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【题目】近20多年女性动画中的女性主体意识探析
【绪论 1.1】社会性别与动画
【1.2】性别角色在主流动画中的影射
【第二章】女性动画中身体话语的展现
【3.1】女性精神特质的复原
【3.2】女性动画叙事特点
【第四章】女性动画的困境与展望
【结语/参考文献】女性动画中的女性角色书写结论与参考文献
第 4 章 女性动画的困境与展望
作为文化传播的有力渠道，女性动画不仅反应了社会中种种女性问题，抨击和颠覆父权思想，也向大众揭露了女性的现实日常生活的真实形象。女性动画和其他所有艺术品一样，是独特文化的产物，它产生于一定的历史、文化背景，其女性意识的活力来自创作同时代下的女性主义思潮的传播。正是因为有着与当下社会女性密切相关的关系以及它能够展示、传播女性思想的功能，使得女性动画的文化内涵引人深思。女性动画也因其鲜明的艺术特色和独特的性别意识成为动画舞台上一道醒目奇异的风景。无论是用第一人称的叙事视点拍摄女性，在散文化的动画语言背后，对女性自身的精神困惑和普遍的人性都作出了深刻的思考，还是有意识地表现出一种社会禁止的情欲，女性动画将女性当作一个主体的人而非传统意义上的妻子或母亲的角色，探讨了“女人是什么”和“女人需要什么”的问题。然而，女性动画始终处于动画市场的边缘地带，无论是女性导演还是女性动画的数量都十分有限，在创作过程也面临着不少困境。
1 男性角色的尴尬境遇和塑造趋势
如何塑造男性角色，是不少女性动画在创作时所面临的一大难题。主流动画中，众多女性角色往往被置身于男性话语的氛围中，她们的言语、行为被男性所掌控，英雄式的男性角色对女性角色的命运起到了决定性作用。女性动画一直试图解构这种男性话语的统治力量，众多女性动画在对女性角色独特刻画时，对男性角色的处理选择了一种策略性的规避，与主流文化的表现状态不同，女性动画在设置男性角色时，巧妙的将他布局于影片之中，设定成背于传统概念下的人物形象，于细微之处彰显力量。总体上男性角色在整部动画的分量上都有削弱，许多男性角色的身份性格也与主流相疏离。如在《成年女性的动画时间》中，描绘了多位在男性世界中的寻求和定位自我身份的女性，在这个系列中男性被排除在主体叙述之外，有的甚至是缺失的。女性动画为了展现女性生活和思想，揭露男权社会的无形压迫，在创作中对男性角色的指控和批判多有流露。在对男性角色进行弱化同时，女性动画也着力于塑造出别样的男性性格特征。
1.1 被缺席和指控的男性
英国女性主义者南希·阿姆斯特朗（Nancy Armstrong）曾指出：“一度只以亲情关系，呈现个人和国家的历史的语言，已被拆散为男性与女性两个范畴，这是现代文化特征之一。”在这样的文化现实面前，为了展现女性更为广阔的书写空间，女性动画选择了在展现女性角色的同时相对减少对男性角色的刻画，使其成为衬托女性的一个侧面，更有甚者如前文所提近藤聪乃的动画短片中则全然没有男性角色的出现。
而《不在他处，正是此地》中对女主角真穗的丈夫的描摹就极具匠心，影片中对丈夫的着墨极少，于轻描淡写中有意将他处理为近乎缺席的状态。他言语不多，温吞、死板、不善观察，勾勒出一个安于个人现状的男人形象。在真穗担心儿女安危时，丈夫一句不合适宜的“冬天的睡衣放在哪了？”的细节表现出他对家人情感的淡漠，在家中将全部的家庭生活重担都寄托在真穗身上，对她内心的煎熬和生活中所遇的困难一直采取不管不问的态度，例如片中真穗在暴雨的夜晚需要立刻赶去打工店时，丈夫淡淡地看着着急的她“今天乘巴士去吧。”而他根本没意识到，巴士早已停班了。这一小事更是将丈夫事不关己高高挂起的态度表现地淋漓尽致。影片通过丈夫的角色更加烘托出中年家庭主妇所承受的身体和精神上的双重压力，独自一人面对生活的痛苦以及孤独的内心世界，于无形中对男性“冷暴力”进行了揭露。同样《晚餐》中对美美前夫的几次展现也是对“冷暴力”的控诉，动画中干脆将对前夫回忆的全部画面进行了黑白处理，在冰冷冷的家中，被前夫忽视的家庭主妇的恐惧和孤寂之情尽展于观众前。
