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【题目】近20多年女性动画中的女性主体意识探析
【绪论 1.1】社会性别与动画
【1.2】性别角色在主流动画中的影射
【第二章】女性动画中身体话语的展现
【3.1】女性精神特质的复原
【3.2】女性动画叙事特点
【第四章】女性动画的困境与展望
【结语/参考文献】女性动画中的女性角色书写结论与参考文献
第 3 章 女性动画的独特叙事：女性精神的彰显
女性动画在创作初期便和主流动画有了较大的区别，即在对观众的预设上。在女性主义批判中，女性主义者、文本内嵌的女性观众和观众席中的妇女们三者的关系一直存在争议，美国女性主义电影批评家玛丽·安·多恩就（Doane·Mary· Ann）认为女性观众是一种观念，而非具体的个人，她是文本的投射，而非那些坐在荧幕前大口吃着爆米花的妇女们。[1]
而根据劳拉·穆尔维的观点，在父权制运作下的影片的观众中是看不见女性的，观众被认为是男性的。因为当女性观众出现在荧幕前时，面对的却是完全无视女性的语境，女性观众只能在男性化的异装癖幻想（transvestite fantasy）下，认同男主人公的叙事。11女性批评理论家康斯坦斯·彭利（Constance Penley）则认为“至少在无意识认同的层面上，没有女性观众存在。”
她认为大众对女性意识的认同过程既是多重的也是游移的，而非像穆尔维在区分施虐的男性凝视和被作为奇观的女性客体时所讲述的与性别身份紧密相联系。然而，无论是哪种观点，在动画影片创作初期对女性观众的预设的宗旨就是带来变化--产生不同的观看位置和主体性，创造不同的动画影片。
女性动画除了在创作伊始时有着独特出发点外，在创作过程中性别观念也在一定程度上影响到文本的结构和人物塑造、情节设计、人物关系及话语方式等等，从而构成作品不同的性别内涵。女性动画的创作者们审视自己的内心，认识到重新构建女性自身的主体性的必要性，言说真实的女性自我。怀着这样目的而创作的女性动画影片和主流动画有着一定的不同，而这种不同在动画影片中则主要通过对女性精神特质的复原和独特的叙述重心体现出来。
本章将主要以系列动画《成年女性的动画时间》12为分析对象，该系列将女主人公的凝视置于中心位置，分别讲述了四名成年女性的人生经历，展现女性们独特的心理动态。将观众的凝视和影片中女主人公的凝视重合，从而引发共鸣。
1 女性精神特质的复原
1.1 女性旁白：话语权的获得
女性主义目的之一在于揭示、批判和颠覆“父权话语”.此处“话语”作为符号系统的语言、思维体系、写作方式以及哲学、文学象征体系等。“话语”即是一种隐性的权力运作方式。例如，西方文化思想的二元对立：太阳/月亮、科学/自然、父/母、理智/情感等，女性主义学者认为这些二元项隐含着等级制和性别歧视。东方连续统合的思维方式有别于二元对立，但长久以来的话语权都掌握在男性手中，如董仲舒所提四纲五常、三从四德中的夫为妻纲、未嫁从父、既嫁从夫，虽然在当今社会已不再倡导，但长久以来的观念已深入人心，尤其在经济落后的城市及农村，女性所拥有的话语权还是十分有限的。女性主义学者们对话语中的性别歧视展开了分析和批判，并倡导通过女性写作来反对和颠覆父权话语。
