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【题目】西南地区苗族服饰现代化发展探究
【第一章】苗族服饰现代设计分析导论
【2.1 2.2】苗族传统服饰的现实形态
【2.3】苗族传统服饰现代化的影响因素
【3.1 3.2】传统苗族服饰小设计嵌入大关系
【3.3】苗族服饰设计小切面串联大全局
【总结/参考文献】苗族服饰现代化设计研究总结与参考文献
第3章 小众礼仪，大众利益
3.1现代化后的缺失
经由现代化后的苗族传统服饰失去了原有服饰礼仪中所沉淀的历史厚度，也丧失了情感间的交流和传递。精神信仰的依托，个人价值的体现，支系婚姻的判定等等更是消失无踪。审美限制、节奏限制、文化断裂、人格孤立这些影响传统苗族服饰现代化的因素，其所指向的都是现代的商业经济对于传统文化的入侵。这些居于小众苗族的服饰礼仪规范在现代商业的大众利益回报的冲击之下，变得面目全非。所出现的现代化后的民族服饰形制，只是文化于利益之前的妥协，是一种短暂的形式，一种有所缺失的显现。
3.1.1利益受限一一市场需求不符
现代化后的苗族服饰是在传统文化与商业利益冲突之下的结果，是夹杂在经济回报与工艺坚守之间的尴尬产物。杭间在《手工艺的“新美学释义”》中提道：“为文化‘符号'进行的消费不是真正的’价值‘享受，同样仅为’商品‘进行的生产也不是手艺正道，我们长时间无奈的看到，在人人都卷入其中的”城市化“进程中，世界的手工艺和它的作者一起枯萎，没有人去同情，因为在大工业和全球化经济的利诱下，绝大多数人不愿放弃感官的享乐而去思考百年以后的问题，消费社会的现世快乐逻辑的重要特征是：快乐只要求满足大脑而可可以离开四肢的存在。”
多数的传统服饰现代化是建立于经济利益基础之上的现代化，所做的转变都是为了获取更高的商业回报。村民在商业化的驱动下逐渐形成了这样一种认知，即任何可以盈利的方式都可以被采用，任何事物都可以通过交换的形式获取一定的利益，单纯的坚守与传统的文化在经济面前变的举步维艰。
苗族传统服饰过去所固守的手工制作方式逐渐受到大机械生产和商业贸易活动的影响。很多传统的服装制作工序也发生了改变与缩减，工业生产开始逐渐取代了传统的手工制作。工业复制、偷工减料、粗制滥造的旅游产品和民族纪念品，打着传统手工艺与民族文化的旗号趁虚而入。可这样的产品也只是，或是只能出现于少数民族地区的民族工艺店铺之中，以便于吸引游客或是外行人的眼球，作为旅游衍生品创造着为数不多的经济回报。
这样的经济回报多为一次性的回报，并没有稳定的长期客户群。这种游离于日常用品与旅游工艺品之间的产物，既不符合现代审美的标准，又丧失了传统的文化内涵，形过于实的属性使其很难在在日常的生活之中派的上用场。就像是一个从西江景区购得的绣花大包，背在充满民氛围的西江街上会显得十分得宜，可出现在现代都市的街头就变得另类与不融洽。此时的现代化处在一种脱离了传统苗族文化但又无法融入现代文明的尴尬之境。
此外，出现在市场之上含有传统苗族元素的现代化服饰，多是对于传统的服装形制的沿袭，或是像文中之前所提及的各种刻意的夸大与扭曲。这样的服饰一方面是会向大众消费倾斜，以低廉的价格、相似的效果或是质量低下、标榜天然的面料吸引更大的客户群；另一方面又由于形制的复古化使其并不适合现代社会的穿衣环境，与其他现代服饰之间的联系薄弱，排除于大众风格之外，其所事宜的人群范围狭窄，并不被主流的消费群体所接收。其所创造的商业价值是有限的。