这种被缺席和指责男性在加拿大导演米歇尔·康诺耶尔（Michèle Cournoyer）14的短片中发挥到了极致，在她的动画短片《羽毛的故事》（1992）中，女人噩梦中那只被男人所宠爱和虐待被拔毛的母鸡隐射着女性本身，短片结尾处女人看到了自己脚下的一堆羽毛，这样超现实的处理方式让观众在第一时间里将短片与女性遭遇家庭暴力做联想，使得社会中所存在的男性对女性的暴力相向得到揭穿。在《帽子梦魇》（2000）中男性角色从未正面登场过，而是被帽子所隐喻、被时而出现的手臂或局部背影、变化的男性生殖器所替代。
在这部长达六分钟的动画中，男性被侧面展现成为伤害女性的因素，成为幼时被性侵的女性的噩梦。这样看似缺席却无处不在的处理方式将男性角色置于被控诉的地位。同样是米歇尔·康诺耶尔的短片《战争与黑袍》（2009），男性角色在影片伊始从黑袍女性的眼泪中流出，变化为子弹、坦克、类似阳具的人型，而战争中他们的武器也似阳具一般从身体中长出。女人在影片中孕育了男性的生命，却又不得以见证着男性生命的消亡。该片意在指责男性的竞争、暴力等特征，最终以男性的暴力来突出女性的慈悲，以及对男权社会的控诉和失望。
在米谢拉·帕夫拉托娃的《填字游戏》（2006）中男性角色虽然占据了一半的戏份，但也被置于被指责的一方。短片中，将大把时间投入在游戏里不愿理会女人的男人，最后在女人的启示下完成了填字游戏最后的词语“LOVE”,但他任然对爱一无所知。《周而复始》（1995）中孤独遛狗的男人迷上了一位美丽的姑娘，两人却只能擦肩而过；对娇妻的殷勤服侍无动于衷一心沉迷书本的老学究；求爱不得，上吊自杀却被心仪的爱人救的男子，再次求爱，再遭拒绝，再次自杀，再次被救；一对偷情的男女，却总在关键时刻被人打扰，欢情难尽，同样的冲突天天上演，女人和男人每天体验着同样的痛苦和失落却全然不知。米谢拉在多部影片中的讽刺男女在沟通交流的问题，以及女人在婚姻中所扮演角色和女性在婚姻中所需求的思考。男人和女人似乎永远无法正确的理解对方所思所想，矛盾让双方痛苦。这些动画影片都有意无意的指责着男性的种种行为。
然而不少女性动画中对男性角色过多的缺席和被抨击，仅从生理差异出发，将各个文化中的女性通通视为被动的受害者、被压迫者，又将所有男性当成压迫者，这无疑会让动画影片在创作过程中陷入本质主义的误区。女性的控诉不应只是单一的性别，而是作为秩序的存在。过度强调女性私人领域的纤细感受，将给影片带来本质主义麻烦，如恰好证女性敏感的“本质”.故而一味的批判和忽略男性角色是部分女性动画的不足之处，在批判之余逐步探索如何塑造不同于以往的新男性形象十分必要。
1.2“男性气质”的弱化塑造
如前文所说，性别印象的刻板化使“男性气质”成为一种以霸权性为主导，伴随理性、等级制、暴力等关键概念的话语实践的结果。因而一些女性动画在创作过程中有意地将角色的“男性气质”弱化，塑造出新男性的形象，值得注意的是女性动画中所提倡的新男性形象和如今主流动画中表面上有着一定独立性归根结底还是男性垫脚石的女性形象并不一样。女性主义强调人与人之间的平等，二十世纪后出现的新时代自由男性运动提出重建父性主张，鼓励男性公开宣称拒绝男性气质的传统规则，转而分享温柔的感觉，表达更慈爱、更关怀、较少竞争性和攻击性的男性气质。
有着非传统的男性气质的男性角色在女性动画中也就变得独特起来。如前文所提《晚餐》中，美美所喜欢的纮，也流露出创作者对新男性的期待：工作认真上进，对待女性温柔大方，更重要的是能够发现作为家庭主妇的女人的价值，而非歧视。
