摘要：21世纪以来，中国影视动画的生产规模逐年增长，创作题材丰富多样，但多以童话、教育、科幻等题材为主，历史题材影视动画作品较为缺乏。其主要原因之一就是动画理论研究与创作实践领域均较为强调动画艺术的“假定性”特征。而历史题材影视动画创作需要平衡历史真实与艺术虚构之间的关系，且制作难度相对较大，导致现阶段的产量并不高。本文在对中国历史题材影视动画进行梳理与概念分析的基础上，对其创作理论与实践困境进行了研究。并以原创历史题材影视动画《智圣诸葛亮》的改编创作为例，对当代历史题材影视动画的创意与策划思路进行了探索。
关键词：历史题材； 影视动画； 动画本体；
中国作为四大文明古国之一，拥有着五千年的悠久历史和璀璨文明。“鉴往知来，历史是最好的老师”,中国人善于从历史中把握规律、汲取智慧。历史题材也成为各时期文艺创作的重点。仅一部“三国史”就经历了从正史到诗词、小说、戏曲、电影、电视、动漫等形式的创作与改造，并影响深远。这种题材的特殊之处就在于它具有高度的历史、社会与文化价值，能够清晰地反映一个国家的文明历程和文化内涵，传承与传播本民族的价值观念与意识形态，增强文化的影响力。
一、中国历史题材影视动画创作的历史与现状
在历史学研究领域，一般认为广义的历史泛指世界上一切事物的发展过程，是回不去的历史本身；而狭义的历史则指使用文字或其他符号对历史事件、人物进行记录的文本，即历史文献。历史题材是文艺创作的术语，是以真实历史事件、人物为表现对象的题材类型。现阶段对于历史题材的界定，多出现在相关学者对于历史题材文学、戏剧、影视的研究之中。历史题材文艺创作强调历史背景、事件与人物的真实、统一。因此，广义的历史题材影视动画指以人类历史上发生的真实历史事件、人物为主要表现对象的影视动画作品；而狭义的历史题材影视动画则指以历史文献、档案、典籍中的真实历史事件、人物为主要表现对象的影视动画作品。为了尽量避免产生概念冲突与歧义，本文所探讨的历史题材影视动画是从狭义层面出发的，即取材于历史文献、档案、资料等有历史记录的影视动画作品。为避免重复，下文将影视动画简称为动画。
中国动画史上最早的历史题材动画可以追溯到1933年，由王乾白担任编剧、万氏兄弟创作的宣传抗日的动画《民族痛史》，作品通过动画形式表现了中国版图在各历史时期的变化，回顾了帝国主义列强侵略中国的“痛史”.1934年，由戴公亮担任导演并创作的动画《五十六年痛史》，形式与《民族痛史》类似，讲述了日本军国主义自清朝光绪年间以来的对华侵略历史。1936年，在胡心灵导演的影片《父母子女》的片尾插入了《少年岳飞》的动画片段。
随后的历史题材动画产量并不高，部分作品较容易产生歧义。例如《红军桥》（1964）、《小号手》（1973）、《小八路》（1973）、《带响的弓箭》（1974）、《骏马飞腾》（1975）、《大橹的故事》（1976）、《芦荡小英雄》（1977）等。这类动画虽然具有一定的历史背景，但是剧中故事、人物并无明确的史料记载，更多属于艺术创造的范畴。另外，上海美术电影制片厂于1965年创作的动画片《草原英雄小姐妹》，讲述了1964年蒙古族少女龙梅和玉荣为生产队放羊时遭遇暴风雪，为保护生产队物资不受损失，二人都身负重伤的故事。这部动画片虽然有真实的事件和人物，但是故事的发生时间与动画作品的创作时间较为接近，仅仅间隔了一年。这个问题，郭沫若在谈论历史剧创作时建议“离开目前二十年左右的事迹才算是历史”1.因此，这类动画是否应纳入历史题材动画的关注视野则需另做探讨。此外，部分历史完全架空，角色、故事也完全虚构，而形式上看似古风、武侠的动画，似乎不应被纳入历史题材动画的研究范畴。
