尽管似乎已经约定俗成，但作为一种文学体式，儿童文学仍然有其暧昧之处。仅因想象中的读者群体不同，是否足以将其从一般性的文学中独立出来？而这一特殊的"文学"与一般性的文学之间是否又真的那么泾渭分明？很多如今被视为儿童文学之作，如《格林童话》，最早搜集创作的初衷未必是为了儿童；而如《小王子》《汤姆·索亚历险记》等儿童文学中的优秀作品，亦广泛被成人阅读，且作为一般性文学研究的对象。但是我们显然也不能以优秀与否，作为区分儿童文学与一般性文学的标准，何况对于儿童文学而言，何为优秀，恐怕也莫衷一是。儿童文学发展至今，当然有其内部衡量的尺度，然而一部以儿童为目标读者的作品，由成人创作，复由成人评判其品质，终归令人感到困惑。
当然，考虑到"文学"这一概念本身也矛盾丛生、歧义迭出，儿童文学似乎并不比其他文学门类更加可疑。但即便权宜地将儿童文学视为一种既成事实的存在，其涉及的问题也相当复杂。被笼统称为儿童文学的那些作品，相互之间的分野之巨大，恐怕较之儿童文学与一般性文学更有甚之。在《海的女儿》和《哈利·波特》之间，我们能够找到多少文体上的相似之处？
如果再加上《爱丽丝漫游奇境记》和《草房子》呢？王泉根在《儿童文学教程》中，以韵文体、幻想体、叙事体、散文体、多媒体与科学体六类讨论儿童文学体裁，各类之下又有子目，可见儿童文学文体问题之繁杂。以少年儿童生活为表现对象的儿童文学，如曹文轩、秦文君的诸多创作，其旨趣有类于现实主义小说传统，若笔法精到，于儿童阅读之外能别有怀抱，便很容易跻身一般性文学的经典行列；而《哈利·波特》系列则与《魔戒》相呼应，从属幻想文学一脉，这些作品往往构造出一个光怪陆离而自成系统的世界设定，实则是现实世界的变形投射。
当然，渊源更为久远的大概是童话，这一源出于民间故事的叙事文体，携带着初民认识世界时的强烈好奇与懵懂无畏，因此并不受限于理性与科学主义，而能最大限度享有自由，在现实逻辑与想象虚构的边界之外制造趣味空间。尽管后来以至今日的童话转以作家个人创作为主，难免拟声作态，贯彻作者的教育理想，但是以灵动的想象力营造趣味，逃脱现实之乏味，以求情感上的教育，仍是童话的重要旨趣。
茶茶的儿童文学创作当然应归于童话一脉，而且显然是在有意追求童话最初也是最本质的趣味。至今为止，茶茶并不试图构造长篇童话，而更喜欢将自己的小幻想一点一点绽放出来。这使得她的作品体量更近于初民口耳相传的创作，而其目标读者显然也有别于长篇故事，针对的是更年幼的儿童。为此，茶茶似乎在尽量模拟幼儿的语言方式和认知习惯，故事简单明净而不追求复杂繁琐的叙事，与此同时又能将种种奇思妙想如宝石碎片般撒入情节当中，使她笔下的世界闪烁出瑰丽奇幻的色彩，以适应人类幼儿时期天马行空的思维方式。在这一意义上，茶茶的童话极为突出地表现出其中介性：她必须在儿童思维与成人话语之间建立起某种纽带，以确定能以成人视角深入儿童世界。