在动画短片《姐妹俩》（1990）15中对贸然闯入两姐妹生活中的陌生男人的描绘就极具匠心，不仅在两姐妹的生活中掀起了涟漪，也给观众带来了不容忽视的冲击。影片中的男人丝毫没有主流动画中的大男子主义，而是站在一个追求者、崇拜者的位置上，面对长相畸形的吉拉（Viola），在微微惊诧后，他展现出来的依旧是欣赏和渴望。“我读过你所有的书，所有的，每一个词，每一个字！”他希望能得到吉拉的亲笔签名，却遭到了姐姐玛丽（Marie）的驱赶：“时间到了，采访的时间结束了，你该走了！”玛丽打开了喧闹的吸尘器，嘈杂的噪音意味着玛丽不愿再听到别人跟自己妹妹的对话，同时认为这个陌生访客就像需要立刻清除的垃圾，只有把他扫地出门，才能还姐妹原有的清净。但男人不顾玛丽的阻拦，为吉拉打开了紧缩的门，使得吉拉得以出门见到外面的世界。男人在该影片中的设定是剧情的催化剂，他的出现打破了姐妹之间虚假的和平，他也成为了看到真实吉拉的人，剧末他感激的离去。对吉拉的崇敬和对玛丽的不解、反抗却无暴力的行为让这个男性角色的勇敢和谦逊展露无遗。这又不能不说是女性动画对于人物情感的深度挖掘，也是对男性的新塑造。
摆脱掉传统男性形象的彪悍、粗犷，给角色增加温柔和细腻，更在适当的时候让男性角色在创作中回归家庭。这无疑是女性动画在面临男性角色塑造问题上的较好解决方案。
2 女性历史文化身份的建立
正如后现代女性主义挑战关于解放和理性的宏大叙事，主张分散的、局部的、区域性的看待历史和实践一样，女性动画创作者在面对历史题材时，更多的是去反映女性在历史的洪流中的个人存在价值，反映她的复杂的个性状态，以及她对历史的参与，而不只塑造一个为历史和社会而存在的存在。这有别于男性的书写，历史在男权话语中总是呈现为由阶级、斗争、意识形态等宏大概念组成的系统，是被作为一种集体记忆记载下来的，无论是梦工厂的《埃及王子》（1998）还是我国正在紧张制作的《黄帝史诗》，均是以男性英雄形象来推动故事情节，而女性在这样的历史书写中不是被忽略就是沦为随波逐流者，或是历史向前发展的亿万垫脚石之一。这样的影片从社会大背景的层面上指派人物的命运，强调了英雄的重要性和历史潮流的不可逆转，站在绝对权威的位置上展示给观众历史。有一种说法认为，“女人缺乏把握规模宏大的法则和原理的能力”[8].女性动画尝试着避开宏大叙事，将道德和政治观念建立在小范围的，甚至是个人的特殊经验上，建立女性特有的历史文化身份。
动画《我在伊朗长大》（2007）16即是以女性视角看待历史的创作。伊朗，在众多媒体描绘下，离不开伊斯兰极端分子的恐怖主义和宗教狂热的妖魔色彩，影片却通过女主人公玛嘉以她成长过程中的所见所闻，将伊朗这一神秘而古老国度以个人记忆描绘出来。国王被推翻、伊斯兰革命与两伊战争等重大社会历史革命事件呈现在玛嘉的亲朋好友的闲谈中，和成长的嬉戏中。抛去宏大的叙事后，以局部的细节、片段化推进历史，这样的拍摄手法似乎失去了主流动画影视中所强调的权威性，但却也因为这些琐碎片段的堆积，拉近了影片中历史和观者之间的距离，使观众更感同身受。
全片场景简洁大方，黑与白的对比应和与暗示了当时伊朗的动荡黑暗，到处是因为革命失败、战争、宗教统治所导致的禁锢、压抑、恐慌与死亡所蕴藉的社会心绪。除了形式的新颖之外，该片设置了多层次的故事空间，引发不同文化背景的观众高低各异、错落有致的精致与内涵的深刻。
然而在历史的洪流中，该怎样处理女性的位置？女性又该何去何从？在动荡不安的社会中，女性所遭遇的不平等对待更加明显。影片中，超市外的玛嘉的母亲被粗鲁地要求戴好头巾，“先生，我们不说‘跟你说话',该说’跟您说话‘请放尊重点，”然而，女人要求得到基本的尊重却得到了更粗鲁的对待：“要我尊重你？！像你这样的女人，只配给我推到墙边操！”男人俯视着谩骂的特写，和母亲微仰头的惊愕表情，两人的位置关系透露着男人处于优势的位置上。这一编排，让人深刻的认识到女性所面临的歧视。文明缺失了尊敬：女性在动荡的战争时代里被排斥在男人的秩序之外，得不到同等地位的同时，还被排斥在文化之外，只能作为一个能生育的自然肉体而存在。泰尔的妻子在医院苦苦哀求院长批准将自己的丈夫转院去英国不得而果，讽刺的是院长就是以往在她家擦玻璃的清洁工。镜头中女人站着低头恳求，男人坐着却始终没有抬头看过女人一眼。从近景到远景，男人的位置凸现了主动的地位，象征着一个神圣的权力空间。从语言效果上来看，不仅在台词上表现出两人间的冲撞，而且是男人冷酷而敷衍的声音控制着画面空间，女人低声而急切的恳求变得无力苍白。“他已经不再把女人放在眼里了。”历史洪流中女人所面临的压迫和极低的地位被展现得淋漓尽致。