进入21世纪以来，中国动画行业在政策的扶持、市场的推动以及自身的变革后，多数动画机构已经逐渐意识到动画创作应当从本国、本民族的传统文化出发，也意识到拥有自主知识产权以及围绕动漫IP进行联动上下游产业发展的要重价值。在动画作品总量上升的形势下，历史题材动画的产量也有所提升。具有代表性的就有《隋唐英雄传》（2002）、《大英雄狄青》（2003）、《中华勤学故事》（2004）、《秦时明月》（2007）、《龙脉传奇》（2008）、《郑和下西洋》（2008）、《三国演义》（2009）、《孔子》（2009）、《鉴真大和尚》（台湾，2010）、《秦汉英雄传》（2011）、《西柏坡》（2011）、《民的1911》（2011）、《郑和1405》（2013）、《楚汉风云》（2013）、《戚继光》（2014）、《少年毛泽东》（2015）、《少年孟子》（2016）、《科圣张衡》（2017）、《夜思》（2018）、《陈文龙传奇》（2019）等。
北京电影学院动画学院院长李剑平在2019年国家广播电影电视总局召开的《哪吒之魔童降世》研讨会上也指出：“当下的动画题材仍然过于单一，动画创作应该避免扎堆重复。”孙立军在其文章《中国动画的原创之路》中分析《小兵张嘎》最大的创新其实是题材上的创新。2未来的动画创作领域不能、也不会摒弃此类历史文化资源，历史题材动画仍然有所作为。但相关创作理论与实践研究的缺失，却是制约其进一步发展的问题所在。动画艺术具有夸张、幻想、想象等属性，在言说具有事件、人物或历史真实意味的故事时并不具备优势。历史题材动画由于其制作难度相对较大、较容易出现争议等问题导致现阶段产量并不高。
二、历史题材动画创作的理论困境
在中国近现代史上，曾掀起了一股关于历史剧创作中历史真实与艺术真实的争论之风。以吴晗为代表的历史学家认为“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”3,强调历史剧创作中历史真实的本体地位。而以郭沫若、茅盾、李希凡等为代表的文学家则认为“可以在历史真实的基础上，以虚构的人物和故事为情节线索”,“取材于真人真事的历史剧，应当尽量符合基本的史实，但也必须允许虚构”4.
动画艺术给人的一般印象是“虚构”的，所呈现的影像并不与客体一一对应，而是通过抽象、提炼等手法对客体进行改造后呈现的影像。动画的本质是人类对现实世界的象征性再现与符号化变形的结果。5钟远波在《关于动画本体的几点思索》中也强调：“动画幻象性，即动画的‘幻想’和‘夸张',它是动画最重要的特点之一。”6并表达了在动画创作中无限向物理真实逼近的担忧。不可否认，如果动画影像与摄影影像或客观现实一致，则会失去动画作为一种相对独立的艺术种类的存在意义。因此，在创作具有历史真实意义的历史题材动画时，则存在着矛盾，即动画的幻象性与故事、角色的真实性之间的矛盾。一方面太靠近历史真实的时候就会使动画艺术的“假定性”属性缺失；另一方面太靠近夸张或幻想的时候又会招来非议，说动画艺术创作歪曲历史、胡编乱造。