而动画、电影中的“女性旁白”的结构性存在是女性在动画、电影叙事中彰显女性意识的重要策略。女性主义者将女性主义/女性主义文评与结构主义叙事学相结合提出了女性主义叙事学。在叙述学中，研究聚焦常分为故事与话语两个层面。对前者的分析为深层结构的探索，是“事实层”,后者为层叙事结构的分析，为“叙事层”.女性主义叙事学借鉴了叙事学中“话语”概念，提出“话语中性别化的差异”[10],指某一时期的女人和男人写作时倾向于使用不同叙述技巧。由于这种男女的差异，强调叙事学研究中的性别因素，动画作为以图像为载体的叙事文本同样存在性别因素和文本意义的关系问题。其中叙述人的性别区分对影片思想内涵的表达尤为重要，原因有三：第一，影片中原本就存在叙述人的男女之分，它不仅仅是一种叙事技巧更关系到影片的叙述动力、情节结构乃至主题意图的结构性策略。第二，不同性别的叙述人有着不同的情绪风格。第三，不同性别的叙述人往往会成为类属性别群体的代言人，因而会带有较为明显的性别意识。[11]
所以，在有明确女性意识的叙事动画中，女性旁白就成为了不可或缺的存在。在《成年女性的动画时间》中女性角色的心理变化和特有的女性情怀的体现多用旁白直接道出，从而实现与男性话语相区别。这些动画从女性自我价值实现与社会制约的冲突入手，展现了当代社会中女性所处的艰难困境，拉近了女性角色和观众之间的距离。
如《不在他处正是此地》，以女主人翁仓重真穗和孩子、老公、年迈的母亲、工作同事之间的种种冲矛盾为线索，通过刻画她在生活中所面临的种种窘境以及心灵思绪上的煎熬展示了一个中年妇女的生活经历，细致的描述了作为家庭主妇的她对日复一日枯燥生活的绝望和希望。影片始终贯穿着翁仓重真穗平静安和的独白，“还是说，在某个小小的房间里，已经有一个愿意帮儿子做饭的姑娘了吗？”体现了母亲对儿子的担心；“丈夫虽然会老老实实地完成交给他的任务，但是不给他任务，就什么都不做。说不定正是因此被裁的。”是对丈夫的抱怨；“的确，这孩子是我生的，不过这事已经太过久远，都不像是真的了。”表达了对女儿的不解；“打工、家务、午睡，这些就消耗了一天。”则是这个主妇在沉重生活压力下无奈的诉苦。
影片中的独白将“我”的意识流程与情感体验生动地呈现在观众面前，第一叙述人的旁白，是将“我”的思想感受与转变在银屏上展现的便捷途径。影片中真穗的画外音多达二十多次，穿插于各个画面之间，有些画面是回忆内容的逼真再现，有些画面则是真穗所见所闻，声音则将外部的画面世界引向人物的心灵空间，诠释出她内心的真实想法，使得两者完美地结合在一起。真穗的旁白在影片中既承担着基本的叙述职能，又诠释着女主角的行动内因，将行动与叙述融为一体。这种画内女性“我”的叙述方式在女性动画中十分常见。女性旁白为真切表现叙述人自我心声的倾诉，所显现出的深沉、哀怨、沉寂以及自我的解读有着主流动画中男性叙述所缺乏的独特风采。
1.2 女性气质的书写
父权制影响下的社会中，女性气质不但被刻板化，还常被界定为女性的理想气质，体现了对女性的行为和外表等一系列规范。无论是正面意义的“美丽、优雅、温柔、会关心和照顾人。”[12]还是负面意义的“被动、自恋、表里不一、不理智、无权等。”[12]被父权文化所定义的女性常被加以“奎勒·库奇症”13式的误读，在主流动画中的女性常被刻画为感性的，易冲动的，如《无敌破坏王》（2012）中的云妮洛普，或是《玩具总动员 2》（1999）中的翠丝和芭比，这些女性形象被作为浪漫激情的象征，却难免有失偏颇。
为打破主流动画中刻板的女性气质，女性动画强调自我言说的主动性。以女性为主人公，从女性的故事进入镜像世界，其中通过不同层次的展现，使女性视角，女性角色获得有个性的主体生命意识，与艺术创造中的独特生命体验与生命感悟。因而，在许多女性动画影片中强调的不是情感喷涌或决绝的反抗，而是以平静、稳健的情感基调、理性化的构图等来诠释女性的所见所思。情与理的恰当拿捏，将故事在平实中娓娓道来，于细微处彰显影片的力量。这才使得动画中的女性形象表现出的独立、果敢、机智的性格和对自我准确认知，不仅是对“负面性女性气质”的一种颠覆，也是对女性气质的新言说。《人生 best ten》中的鸠子在面对初恋对象岸田时尽显小女人的俏皮，在车水马龙的街道边接吻时还不忘翘起自己的右腿，然而这个角色绝不是简单的“单纯可爱”可以概括的。