而玛嘉的反抗也使得她陷入了危险的境遇，不得已被送出了国。独自面对不同的文化的她，处于了无家的状态，在面对不同文化时，女性化为了流动的个体，玛嘉穿梭于各个临时的居住地，时间的流逝并未使得她更好的融入新的文化，反而让她越来越强烈的发觉自己作为一个伊朗女人的无家感，很快她陷入了绝望：“我在这里过着安然肆意的生活，而我爱的人们却活在战争的噩梦中。”然而在面对他人的询问时，她隐瞒了自己的国籍，抛弃了自己的身份。在异乡的孤寂与不被认同，即使回到自己的祖国也不能找到心灵的归属的无力感，使玛嘉变得忧郁，内心无法忽视的祖国的政治动乱，亲朋好友的死亡与伤害成为了她心中挥之不去的阴影。女性细腻的情感思想，常使得角色沉浸在极其个人化的悲哀忧伤的情绪中，而对周围的一切都熟视无睹，这种带有“女性化局限”的叙述方式带来了某种独特的优美，真实地表现了作为个体的女人，这是“一个男人完全无法理解的狭隘”.[15]
在影片《我在伊朗长大》中，导演试图向我们传达的并不只是男权社会的强权与粗暴，而是努力通过对女性对命运反抗呈现挖掘出广博的社会内容，包括历史的、家庭的和个人的。玛嘉重拾自信，却依然无法摆脱社会所带来的对女性的制约。二十一岁的她开始了一段失败的婚姻。剧末，再一次面对朋友的死亡后，玛嘉选择了离开。
母亲：“这次你永远的离开了，你是自由的女人。”
女性主义追求从人际到国界的无疆化，平等无疆界，无性别身份的新人类。当女性被限制在一些不适合于女性的形式当中，被男性中心的文化剥夺女性形象的表达，和限制了女性和母性的天才时，应当打破这些形似，重新发现自己的性质。影片中的玛嘉无疑做到了这一点。女性在时代的大背景下，独特生命感受与意识不该被遮蔽起来以服从时代的集体生命感受，而更该强调个体的生命价值，开创女性的精神空间。
3 创作者女性意识的退守
女性创作者对自身的性别和生存状态有着切身体验和感受，这是男性所无法拥有的优势。她们将一个个在爱恨情仇中生存、在事业和家庭两难中挣扎和努力突围，寻找出口的女性形象搬上银幕，使女人进入观者的视线和内心深处，传达出独特的女性意识。可这些刚刚萌芽的女性意识如何延续并发展下去却是当下必须面对的难题。
对始终将笔触对准女性的动画创作人来说，在如今纷繁复杂的社会环境下，除了要面临其他动画人所共同面临的政治、经济焦虑外，还必须对强势的男权文化发起挑战。这种男权文化的影响不仅凸显在整个当代社会文化的表层，也潜藏于创作者的深层意识中，演化成一种无意识横亘在创作者主观意图与文本客观创作之间。主观上，创作者们试图通过动画来表达某种关乎女性的真实，寻找女性意识建构之路，她们小心翼翼地建构着女性的叙述权威，不仅利用独特的题材和意象展现女性经验，而且通过叙述视角、方法、风格的变化，以及调整人物关系来确立女性的主体地位，并以此来对抗男权社会对女性的边缘化和客体化，她们将长期以来女性被压抑、漠视的经验和体悟展现给大众，建立女性在历史与现实中的文化身份，力图摆脱女性的被言说的他者地位，变沉默为有声，变客体为主体；但客观上为了跻身男性主导的动画圈，女性创作者又必须不断地迎合主流意识形态、男性欲望与要求，有意无意的压抑自己真实的生命需求和体验，依照当下主流话语的节奏和风向来调节自身的创作。女性动画从来就不是市场的主体，我们必须承认的是，在男性意识为中心的动画圈中，越是刻意地要提出’女性动画‘的概念，越是说明女性动画地位的薄弱，女性创作者们也有意地避免在每部影片中都讲女性意识。