早年动画片《草原英雄小姐妹》的创作就引发了这类剧本适不适合进行动画创作的探讨。靳夕后来总结道：“不是说这类题材绝对不可以拍美术片，问题在于你能否通过美术片的特殊手段把这一题材加工为适于美术片表现的特殊体裁。”7七十年前提出的这个问题直到现在依然没有很好地解决。靳夕在其论文《美术片的艺术虚构》中强调，美术片的规律就是其“高度假定性”的特征。8但同时又在文章中分析了美术片所要追求的真实是符合人物性格逻辑与事物发展客观规律的艺术真实。由此可见，靳夕是将动画艺术形式上的真实与真实的内涵区分开了。假定性的外在形式是为了建构更深层次的真实而服务的。因此，动画艺术中的真实与虚构存在一定的辩证关系。动画艺术所追求的真实并不是影像与客观现实的一一对应，而是通过抽象、概括、提炼等手法对客观现实进行改造，从而达到艺术真实。
中国有五千年连续不间断的历史，可用作动画创作的素材众多。2009年动画版《三国演义》基本上是按照文学着作与电视版《三国演义》的模子进行创作的。从文学到电影、电视再到动画的改造，这也是文艺发展中文本转换的必经之路。因此，以原着为蓝本的动画版《三国演义》在中国仅此一部。虽然后来改造成了3D版本，也只是形式上的改造，缺乏实质上的创新。日本曾对三国题材进行颠覆式改编的动画有《龙狼传》《一骑当千》《钢铁三国志》等，显然不符合本国、本民族的价值评判标准与审美期待，歪曲的历史和价值观甚至是对本国文化主体性的强烈冲击。当代中国历史题材动画如何在真实与想象中寻找一个平衡点，以什么样的策略来平衡历史真实与艺术虚构之间的关系，如何解决历史题材与当代视角、价值传递与艺术表现之间的关系等问题则值得思索。
三、历史题材动画的创作实践探索--以《智圣诸葛亮》故事的改编创作为例
小说《三国演义》中“七实三虚”“移花接木”“尊刘贬曹”的创作手法及其多种形式的传播，使得三国故事与三国人物形象在世人心目中早已固化。另外，现阶段三国题材的影视作品较多，《智圣诸葛亮》的故事创意必然不会完全忠于原着。基于树立正确价值观与历史观的考虑，又不能完全颠覆历史、原着及其所建立起的人物形象，以避免出现对历史事件和人物的过度艺术化改造而产生不良的影响。因此，《智圣诸葛亮》故事的创意思路是对三国相关的历史与文艺创作进行解构式的改编。
在《智圣诸葛亮》第一稿的故事创意中将青少年喜爱的时尚、科幻、穿越元素与三国故事相结合，以未来世界中诸葛亮后代的视角，重新审视诸葛亮在历史进程中的功过是非。通过旁观诸葛亮经历“三顾茅庐”等历史事件，见证诸葛亮未出茅庐而提出三分天下战略格局的过人谋略和远大理想。以当代视角对诸葛亮之所以被尊为“智圣”进行深层的人性、文化与价值剖析，探索诸葛亮在当时的历史阶段所作出的抉择是如何改变了历史走向和民族命运的。第一稿故事的角色和道具中含有较多的动物、机器人、宠物、精灵等，较为适合角色表演与商业开发。但是主角显然变成了诸葛亮的后代而非诸葛亮本人，这就与本片的创作初衷稍有背离。
《智圣诸葛亮》第二稿故事的解构策略就是撑开历史文献、文学典籍以及其他文艺创作中关于“三顾茅庐”故事的悬念、未知以及争论部分进行历史的想象与艺术再创作。在相关历史文献中对于诸葛亮出山有两种看法。一种认为诸葛亮出山属于毛遂自荐，这种观点主要源于《魏略》和《九州春秋》二书。三国时期魏国人鱼豢的《魏略》中记载：由于诸葛亮年纪尚轻，加之刘备没有听过诸葛亮的名字，刘备一开始并没有重视诸葛亮。而在听过诸葛亮分析了当时政局后，刘备才“以上客礼之”.关于这一点，司马彪所撰的《九州春秋》中也是引用了《魏略》中的观点。