有限的商业价值必然是会影响到其经济上的回报率，并且这种回报率还是停留在特定且有限的人群基础之上。从现代的消费者分层上来说，大多数的倾向于民族风格的消费者都是有其特定的生长环境和经验背景。当然，这些与个人的风格气质也息息相关。拥有少数民族的生长背景、或是拥有其血统的人群自然是这部分的产品的坚实的消费主体；其次是从事与之相关工作的人员或是对该部分文化深有研究之人；再者，会是一些喜爱民族风格，崇尚环保，更欣喜于过去的闲适缓行，感知自我的注重精神的隐者；当然，不可或缺的还有那些年岁较大，有穿着该种服饰的经验，并更倾向于过去穿着体验方式的长辈们。
随着社会的发展，这些消费主力人群日渐萎缩，其所带来的商业利益也会被日益消耗。
何种形式的现代化才能使苗族服饰满足大众市场的需求，获得更为客观的利益回报，就是我们接下来需要思考的重点之一。
3.1.2文化融入一一文化根基丧失
这样的妥协不仅没有带来客观的经济回报，甚至还在整个过程之中逐渐放弃且模糊了自己本民族的文化。
传统苗族服饰在现代化的过程之中从服饰造型到材质用料，从图案色彩到穿着搭配都发生了变化。这些传统苗族服饰之上的外在显现其实是蕴含了丰富的内在文化内涵。就像是前文所提及的，是有对于历史文字的纪录、是有对于精神信仰的承接、有对于个人价值的认可以及支系婚姻系统的判定。
在现代民族融合的过程之中，苗族在生活方式、社会结构、文化意识以及价值观念等逐渐向汉民族倾斜，其服饰也吸纳了大量的汉民族的元素，开始打破了之前文化体系之下的穿着规范与制作程序。变得不苗不汉，不伦不类。
这是一种文化融合的产物，但是同时也是一种对于传统苗族文化的入侵。这样的服饰融入了其他的文化，是对于苗族本源文化的模糊化和忽略化。之前居于小众文化礼仪之中的传统苗族服饰，与加入现代元素后的重复性工业生产之间的结合形式也是以此为依托。缺失了其存在的文化根基和文化给养后，所呈现出的是一种非适应时代特征的存在。
切断了其本源之流，是一个短暂性与实时性的存在，并没有供其发展的道路与可进一步递进的可能性。
威廉·莫里斯说过：“设计不只是个人品味问题，他是具有社会和政治含义的。”每个设计师都有自己的品味，但是设计还与社会政治有关，同时也会受其影响。生命是一个环，从无到有，由有到无，环环相扣，相生相灭。现代化的传统苗族服饰所缺失也正在于此，其并未适应于现代的社会政治背景致，这直接导致了其在现代社会系统之中不健康的发展形态。他所呈现出的状态是孤立于整个文化与社会的氛围之外的，在大的主导方向之外的存在必然是会收到主流力量的排挤，甚至可能会失去自我存在与发展的空间，最后消失于整个时代的大文化洪流之中。
文化的一切方面，其物质的、社会的和意识形态的方面，可以经由社会机制从一个人到另一个人，从一个世纪到另一个世代、从一个民族到另一个民族，以及从一个地区到另一个地区进行传播。[17]因此，文化变迁是一个历史的必然趋势。我们并不可能阻}卜其文化的变迁与文化的融合，但是如何尝试在大的文化发展的趋势之中，使现代化的传统服饰与苗族文化之间形成一个健康的给养脉络，而不是纯粹的文化切入与根基丧失，是我们接下来要思考的重点。
3.1.3历史切断一一社会人格孤立
所谓的工业化过程，现代化过程，恰恰就是把人类对于历史的关联性给切断了。是现代人的启蒙畴中认为，也是背叛人类原来的历史，切断了人与历史之间的连接。阿诺德·盖伦在范当代的“制度”习俗、同样是一个宽泛的概念，“它包含技术，但是它又包罗万象。它包括语言、神话、规范、法律、国家和社会制度，等等。活动建造出来的一个稳定的结构。”换言之，几乎等同于“文化”它是人类自身通过各种,但是它比文化具有更为确定的沉积性、典型性与有形性内涵。在生物人类学研究的视野中，“制度”文明与人类自身的生物性缺陷及心理上的“稳定性”要求有着直接的关联。这种稳定的结构就是在历史上人们对于历史的依赖性。苗族民族服饰之中将历史的图像化穿着与人体身上的根源就在于此。因为他们需要通过这样的方式来弥补人类的自身生物学上的不足。和一个更加久远的一个强大的历史相关联，从中获得内心的安定。之后服饰会忽略到这些表像的隐含内因，上的感受在本人可能未认识的情况之下，不加思索的随意组合放大或是添加删减。