鸠子习惯性在处理事情时预先设想好至少三种解决方案，这种理性的思考的方式以往多设定在男性角色身上。鸠子在对岸田述说自己的所见所想时所体现出的对自我的正确认知也是以往动画中难得一见的。《不在他处正是此地》中的真穗在影片中一直扮演着温顺的妻子、操心的母亲和孝顺的女儿的角色，然而在影片末尾，她终于打破了自我的禁制，重拾了自信、独立的自己。《滑过河面的风》中的乃里子更是有着复杂的性格，表面上她是生活优裕的少妇，她的发束在脑后，端庄仔细，额角飘散的几缕发丝却很有婉约的风情；她衣着略有保守，说话时压低声音、小心翼翼地拿捏着温柔的语气，但是她凝视故乡的一草一木，目光会突然空洞起来，思绪不知飘到何处又迅速回神，这样的女人是有着‘硬气’的。然而在夜里，乃里子独自在厨房里翻找一切可以入口的食物，疯狂地吞噬然后呕吐。
整个过程中乃里子像一只夜行兽，长发挡住她的脸，让观众看不到她的眼和唇，却依然能想象得出她面容上的狰狞和丑陋。乃里子对自己的阴暗面进行伪装，在亲人和曾经的爱人面前粉饰太平，多重压力下的她只是紧紧牵着儿子的手，坚定的不后悔的走下去。复杂的情感、气质的展现使得女性角色变得更有血有肉，从而更加打动人心，同时也打破了父权制下所限定平面化的书写。
女性动画从女性形象的气质到动画影片的整体风格都传达出了女性主体意识。这种合理地指向有意识的目标实现的行为是为女性的理性精神正名，也是反抗男权中心意识的重要手段。“不仅男女两性的德行，而且两性的知识在性质上也应该是相同的，即使在程度上不相等；女人不仅被看作是有道德的人，而且是有理性的人，她们应该采取和男人一样的方法，努力取得人类的美德（或者是完美）。”[13]
无论是《人生 best ten》中的鸠子还是《滑27过河面的风》中的乃里子，动画对于女性形象的塑造视域已不再只局限于家庭，而是交集着家庭、社会和人生的大舞台。她们所努力的方向，或与主流意识的时代主题紧密相连，或是纯粹的追求个人价值的实现。无论怎样都在自我追求过程中彰显了女性的独立气质。
1.3 女性观点：独立的个体
在动画创作之初，创作团队有怀揣怎样的观点无疑会对最后的影片产生巨大的影响。“从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实”[14]女性动画或电影在创作之初，怀揣着向大众传达女性的观点，视点的不一样使得它们有着独特的亮点。如日本女性导演荻上直子的影片，从《海鸥食堂》（2006）到《租赁猫》（2012），每一部影片都传达着她提倡人与自然相和谐发展的生态女性主义观点，强调着人与人之间的温暖。
英国女性导演莎莉·波特的影片《奥兰朵》（1992）设想、探索着女性作为流动的个体的出路。同样，女性动画中所展现的也并非只有单纯的女性感受、生活现状，更重要的是传达出前卫的女性思想，给予女性观众以启迪。
在众多女性主义观点中，后现代女性主义酷儿理论提出变动不居的性别身份，美国女性主义者丝维斯特将其引申为流动的主体性（mobile subjectivity），希冀创造一种“有意识的无家可归状态”,目的在于打破传统父权制对女性地位的单一定位。不执守于女性某种单一身份的流动的主体性和自觉的无家可归意识，使女性既不会在纷繁多变中迷失自己，也不会把自己拘泥在分离的女性主义的圈子中。做一个流动的有主体性的独立个体，这一主题不但是女性学者们所追求的，也是众多女性动画所倡导的。
