，是艺术学理论建设中不可缺少的理论体系部分。艺术学是包含世界文化的所有的艺术研究，这实际上本身就是针对世界不同国家、民族、族群艺术进行的研究。而不同国家、民族、族群的艺术研究者，无论是研究本国或族群的艺术，还是研究“他者”文化的艺术，都会把视野伸向不同文化的视域中去研究，这种研究行为本身就是跨视域的研究。
这种研究趋势已经成为一种普遍的现象，很多艺术研究者都在运用比较的方法进行跨视域的艺术研究，很多比较艺术学的实践研究成果不断出现，这些都为比较艺术学学科的建立奠定了坚实的基础。任何一个国家或民族的艺术史研究、艺术批评研究以及艺术理论研究，都离不开“他者”理论话语，否则这种闭门的研究是不完整的研究，其研究结论必失偏颇。比较艺术学学科建立是艺术学学科发展的必然要求和结果，也是完善一级学科艺术学理论建设的内在需求。比较艺术学作为一级学科艺术学理论的二级学科建设，是艺术学理论学科成熟标志之一。
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