毋庸置疑，茶茶在想象力方面表现出来的才华，已然证明了她深入的能力。据说在先民看来，世界是万物有灵的世界，或许儿童的观念庶几近之。而茶茶似乎也天然具备这样的意识。因此在她的笔下，一间空房子会因为孤独而烦恼，一只鞋子会为了另一只鞋子苦苦等待，缝纫机远渡重洋去寻找愿意使用它的主人，而它缝制出的每一样东西，都携带着过去的温情与记忆。在《左左右右在颜色国》中--茶茶以此篇童话作为文集的命名，足见对其珍爱--童话的主角是两只红色的毛线手套。一阵风起，将它们吹落在颜色国。在这个奇妙的国度，人们没有表情，不懂得笑，只会严格依照《颜色国行为守则》的规定来变换身体的颜色，表达恐惧、严肃、崇敬与喜悦。如果我们还记得《小王子》第一章中提及的那些无趣的大人们，当然不难发现，这个由守则规训了情感的颜色国，活脱脱便是成人世界之隐喻。而茶茶让左左和右右以自己的温暖松动了颜色国的僵化与冷漠，当上国王，进而修改《颜色国行为守则》，使每个国民都可以随心所欲地变换颜色。沉闷无趣、循规蹈矩的颜色国因此成为一个美好的国度。在这样的想象当中，想象已经不仅仅是才华，也是姿态和立场。或者说，茶茶在想象力方面的才华，根本就来自于她的姿态和立场：她选择站在儿童、天性与趣味这边。
然而，"80 后"的茶茶终究已经是一个成年人。
在一些作品当中，她作为成年人的那一面难免会露出尾巴来。茶茶讲过两个关于海盗的故事，一个是《海上的十三》，在这个故事中，海盗十三"还是一个年轻的海盗，只有一百三十三岁",他坚定地要实现自己的海盗梦想，决意去做世界上最邪恶的事情，比如抢劫、粗鲁，以及欺负弱小的水妖。但是十三的领地太偏僻了，让他始终得不到作恶的机会。于是茶茶只好让一只可怜的水妖爬上十三的海盗船，可惜的是，这只水妖乃以德报怨的典范，十三无论如何野蛮地对待她，她都回报以温情，令十三非但没有感觉到当海盗的快感，而且简直自己要被感化了。因此，十三最终决定将小水妖赶走，独自一人面对苍茫的大海，一边流泪，一边继续梦想成为一个真正的海盗。这是一个出人意料的故事，也是一个忧伤的故事：茶茶并不讲述那种"王子与公主从此幸福地生活在一起"的圆满结局，以此解构童话故事惯常给孩子们的美好骗局；而同时茶茶又用忧伤的情愫，告知孩子们在现实残酷与无奈之外，人类有更为深刻复杂的情感体验。在我看来，这样的情感体验，乃是童话所能够给孩子们的最好教育。而茶茶的另一个海盗故事就不那么高明了。
在《海盗王子》中，那个名叫"王子"的海盗经由他掠来的公主反复指导，从一个邋遢、粗鲁的男孩，最终变成一个礼貌、可爱、勇敢的真正王子。在这则童话里，我们简直能够看到茶茶化身成为那个娇气的公主，对捧卷阅读的读者们指手画脚，一个无趣的大人形象呼之欲出，让我们恍然意识到，茶茶的心里面不仅住着一个小女孩，也同时住着一个女教师。一旦成人的教育意识如此袒露在童话当中，童话也就不再是童话了。
而在教育意图之外，茶茶另有一条掩藏不住的成人尾巴，或许恰恰在《海上的十三》里有所暴露。实际上，如《左左右右在颜色国》这样温暖的童话，在茶茶的创作当中可算凤毛麟角；更多的作品都流宕着一种忧伤的气质。其貌不扬的土豆龙，为了让自己的驯龙师葵恩不被嘲笑，牺牲了自己让葵恩得以拥有一条真正的大龙。直到葵恩老去，强壮的大龙弃主离开，葵恩才想起被遗忘在记忆深处的那只土豆龙（《土豆龙》）。茶茶是如此热衷于讲述分离与背叛的故事，并几乎在每个童话中都不由自主地表达着对于辜负的焦虑与痛楚，让人疑心这些童话并非为孩子们而写，而是为了自己而写，是为了疗治与缓解自己内心的脆弱与孤独。