加拿大国家电影局中的青年动画女导演达莉（Tali）所创作《他们怎么了？》（1997）、《自转舞蹈》（2002）、《母鸡家庭》（2006）等每一部动画短片都流露出浓浓的人文关怀，展示人性的美好或揭露人性的缺陷和阴暗，提倡人与人之间的宽容、无暴力和思想自由，然而在选择以男性或者动物等为主角，避开了女性的视点也就不可避免的减弱了女性主义色彩。
苏珊·皮特（Suzan Pitt）17的作品《芦笋》极具女性主义色彩，用大量带象征性的物体和动作：面具、妖艳的植物、蛇、排泄物、私生活用品、女性玩具、芦笋等配合露骨的动作，传递着一种异常的器官感触和暧昧的气氛，对女性内在心理的描绘更是直接将观众带入剧中，传达出不仅对女性而是对所有人的内心世界的黑暗面，焦虑、挣扎、情欲、不安、妄想和希望。然而在之后所创作的动画短片中《医生》（2006）中，主人翁回归到男性角色身上，依旧是超现实的荒诞旅程，然而当话语权转回男性角色后，创作者所想书写的女性意识被削弱。在女性动画话语的建构中，以女性视点取代男性视点这一拍摄手法相当重要，用女性的凝视来矫正、补充主流动画中男性凝视所产生的错觉与偏差，并以此来建构动画影片中的女性话语。当女性话语被取代，动画影片所能传达出的女性意识也就大打折扣了。
同样在芬兰女导演凯特·林纳 （Katariina Lillqvist）的影片《乌拉尔的蝴蝶君》（2008）中，话语权再次回归男性角色。影片重点刻画了处于社会边缘的同性恋者，同时涉及到芬兰前总统卡尔古斯塔夫曼纳海姆的传说（虽然他的名字不曾在影片中出现）。女性创作者选择了以男性视角展开故事，以小人物的视野来回顾历史。影片中出现最多的是全景和小全景，特写和近景相对较少，这种以全景为主，限制特写和近景的拍摄手法，拉远了观众和角色的距离，是观众被迫固定在近似戏剧舞台的“全景式”的观看位置，景别的距离也造成了“叙事的距离”,传达着似客观的、权威的叙述态度。这样的叙事拉近了该动画与男性话语权下的主流动画的距离。虽然影片力图展示对的边缘的、底层的关怀意识以及诚实而公正的再现原则，却彻底忽略了女性语言，已算不上一部带有女性主体意识的“女性动画”,只能说是一部有女性观点的影片。
4 我国的女性动画的现状
女性意识的退守使得女性动画变得岌岌可危。而在我国，因受数千年根深蒂固的父权中心文化思想的影响，创作者和接受者在思想意识上依旧存在着历史性别关系的烙印，影片也不可避免地成了承载父权社会价值观的工具。且我国从事动画行业的女性相较较少，更多的也未能注意到自己身为一个女性在创作方面的优势，未能从自身感受出发进行创作。艺术的想象力并未和女性争夺自由的理想挂钩，拍摄的影片失去了女性的特质。也许正是这个原因，中国几乎没有包含女性主义观点的动画。然而在商业动画中充斥着像红太狼、美羊羊、围裙妈妈这样的刻板形象，分工明确家庭模式、男女性格对观看动画的低龄观众有着一定的影响，于无形中巩固着现有的性别刻板印象。
我国的女性目前处在一个前所未有的复杂的社会文化环境中，新、旧性别等级制度和观点正在以各种方式渗透女性的人生，滥用女性身体的视觉景观依然随处可见，各种侮辱虐待殴打女性的恶性事件时有发生，更有带有偏颇的社会舆论，如不绝于耳的“让女人回家”18,可见中国的女性绝不能躺在“中国宪法规定了男女享有平等的权力”的胜利果实上麻痹大意，这条简约有力的法律，还不能够细致入微地贯彻到当下激烈竞争、错综复杂的中国社会。中国的女性离真正的两性平等还有一段很长的距离。无论是女性文学、女性电影还是本文所探讨的女性动画都是女性在追求平等过程中的呐喊发声，女性的创造源于现实，目标在于改变现实。女性动画文化需要的不仅仅是用女性主义理论去解构男权化的影像编码，更要致力于创作具有饱含女性主体意识的作品，以女性的声音去削弱以男权为主体的文化形态。通过理论的解码和艺术的编码完成女性历史的重新书写。因此，只有当女性自己参与创作，才能真正传达女性的声音，为实现对父权文化的突围提供一种可能。