现代化视觉之影响到了其深层的精神领域，使其在一定的层面之上接受到了非稳定的讯息，切断了于历史文化的关联性。于社会利益之中也制造很多不为表现的非稳定的因素。
这一种个人存在与历史文化的断裂，使得苗族居民逐渐与自身文化之间距离越来越远，呈现出游离在本族文化与汉族文化之间的状态。除此之外，商业利益的趋势，使得大量的苗族居民脱离了其生活多年的土地，外出打工。在全然不同的社会机制与文化环境之中不断的妥协、不断的放弃，以求融入于其中，但内心又因为文化的断裂而愈发显得无所可依。这样的状态使得其在社会之中很难找到一个合适的个人位置，造成了个体之上的不稳定。放置到整个的民族范畴之中就是整个民族的不稳定，该地的居民处在一种不得不面对的人格危机之中。
填补现代化的苗族服饰之上所显现的利益受限、文化丧失以及人格孤立等缺失，是使得传统的服饰能够融入大的商业系统之中必须要解决的问题。
3.2以小及大-小设计嵌入大关系
3.2.1设计介入
美国的学者亨利·佩卓斯基写的《器具的进化》，提出了一个观点是设计发展的动力是什么？设计的本质是什么？是由于器物的缺陷.由于前人的器物都对自己的创造不满意，需要改进这个缺陷，所以就出现了新的设计。而传统服饰的现代化也是由于其传统的服饰形制并不能够适应现代的社会的需求，出现了某些必须改之的缺陷，促使了设计的力量的介入。
从设计的目的上来看，是否我们只有构建一种有效的、合理的、适度的关系时才能解决问题。而将其作为设计的主旨，所设计出的设计才是好的设计。然而，这个构建还需要考虑信息等各种方面要素。有的设计很庞大但是很抽象，有的设计很具体却很细微，对于每一个设计师而言最难把握的就是设计之中的关系度。如何让设计在整个系统或是环境之中存在的恰如其分，还受用无比。好的设计最终是要让他的价值能够融化在一个系统之中，这个就是关系。设计有很奇特的能力，每一个设计都有能力让自己融化于一个系统之内，这是设计的最高的境界。一个好的设计，是经由设计师设计过后仍让人感觉没有经过设计一般（看似简单但是觉得好卖的设计平凡至极），反而是变成了生活了一部分，这个是最高的境界。现在我们感觉到很多的设计，很多现代化之后的苗族民族服饰都显得脱离了自然本源之美，感觉上是为了设计而设计，为了做而去做。是可以为之，是有为而为，是东施效壑。这样并未展现出设计的力量，也并未能使其融合与现代的系统之中。
而我们传统苗族服饰融合与现代的商业系统之中所要借助的恰恰就是这样的一种能够使其价值融化于一个系统之中的设计力量的介入。而承载这种设计力量的出发点与切入点又从何而来呢？
Horatio Greenough认为只要功能要求被满足，形式将服从他，而且看起来也会讨人喜欢。但是特别是在20世纪末期的苗族传统服饰的再设计中，认为好的东西必须好看的观点成为了托词，也就显得过于的冰冷没有感情。一块绣片可以去当桌旗的同时也可以做为孩子的背带。其实在材料的选取和最后造型的确定过程之中，除了设计师无意识的将自己的感情在设计中得以呈现，设计本生也会传达出一些信息。冰冷的材质再加上没有任何人性化的感觉与廓型，搭配着大理石台面和钢架桌腿，然后再配合置放于一个清冷的家居环1传统的苗族传统服饰之上所蕴含的不同于其他现代服饰的特别之处就在于凝结于服饰之上传承千年的珍贵技艺与文化积淀。这些技艺、意识都是以一种物化可视的形式呈现于服饰之上。可随着时间的变迁，深藏于表象之内的精神遗产却逐渐的被外在的物质遗产所替代。这也使人们在思考传承与延续之时，过度关注于表面形式之上，故而出现了大量对于外形的挪移而忽视了内在的延续。然而，这样的延存方式不论在商业、人文还是社会利益回馈之上都是短暂的，是受限制的。故而，正视非物质技艺与文化传承中的断裂并加以链接，以此将传统融于现代之中才是我们现在需要关注的重点之所在。
这个时候，就需要一种必要的规制设计，介入到传统服饰与工艺保护的形势之中。
2006年5月20口，经中华人民共和国国务院批准，由文化部确定并公布的第一批国家级非物质文化遗产名录中，贵州省雷山县的苗族银饰锻制技艺就名列其中。分别于2008年、2011年和2014年公布的非物质文化遗产名录中，苗族的蜡染、刺绣等工艺被相继纳入。由此可见，我国己经逐渐意识到非物质文化遗产的重要性并相继投入力度于该领域的保护之中。
可不能只见“物”而不见“人”.手工艺将不会再去夺回工业本身己得到的地位，因为“工艺”这一词最广泛的含义而言，工业也是工艺。更为重要的是要掌握着这一工艺的人，延续着这一技艺的人，也就是国家投放力度去加以保护的非物质文化传承人。国家级、省级、市级、县级，不同的地域单位之中都有经筛选获誉的工匠艺人。每年于贵州也都会举办规模不一的工艺展会，绣娘与银匠的评选。这些都是活于现实之中的工艺与文化的载体，是传统的当今再现。
可是这些承载了工艺传承、文化延续的“人”却是有限的，是极少数的，是不断消失的。媒体、报纸在大肆报道传承人参与各省、全国甚至是世界的工艺展现活动时，不难发现，在大的工艺门类之下，能够被提及姓名的永远只有那么一两个。一位不愿意被提及姓名的传承人曾感慨过，虽然是顶着传承人的名号，表演性的政府活动一定是需要参与，技艺也永远只能被施展在固定的几个银饰造型之上，相对应的传承人补贴实在是无法恭维，完全不能负担基本的生活，可是肩负于身上的责任是异常巨大。在这样一种形式之下，越来越少的人能够坚持下去，手艺不得不面临无人可传的窘境。这样的头衔受人尊重但是却空有其名，或者是只重其名。
虽然，现在仍然是沿袭着过去师徒传授的方式。可之前这样的手艺能够养活家人，能够真实可用。现在是难以温饱，无人问津。具有一定实用性的传承人头衔也只是提高消费额的某项推助力而己。故此，这种分散式的作坊形式是否真是工艺传承与文化传承的有效形式？是否真的能够将传统苗族服饰融入现代社会之中且获得有效的利益回报？
显然，这个是无法达到的，或者说是无法完全达到的。在这样的形式下支撑的产品，是能够承载工艺，能够承载感情，能够承载文化。可是他也只会慢慢消逝，如何去阻断这一消逝性的势头，如何让其重现生机？是在于上端手艺留存与下端商业链接之间的有效结合。
3.2.2设计融合
马克·格兰诺维特在《镶嵌》这本书中谈及，任何的一个新的经济的出现，他都是对原有的制度的破坏，他是所谓的嵌入式的发展。任何一种新设计的出现，也必然是对于其原有设计的破坏，是在其存在基础之上进行破坏式的生产。我们很容易忽略其中有关于设计对原来生活系统的适应性关系。你只有把他嵌入进入，原来那些就需要被取代。这样的插入会造成前后的挪动，此时就引起了社会的矛盾，变成一个片段被破坏，然后再设法重新恢复，让生活恢复正常。二十世纪100以年来中西方文化的碰撞都是这种嵌入式经济造成的。如果你将原来的平衡破坏掉，会有新的事物介入，而融合的过程也会再出现解构化。
这种再解构化也不是一个简单的将苗族的文化装在或者长在现代人的身上，而是以现代文化为土壤重新的生长。是在符合当下发展环境之中找到与社会发展相适应的平衡点，再加以发展与再融摄。己经被现代工业逐步取代的传统技艺如何在现代的商业背景之下生存，或者以怎样的形式再显现？
通过前文所分析的矛盾与缺失可知，将传统苗族服饰的文化与传统技艺通过设计与现代商业体系从需求、美感、标准三方面加以融合。
（一）需求融合现代商业市场的需求、现代设计的需求、消费者的需求、传统文化传承的需求、当地民族工艺者的需求各不相同，而设计所需要做的恰恰是找到一个可融合各种需求的关键点。
这些需求大体上可以归为两类，一类是对于商业利益的追求，一类是对于传统文化的坚守。设计所需要做的就是协调这两种需求之间的关系，满足双方最为重要的部分，是相互之间的让步也是相互之间的妥协。但是这种妥协不是一种放弃式样的妥协，而是一种可调整的局部妥协。是将商业和手工文化结合起来的各取所长。
双赢的途径是值得去尝试与努力的，只有这样才能使传统文化更好的适应现今发展而留存下来。留存下来意味着被生活所需要，被时代所接纳，被人们所使用。如何被现代生活所接纳是延续的关键。
柳宗悦先生在《民艺四十年》中曾说道：“工艺之美就是实用之美，所有的美都产生于服务之心。所用主体必须结实，作为日用器具，要经得起恶略条件下的考验。这样看来，将传统的手工技艺融合于现代的日用之器之中，似乎是一种比较容易被现代生活所接纳的选择。
传统的服饰与文化之所以能够留存千年，也是在于它们是符合与其所在时代的审美，并且能为真实所用的。而现在它们只能存在于博物馆的展厅或是多被束之高阁之上，也是在现代社会之中的不可用性。当一个物品，一个技艺开始变得需要去保护的时候，那么就说明他己经被这个社会所淘汰，己经被这个环境所不认可。最为有效的保护方式，就是让其成为我们生活之中的一个部分，或者说成为生活中必不可少的一个部分。就像是在塑料袋出现之前，买菜时是必须要使用编织篮子或是布包一样。传统苗族的珍贵技艺如何在现代生活之中复活，就要依赖于设计来将其融入于现代商业系统之中，将其转换为我们生活所需的一个部分。
可是这种融合并不是一种简单的挪移，像是将一块传统老绣片直接做成一个抱枕，或者是直接变成一块挂在墙上的装饰物。是变为一种真实可用，且于整体社会气质相符的物品，只是在这物品之上仍然保留了精湛的传统工艺与文化内涵。 Melanie Porter的设计就是一个将传统工艺与现代市场有效结合的典例。这位英国设计师最为擅长的就是为家具编织外衣。Melanie Porter将现代的编织形式与传统的针织工艺相结合，设计出了很多富有创意的家居产品。这些产品是真实可用的，是符合现代整体的简洁风格，是任意出现在一个商铺或是时尚潮人的家中不会让人感觉到的突兀的。它和其他的现代产品之间是能够和谐相处，散发着相同气质的。可是它却不同于其他大工业生产的产物，在一针一线之间饱含着制作者的感情，对传统技艺的坚持，成为了一种对于文化的承载与活化。并且它是真实可售，被现代商业市场所接纳，能够真实创造可观的利益的。这一产品可以算得上是设计将多方需求完美融合，进行转换的成功模板。
（二）美感融合除去需求融合，对于美感的融合与调整也相当重要。传统文化所延续与注重的是传统的礼制与传统审美倾向；现代商业价值取决于商品入时性和大众的接受度，满足现代审美又是影响入时和大众接受度的重要因素。因此，传统苗族文化与现代商业之间的冲突单就矛盾双方的性质来说，是一种文化与经济之间的冲突。但其实是一种传统审美与现代审美之间的博弈。如何协调与融合着两种差异巨大的美感，是设计需要去考虑的事。
苗族地区现代化后的混搭服饰所呈现出的形态就是一种典型的美感融合，这种融合是失败的，是以商业利益为出发点，忽视了传统文化内的，现代生活环境之下的异化。该留存的被放弃了，该摒弃的却被强调放大。传统工艺之美被人们所忽略，表面的繁复形态却被奇异的放大。
设计所做的融合应该是一种取其精华、去其糟粕的融合，是一种将传统民族的工艺之美与现代社会的简洁之美的融合。或者是对于传统民族品质之美与现代社会实用之美的融合。所融合之点可各不相同，但是皆取其精妙之处。或是传承多年的精细技艺、或是斑斓多姿的颜色搭配、或是简洁实用的利落造型，是一种两种美感之间统一基础之上的融合，而不是简单的拼凑堆叠。
这种美感的融合度是要依靠设计来把控，这种设计就不单是一个简单外在的设计，而是整个设计程序之上的设计，利益回报与投入平衡之上的设计。有的设计师秉承着雷蒙特·罗维的”精益求精“的设计主旨，那么就会有可能设计出更多花样的不负责任设计。
这个时候数量增加，人工投入加大，设计要负担的就越来越多，同时会觉得这个设计真的是越来越不可理喻，越来越荒谬。一味的强调精致的手工，而在其中所投入大量人力资源；或是为了强调技术工艺的纯熟，而特地加以放大和堆叠。今天所处的时代，那些过去用于彰显身份、强调阶级的装饰，己经被唾弃与抛弃。早在二十世纪，西方设计史上就对过多装饰抨击良多。阿道夫·卢斯的”装饰既是罪恶“;密斯·凡·德罗的”少既是多“;迪特·拉姆斯的”少，但是更好“.早就不适宜于现代社会的繁复装饰之美若还坚持在现代社会下生存与发展，且还以此为设计出发之点，那么这样的设计有时带来的不仅仅是设计之上灾难，甚至会是审美之上的灾难。没有拥有一个系统的审美概念的普通群众，是很难区分现代之美和繁复之美之间的高低，甚至会取劳而舍良，一味的追求不适宜于个人环境或是背景的奢华。其中很重要的一个原因，就是缺乏一个既定的标准。
（三）标准融合设计之中的标准融合是建立在受众群体的需求之上。怎样的人群是设计展开的基础是什么？传统服饰的判定标准与现代商业之间的判定标准之间，作为标准融合的基础是什么？这是需要首先被确立的问题。
传统服饰好坏的判定标准是在于其中文化延续性之上的，而现代商业之中的判定标准就简单的多，是否能够获得利益的回馈。在这样一个基础之上，我们需要根据设计具体所服务的群体，将这两项标准以不同的侧重融合在一起，确立了相关的具体标准之后，以其为准展开设计。可是怎样的设计才能算作一个完整的设计呢？其实这个是要分很多不同的境界。最初级等级的设计，是对于一个单独物品的设计。依据消费者的具体需求所设计出来一条裙子，形态优美，材质完美、品质优良。在这个阶段之内，这条裙子就是一个完整的设计。再高一等级的是，设计时从最开始的原材料环节就有所计划，再到销售、使用、服务和后来回收的环节都考虑完善。那么这样的设计也是一个完整的设计。更进一步，除了上述这些，在设计时还考虑到了整个设计的尺度和周围的、环境的切合度，此时是将设计放置在整个大的社会范畴中去考虑。最终完整的设计是可以上升到整个文化甚至是整个文明的脉络之中。
传统手工艺与现代商业融合的标准各国背景相同。日本是保留”床间“的完全复制，在这其中所陈列与运用的完全是传统的工艺品，这些传统技艺之间相互依存，为每一个家庭都塑造出一个不同于现在的时代假象。北欧则是全然自由，给了传统手工艺者充分的自由与空间，让他们不再是以一个匠人的身份存在，而是如同一个设计师般。在熟悉传统技艺的特质的情况之下，从传统的技艺入手，一举创造出很多精湛的作品，成为了顶尖的国际大师。一个国家对待传统工艺的态度是如何，很大的部分决定了一个传统与现代设计融合标准的制定。这种标准是符合一个民族的标准，符合一个社会环境的标准，是一个符合传统工艺与现代利益融合的标准。
在我们所做的设计融合之中，可能是需要考虑的更为广远。不能仅站在一个单独个体的角度上去分析一个设计问题，还可以考虑从一个社会和人类学的角度上去分析每一个设计的问题，此时出现的不仅仅是量的转换，而是整个的质的转换。因此，如何运用设计加以融合传统的苗族技艺、文化于现代商业系统之中，不仅仅是简单的站在设计师的角度、消费者的角度、商人的角度、或者是一个手工艺者的角度就可以找到答案。而需将这些都纳入其中，从一个全局的范畴去考虑，从更多的切面与角度去思考才有可能够找到更为合适的方式。