如动画《人生 best ten》中所塑造的年近四十的某化妆品策划开发部门的课长助理鸠子。鸠子的形象无疑是当下社会中越来越多的女性精英的化身，端庄大方，事业有成。然镜头下所呈现的鸠子初中时的憧憬却是：在二十岁全陷入身心的恋爱、结婚，三十岁前生孩子，四十岁努力做一个可以和孩子当好友的母亲，最后和满头白发的老公牵着手跳着走。这一连串的画面所呈现的是鸠子的“所思”,这种方式深入鸠子的心理、解刨着她的精神。年少时鸠子的憧憬也是大多女性有过的憧憬，但是镜头切换下，快四十的鸠子独自躺在床上自嘲的否定道：“在胡说什么呢！”.鸠子的精神和心理变化，通过其自我否定展现在观众的面前。梦想和现实的差距以及鸠子的自嘲让荧幕前的观众唏嘘不已。
“感觉大家像是披着一层罩衣似的，公司的名称、孩子的成绩、自带庭院的房子、丈夫、大家都穿着这些，整个人都变得鼓鼓囊囊的，我不太想婚后变成那样。假装好像拥有了什么，其实只是害怕那种守护着虚假的空壳的生活。”
鸠子对岸田的自白源于女性的内部精神追求，影片中女性的个体感受成为了关注的重点，鸠子不愿向虚假的生活妥协，从而独自生活四十年，没有组建家庭的鸠子在现实社会中也许会被标上失败者的标签，即使在事业上取到了怎样的成就，在传统道德中离开家庭的女性似乎就意味着不完整。但影片的叙事视点并不是对鸠子的指责，相反流露出对鸠子的豁达人生的赞许。影片最后，鸠子意识到自己居然错认了骗子为岸田，并在忽悠下花重金买下了假岸田推荐的产品。她并不难过，反而将这件事情排在了人生最佳。
“真正的我，这种东西真的存在的话，那肯定毫无疑问的是那个，在十三岁的暑假里富有锐气、勇气和行动力的那个女孩，然而假岸田帮我把那时的自己找了回来。”
鸠子提出了自我本体的问题，并在找寻自我的路上毫不却缩。她无疑是一个独立的个体，复杂的个性是感性和理性的结合，这打破了陈旧的性别身份，得以让这个角色成为一个新（女）人，平和、温暖、坚定、理智有着自己的大视野。这样的女性在生活或许少见，《人生 best ten》塑造的她走在大众女性之前，独特的视点为观众展示了不一样的女性生活。
《滑过河面的风》中的乃里子则是另一类女性，她和丈夫一触即破的婚姻关系、和家乡亲人们恰到好处的亲近和客气、以及和初恋久夫若即若离的关系，让她在影片中显得身份不明，似妻子、亲人、初恋，却又什么都不是。乃里子的生活从美国到日本，到处流动，在纷繁的世界中，她懂得时刻坚持自己的内心。无论是年少时为了追求去大世界而毅然决然离开家乡，还是在婚前和心中所爱的男人一夜温存后的决然离开，人生的不同选择或会导致不同结局。乃里子在面对久夫的追问时，在镜头下她牵着儿子的手紧握，随即是乃里子的脸部特写，她自信的表示生活非常好。
“以‘如果’开头的人生，毫无用处。”乃里子的自白点出了全片所要传达的重心。她从流动的性别身份到流动的主体，有着完整的自我主体意识。
值得注意的是，影片将乃里子时常凝望家乡的河流‘女川',’女川‘在年少的乃里子印象中是“放荡不羁的女子”,然而多年后的’女川‘被混凝土加固的河岸控制了水流，变成了“如同一位连衣领的纽扣都要扣好的土气姑娘。”发出这般感想的是经历了人生种种后的成年的乃里子。女性和自然的亲近，是生态女性主义一直主张的观点，生态女性主义者卡洛琳·麦茜特（Carolyn Merchant）在她的经典之作《自然之死》（1980）中首开将妇女、环境与发展问题并置的先河。她提出：在父权意识中，女性等同于自然，是非理性、感性和被动的，充当着养育者的角色。女性和自然一样处于被压迫、歧视的地位。生态女性者将男女关系和人与自然的关系相联系，提倡人与人的温暖和人与自然的温暖。影片中，乃里子多次将自己的情感投入女川，从影片伊始到最末，女川虽有变化却依旧波涛滚滚，乃里子也在女川面前坚定着生活的信念和自我。