而另一种观点则认为刘备确是“三顾茅庐”才请得诸葛亮出山。据陈寿《三国志·蜀书·诸葛亮传》记载：“凡三往，乃见。”诸葛亮在《出师表》中也提道：“先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顾臣于草庐之中，咨臣以当世之事。”裴松之为《三国志》作注中也说道：“臣松之以为亮表云’先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顾臣于草庐之中，咨臣以当世之事‘,则非亮先诣备，明矣。”9小说《三国演义》第三十七回“司马徽再荐名士，刘玄德三顾草庐”中对刘备“三顾茅庐”进行了详细的刻画。在《三国演义》中当刘备一顾茅庐的时候遇到了崔州平，问之诸葛亮去往何处，答曰：“吾亦欲访之，正不知其何往。”二顾茅庐的时候遇到了诸葛均，问之诸葛亮去往何处，答曰：“或驾小舟游于江湖之中，或访僧道于山岭之上，或寻朋友于村落之间，或乐琴棋于洞府之内，往来莫测，不知去所。”10因此，刘备三请诸葛亮时，诸葛亮去哪儿了？诸葛亮为什么跟刘备走？茅屋里怎么成就诸葛亮的才智？诸葛亮与黄月英真的有爱情吗？等等，都成为千古悬念。这也就成了《智圣诸葛亮》第二稿故事创意的主要线索，即围绕刘备“三顾茅庐”时，诸葛亮去哪儿了，诸葛亮才智、谋略形成的来龙去脉，诸葛亮在三国“分”“合”格局中的独特智慧以及诸葛亮在襄阳社会关系中家庭、师友的命运关联等展开故事创意。
第二稿故事的创意并没有大的时空跨度，剧中角色也符合原着与世人心目中的三国人物性格与外貌特征。因此，按照第二稿的故事创意进行全片创作，就需要面对以下几个方面的问题：1.由于三国人物形象的固化，角色的性格特征应当如何丰富，在情节设置以及角色表演的时候如何做到突破、创新；2.价值观设定较为宏大，对编剧、导演以及团队各个环节的工作提出了更高的要求；3.需要思考文学作品和历史事件进行动画改编的历时语境与当代语境之间的转化问题。
通过以上分析可以看出当代历史题材动画的创意与策划要点主要有：1.对历史真实进行合理的艺术想象；2.通过解构的方式处理历史事件、人物，从历史文献、资料中的缺失与空白部分进行创意；3.注重历史精神与当代意识的共融，以“古人之规矩，开自己之生面”;4.将中国历史故事与中国精神转化为国际语言，以促进中国文化的国际传播；5.警惕历史xuwuzhuyi的创作倾向。
四、结语
对于历史题材动画概念的阐释与界定较为复杂，不仅需要对历史学领域的历史本体等理论进行分析，更需要对除动画之外的其他历史题材文艺创作理论与实践进行整体研究。因此，部分动画作品的归类仍存在一定的理论困境。本文对历史题材动画的界定与阐释仅为抛砖引玉，尚需不断否定与补充。另外，本文认为动画艺术所追求的真实并不是动画影像与客观现实的一一对应，虚构的外在形式是为了更本质的真实追求而服务的。最后，以原创历史题材动画《智圣诸葛亮》的故事改编创作为例，分析了当代历史题材动画的解构策略与创意要点。
注释
1郭沫若.郭沫若论创作[M].上海：上海文艺出版社，1983.
2孙立军.中国动画的原创之路[J].中关村，2009（5）.
3（1）吴晗.谈历史剧[N].文汇报，1960-12-25.
4（2）李希凡.历史剧问题的再商榷--答朱寨同志[J].文学评论，1963（1）.
5（3）鲍远福.动画艺术本体论[J].现代视听，2011（11）.
6（4）钟远波.关于动画本体的几点思索[J].当代电影，2017（4）.
7（5）李铁.中国动画史（上）[M].北京：北京交通大学出版社，2017.
8（6）靳夕.美术片的艺术虚构[J].电影艺术，1962（4）.
9（1）陈寿.三国志[M].裴松之注.北京：中华书局，1959.
10（2）罗贯中.三国演义[M].北京：人民文学出版社，1979.