如果要追问茶茶的创作究竟在多大程度上是属于孩子的，又在多大程度上是属于成人的，则不免又将回到本文最初提出的问题：作为一种文体，儿童文学的合法性何在？独特性何在？边界何在？如何理解儿童文学和一般性文学之间的关系？那个写作儿童文学的成人，需要将自己模拟成一个儿童吗？又或者有无必要在儿童文学中贯彻成人的理念？如何在儿童文学当中处理成人与儿童之间的平衡呢？
或许并非茶茶的创作具有独特性，而是任何儿童文学都必须面对这些追问：它们无一例外都是成人世界与儿童世界之间的纽带，也恰是这样的中介性，让儿童文学这一文体本身显得暧昧可疑。柄谷行人曾在《日本现代文学的起源》中考察日本现代文学中儿童文学的发展，并对"儿童"这一想当然的概念提出质疑："谁都觉得儿童作为客观的存在是不证自明的。
然而，实际上我们所认为的'儿童'不过是晚近才被发现而逐渐形成的东西。""作为孩子的孩子在某个时期之前是不存在的，为了孩子而特别制作的游戏以及文学也是不曾有过的。"经由柄谷行人的论证，则我们关于儿童及儿童文学的一系列想象可能都需要重新反思：我们认为儿童热爱幻想、喜欢童话，我们认为我们用动物而非人来向儿童讲故事会更受他们的欢迎，我们认为儿童读物应该是娱乐性大于功利性的……果真如此吗？是否我们只是依照我们的偏见想象儿童，并把我们想象中儿童的语气和思维，以及对于儿童的适当教育强加给他们？
我当然无意取消儿童文学的独特性，只是希望能够以此论述打开观察的视域，在这一视域中，茶茶也不过是以她个人的想象模拟、感动与教化儿童的成人，作品中呈现的精彩与粗糙，以及不经意流露的教育腔调与个人感怀，也就都不足为怪。如此一来，我们可能也必须重新审视此前关于茶茶的论述：如果童心与想象力不过是茶茶心性的自然投射，当然不便仅仅以此衡量她的才华。更重要的在于，她是否以文学的技巧，将其心性发挥到淋漓尽致。正是在这一层面上，或许我们可以对茶茶提出更高的要求。茶茶当然能够讲出漂亮的故事，《猫须镇的缝纫机》《故事消失在猫须镇》等作品，都饱满、丰富、引人入胜，但是在《遇见七又三分之一》《猫耳朵旅馆的客人》等篇目中，茶茶显然是主动放弃了讲述一个完整的故事，而只采用简单罗列的方式，将她想象力闪现的吉光片羽记录下来，让人深感可惜。儿童大概从来不缺乏想象力，缺乏的乃是如何让刹那的灵光生根发芽，开花散叶，长出有开头、有结尾、有因果联系的故事。童话的世界不同于理性现实，但幻想也自有幻想的逻辑。爱丽丝也必须一路跟踪那只身揣怀表，能讲英文的兔子先生，才会来到神奇国度，而不能凭空落在兔子洞中。
因此，如何让故事变为叙事，让那些碎片化的神奇想象连缀成完整的图景，以满足孩子们"下面呢"的不断追问，是茶茶还须继续努力之处。
怀特说："任何人若有意识地去写给小孩看的东西，那都是在浪费时间。你应该往深了写，而不是往浅了写。孩子的要求是很高的。他们是地球上最认真、最好奇、最热情、最有观察力、最敏感、最灵敏，且一般来说最容易相处的读者。只要你的创作态度是真实的，是无所畏惧的，是澄澈的，他们便会接受你奉上的一切东西。"或许就儿童文学的文体问题而言，这段话所应引起的思考还远未穷尽。儿童文学自当有其区别于一般性文学的独特所在，但如何在相对的意义上认识这种独特性，如何在儿童文学与一般性文学之间构造某种有所区别又可通约的关系，或许是当前儿童文学创作为提升品质而必须继续探索的--这并非仅仅是茶茶一个人的问题。
