中国古代诗歌(汉诗)曾在周边的朝鲜、日本、琉球、安南(现越南)等国(地区)盛行达千年以上。东亚汉诗属于中国文学的一种诗歌形式,同时也属于诗人所在国的一种文学形式,而且在较长历史时期内还是占据主流地位的文学形式,象征着高雅修养及尊贵地位。用非母语进行诗歌创作并保持长期兴盛的东亚汉诗,成为持续影响东亚各国诗歌及文学发展的重要因素,也成为本民族文学艺术乃至社会文化的重要组成部分,这在世界文学史上极为罕见,弥足珍惜。
一
对东亚国别汉诗的研究很早就开始了,从朝鲜和日本现存的众多汉语诗话著作中,可以大体看出东亚汉诗的发展轨迹。古代东亚各国汉诗主要围绕着如何接受和消化中国诗歌为中心内容而展开,而汉诗研究内容则基本上局限在接受中国名家诗歌影响的范围内,也包括少量的本国汉诗人及诗作的研讨。东亚国家中早就有一些有识之士提出过把中国诗文进行本民族化改造的主张,比如15世纪的朝鲜李朝学者徐居正就指出:我东方之文,非宋元之文,亦非唐汉之文,而乃我国之文也,宜与历代之文并行于天地间,胡可泯焉而无传世焉?(《东文选序》)这种对汉诗进行本民族化改造的努力,使得朝鲜和日本都出现了一大批独具特色的关于评论汉诗的诗话以及极为兴盛的汉诗创作。其中较为突出的比如日本江户时代后期的赖山阳,他的诗歌理论以及汉诗创作实践,都堪称日本汉诗中佼佼者,如果将其诗论及诗作放到同时代的中国清代诗人以及朝鲜李朝诗人当中进行比较,可以发现是极具特色的,他的诗论和诗作既是中国诗歌的一种延续,更是一种变异和发展,从许多方面可以充实和拓展对中国诗歌理论以及诗作实践的研究。
中国对朝鲜、日本汉诗的记载以及研究也是历史悠久。《汉书》中对朝鲜半岛上新罗汉诗早有记载,唐代诗人与朝鲜、日本汉诗人的交往唱酬也多见于史籍。明清时期,与朝、日、越、琉球等国间的汉诗交流十分广泛,东亚汉诗创作也达到了全面繁荣。比如清末光绪年间,著名学者俞樾应日本友人之邀,编撰了洋洋42卷的《东瀛诗选》,把日本江户时代的汉诗佳作几乎囊括殆尽,在中、日两国出版后引起极大反响,成为东亚汉诗史上的一则佳话。
19世纪中叶以后,随着清朝的衰败和西方列强势力在东亚的扩张,作为亚洲汉字文化圈中文化交流主要载体的东亚汉诗创作趋向萧条,对汉诗的研究也随之陷入尴尬境地。不仅日、韩、越的文学研究者中出现了贬低汉诗价值的观点,中国古典文学研究界对朝鲜、日本、琉球、越南的汉诗也不够重视,文学研究者中少有人涉足这一领域。尤其是一百多年来西风东渐及全球化的热潮过程中,东亚传统的共同文化因子被有意无意地贬低或摒弃,这对于东亚各国的和谐相处及持续发展都带来不利影响。
这一现象在近20年来逐步得到了改变。越来越多的学者认识到,东亚汉诗除了具有中国传统文学的特色之外,还具有各国本民族文学的特性和价值。中日韩越学者已经开始超越本国汉诗的研究视野,从东亚文化交流与接受的角度拓展对东亚汉诗研究。然而,对东亚汉诗发展史、诗学理论体系以及东亚国别汉诗相互间的影响、各自的特征探讨等重大方面,还有待于深入的辨析探讨。进行东亚汉诗整体的对比研究无疑具备了不同于以往诗学研究的独特视角,深入进行这样的研究可期待对于中国及东亚各国诗歌及诗学取得一些突破性认识。可惜迄今为止对东亚汉诗进行整体研究的还少见,不少领域还有待于后来者进行开拓。
除了对现存的东亚汉诗除了进行资料保存和版本整理之外,还很有必要对汉诗在东亚各国中有过哪些发展和变化的轨迹进行梳理辨析,即开展系统的东亚汉诗史及东亚汉诗学的研究。比如在汉诗创作曾经十分发达的古代朝鲜、日本、越南,不仅汉诗作品浩如烟海,而且有关汉诗的评论著作也是数量可观。
可是对这数量巨大的东亚汉诗和诗学理论的宝贵遗产,至今仍未见对于中日韩越汉诗的整体对比研究。因而有关朝韩、日本、琉球、越南汉诗的创作特色,东亚汉诗学的理论特点,以及中国诗歌和诗学传播到了朝鲜、日本、琉球、越南之后发生过哪些重要的解构和重构,出现过哪些重要的变化等等,对这些重要的诗作实践和诗学理论的问题,学术界还期待着进行深入细致和扎实的整体研究。
二
在东亚各国中,相对而言朝鲜与中国朝廷关系最为密切,对于中华文化的学习和吸收也最为积极深入,在思想观念及国家体制方面都是深受儒家思想的影响。朝鲜李氏王朝时期的汉诗发展,与中国明清时期的诗坛风气转变密切相关。
中国和朝鲜使臣都以汉诗文作为两国文化政治沟通的方式。朝鲜文臣来中国,往往与中国的文人切磋诗文,明朝皇帝有时亦赐诗给朝鲜文臣。而中国使臣赴朝鲜后也经常在朝会、交游、宴请、倾谈之际以诗抒怀,以文会友。明代中朝使节频繁往来,明廷先后遣使170余次,使节多达200余人。明使一般择文学之士充任,朝鲜国王也必选文学之臣为馆伴,宾主赓和酬赠,朝鲜还把明使节酬唱之诗刊为《皇华集》,自明景泰初至崇祯朝,共刊行50卷。
朝鲜汉诗通过各种渠道陆续传入明清时期的中国,比如万历二十六年(1598),学者吴明济先后二次随明朝使臣赴朝。吴氏有心搜求朝鲜诗人文集,汇集了包括新罗著名诗人崔志远,高丽诗人崔承佑、金富轼、郑道传,李朝诗人许筠、许葑、李穑、成三问、郑麟趾等人诗作,“自新罗至朝鲜,共百余家”,编为《朝鲜诗选》,回国后刊布流传。全书以五言、七言古诗、律诗、绝句体裁分为7卷,收录了112人的340首作品,成为中国文人选编的第一部朝鲜古代汉诗总集。
明末清初学者钱谦益、朱彝尊、钱曾等人所撰藏书目都对此书做了著录,钱谦益《列朝诗集》、朱彝尊《明诗综》还分别选录了《朝鲜诗选》中的重要诗作数十首,成为明清时期记录中朝汉诗交流的重要资料。总之,明清时期的东亚诗坛已经是联成一体,尤其是中朝两国的人员往来及诗歌交流极为密切,这就为明清诗风对朝鲜汉诗产生影响创造了条件。
李朝初年诗坛仍然继承着高丽朝末年的风气,汉诗人普遍喜欢宋诗,尤其是苏东坡的诗作被奉为汉诗圭臬。出现这样的诗坛风气与两个因素关系甚大,其一是李朝道学的强势兴起,使得儒教哲学与汉诗创作开始有所区分,汉诗可以不再充当儒教道德宣讲师的角色,这样自然就会促进更多富有个性化的汉诗作品的出现;其二是朝鲜谚文的创制,使得更多的朝鲜人能够流畅地阅读和写作汉文汉诗,这就极大地促进了汉诗创作在全社会的普及,也使得汉诗创作内容愈加接近平民社会,朝鲜汉诗风格方面于是也开始趋向于通俗化。李朝前期诗坛宋诗风气盛行,苏东坡的诗风大受欢迎,模仿者很多。其中有成为诗坛巨擘的朴訚(1479-1504)、李荇(1478-1534),还有先后出现的成俔、朴祥、申光汉、郑士龙、卢守慎等著名的汉诗人。值得注意的是,当时在普遍流行宋诗风格的诗坛上,出现了“海东江西派”的说法,也就是上述这些著名的汉诗人,都明显表现出了仿学宋代江西诗歌的倾向,无论是写诗和论诗都讲究气格声韵。尤其是对苏轼、黄庭坚的诗风研究得很深,其诗作也往往表现出凝练的笔法和纯熟老道的格调。
李朝中叶诗坛兴盛,此时正逢明王朝中叶,前后“七子”学唐风气正浓。这一风气也很快影响到朝鲜诗坛,于是李朝诗人模仿唐诗风貌者越来越多,出现了以崔庆昌、白光勋、李达为代表的“三唐”诗人,诗作往往场景阔远,气势雄壮,细节描写清丽优美,朝鲜汉诗创作出现了新一轮的繁荣。
朝鲜后期的诗坛,受东亚时局的动荡和中国明末清初诗风转变的影响,论诗著述中出现了一些重视自我和彰显个性的言论观点,在李朝尊唐诗崇理学的基调中出现这样的声音是值得注意的。朝鲜汉诗与朝鲜语诗歌之间,尽管有着雅俗的根本区别,并不形成此消彼长的对立关系。汉文诗歌的发展,对朝鲜国文诗歌来说,往往会得到提升和发展的机会;反过来也一样,朝鲜国文诗歌的发展进步,对朝鲜汉诗来说,也往往成为促进其发展和形成特色的机会。李朝汉诗的蓬勃发展,使得对汉诗的研讨也随着兴起高潮。朝鲜文人的诗歌意识日益自觉和强化,出现了许多用汉语写作的优秀诗话著作,如《东人诗话》(徐居正)、《惺叟诗话》(许筠)、《五山说林》(车天辂)、《百家诗话抄》(李钰)、《小华诗评》(洪万宗)、《东国诗话汇丛》(洪重寅)等,显示出朝鲜汉诗学的成熟。
三
日本汉诗创作历史悠久,名家辈出,佳作如林,现存的诗作数量庞大,从东亚汉诗整体发展格局的视野看,日本汉诗研究方面尚有不少值得深入探讨的领域等待着研究者的拓展深耕。与朝鲜、越南汉诗相比较,日本汉诗从产生初期就倾向于群体的抒情,注重汉诗吟诵在营建君臣和谐氛围、缔造群体协作关系方面所发挥的重要作用。
早在公元603年,圣德太子向往繁华的大陆先进文明,借鉴隋朝吏治,制定了日本社会的冠位十二阶,以儒家的伦理道德为衡量标准,以德行和才能作为选择朝臣良吏评品位阶高低的主要依据。第二年,圣德太子颁布著名的《宪法十七条》,具体规定贵族、官吏的道德原则和行为规范。其中第一条曰:以和为贵,无杵为宗。人皆有党,亦少达者。是以或不顺君父,乍违邻里。然上和下睦,谐于论事,则事理自通,何事不成?
第九条曰:信是义本,每事有信。其善恶成败,要在于信。群臣要信,何事不成?群臣无信,万事悉败。
第十条曰:绝忿弃嗔,不怒人违。人皆有心,心各有执。彼是则我非,我是则彼非。我必非圣,彼必非愚,共是凡夫耳。是非之理,讵能可定?相共贤愚,如环无端。是以彼人虽嗔,还恐我失。我独虽得,从众同举。
第十七条曰:夫事不可独断,必与众宜论。少事是轻,不可必众。唯逮论大事,若疑有失,故与众相辩,辞则得理。
从上述引文可知,这篇出自1400多年前圣德太子之手的优秀汉文,从中国古籍中汲取了大量的词语和思想,如“以和为贵”出自《礼记·儒行篇》、“人皆有党”出自《左传·僖公九年》等。
而圣德太子所提出的“以和为贵,无杵为宗”“上和下睦,谐于论事”“相共贤愚,从众同举”等观念,早已成为日本社会中为人处世的主要方式,全社会公认的道德标准,人际关系和社会结构的基本准则,至今仍然有着巨大的影响作用力。
受到日本社会中这些基本观念的深刻影响,日本汉诗人在为人处世及撰文吟诗等方面都表现出了一些共同的观念倾向性。正是这些共同的观念倾向性,成为日本汉诗与朝鲜汉诗、越南汉诗形成区别的内在因素。比如对于东亚汉诗学的基本理念“诗言志”,源于汉代的毛诗序。毛诗序是中国诗歌理论的第一篇专论,是从先秦到西汉时代儒家论诗的理论总结,其在中国及东亚诗论史上的重要意义不言而喻。毛诗序对先秦儒家诗论的继承和发展首先表现在阐述诗歌的来源和特征方面,比如说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”继承了先秦诗、乐、舞本来密不可分的传统观点,也阐述了诗言志的内涵包括了抒情和言志,情与志在人的内心是合二为一的东西,它们感发出来,就是诗(准确地说是诗的内容)。对于东亚汉诗学这一基本观念的经典解释,日本汉诗人在诗歌创作实践中实际上有着自己的独特理解及选择倾向性。
比较一下《毛诗正义·序》与《古今和歌集·序》,可以看出中日诗歌基本倾向的有所不同。
《毛诗正义·序》的开头说:“夫诗者,论功颂德之歌,止僻防邪之训。”而《古今和歌集·序》的开头就说:“夫和歌者,托其根于心地,发其花于词林。”所以从总体上看,日本诗人虽然也奉行“诗言志”的宗旨,但是与中国诗人相比,日本诗人更倾向于“情”的表现,更注重表现个人的爱好情趣以及不同的性格旨趣。这一倾向性的爱好选择,或许就是平安朝(781-1192)日本诗人对唐诗的选择中,独赏白居易诗的内在原因。对此,铃木修次有精辟的分析:中国之凡自任为一流文学的作品,传统上都无不是置于与政治的关联中而自觉到其文学的存在意义,一些方面可以看出他们将文学和政治扯上关系的意识非常强烈,而于此相对日本的文学,则从其出发之原点即可见出它的脱政治性。
铃木修次所论,主要针对日本和歌与中国汉诗相比较,其结论固然没错。但是针对日本汉诗而言,结论却没有那么简单。日本汉诗创作中有受到其和歌影响而出现的“脱政治性”的倾向,但是也有受到中国诗歌影响的主流一面。特别是到了江户时代之后,日本汉诗中对于天下国家朝政的关切是极为普遍的,而且还表现出强烈的个人情感色彩,这又与日本汉诗重情的传统特点密切相关。到了幕末近代,日本汉诗人又表现出对于时局变迁、国政变革的强烈兴趣,汉诗创作中涌现出许多关切时政、鼓吹变革的佳作,这些汉诗作往往指陈时事,剖析时局,分辨利害,慷慨激昂,充满激情。日本汉学研究者也意识到,幕末此类汉诗诗作的大量出现,与中国诗歌关切现实以及日本汉诗重情的传统都有着密切的关系。
从明治至昭和年间的国分高胤(1857-1944),吟诗六十年,指陈时事,诗风苍劲,关怀民生,豪情慷慨,被认为是日本汉诗千年创作史上的殿军。
现择其两首古体,以展现其诗作基本风格:清廷改官制,任免各大臣。锐意学西法,百弊期一新。衰弱两百年,岂无其原因。头小而尾大,国势竟不振。上下只征利,徒说义与仁。苞苴公然行,水火悲斯民近来有所悟,制度仿东邻。各省拔才俊,留学日问津。从来宪政美,先要得其人。愿不趋皮相,沈潜养精神。(《改官制》)羽书飞万里,时局日艰难。月晕天将雨,唇亡齿竟寒。干戈盟独露,玉帛失清韩。叹此焦眉急,茫然袖手看。窥机齐虎视,振翼乍鹏搏。豹起南山雾,鲸翻北海澜。壮夫空按剑,大将漫登坛。宁复有长策,不曾惭素餐。短长歌踯躅,忼慨泪阑干。谁护蜻蜓国,置之磐石安。(《袖手看》)国分高胤生活在日本明治维新成功之后国力逐渐强大的历史阶段,人心思变,追求民族强盛,学习西方,政体改革,推动经济发展。但同时处在西方列强侵略东方,推行殖民政策,朝鲜李氏王朝和清朝急速衰败,日本虽然得到发展,但同为东方古国,自然会有唇亡齿寒、岌岌自危的意识。作为民族自尊心和社会责任感极为强烈,对于国内外时局形势极为关注的知识分子,国分高胤自然在其汉诗中倾诉了自己对于时局、对于自身国家、对于东亚前途的种种担忧和深入思考,因而,其汉诗创作就具有及其鲜明的当代意识。
坦率地说,国分高胤在其汉诗创作中表现出了强烈的大和民族自豪感,也袒露出与德国、俄国争夺和瓜分东亚领土的强烈意愿,这些都是当时日本思想界的主流意识,也是近代日本汉诗中普遍表现出来的主导意识。惟有如此,国分高胤才能成为从明治到昭和年间日本汉诗创作的代表性诗人。
日本汉诗人关注民族国家整体利益,追求社会内部的协力发展及和谐关系,注重人情,关怀民生,并在汉诗吟诵中有着强烈的情感色彩,这些因素都在国分高胤的诗作中得到了充分的体现。日本汉诗历程以国分高胤作为最终谢幕的殿军,是合乎逻辑的发展结果,也称得上是名副其实的自然选择。
四
历史上的琉球王国,主要是指从1429年尚巴志建立统一政权起,到1879年被日本吞并为止,在日本九州和中国台湾之间的琉球群岛上存续了450年的一个统一王国。琉球王国统一之前,琉球群岛上有山南、中山、山北(所谓“三山”)三个地方政权,它们早在明代初年即已相继朝贡中国。1429年中山王尚巴志统一了三山,建立琉球王国。他承续前规,定期遣使赴北京朝贡,并接受中国朝廷的册封,因此在明清两代,琉球和朝鲜、越南一样,是中国的属国。虽然日本萨摩藩主岛津氏曾于1609年一度侵略琉球,逼其进贡,江户幕府亦在此后一再命令琉球向其派遣使节,但直到19世纪中后期,琉球在公开外交场合一直以中国属国自居,中琉之间也一直保持着东亚传统册封朝贡体系中所有的基本关系。直至1879年,日本明治政府悍然“废琉置县”,吞并了琉球王国。
在东亚秩序中,明清两朝与琉球始终维持着宗主国与藩属国的稳定关系。据1999年日本帝国书院版《地図で訪ねる歷史の舞台》(日本卷),“南西诸岛:以中转贸易而繁荣的琉球王国”下,有一统计,有明一代,东亚诸国入贡明朝,日本19次,李氏朝鲜30次,安南89次,琉球高踞榜首,竟达171次。与日朝相比,足见琉球与中国关系之亲密,其国君即位,必定循例请明帝遣使册封,难怪《明史·琉球传》结语赞道:“其虔事天朝,为外藩最云。”琉球的首里,也得名于明万历皇帝赐给琉球国的诏书中的一个词:守礼之邦。这四个字被刻上匾额,高悬在首里古城最显眼的一座中国风格的牌楼上。这座牌楼被称为“守礼门”,成为整个琉球群岛的代表性建筑。琉球国王居住的首里城正殿不是坐北朝南,而是坐东朝西,面向中国方向。这并非是建筑师的失误,而是为了显示“归慕之心”,琉球皇家建筑的正殿正厅都是面向中国海。首里城正殿内原先悬挂着中国皇帝赐给琉球国王的9块匾额,全在二战末期毁损。如今已复原3块,分别是清朝康熙皇帝题写的“中山世土”、雍正皇帝的“辑瑞球阳”和乾隆皇帝的“永祚瀛壖”。
相对于朝鲜和日本,琉球汉诗人出现的时间较晚,保留下来的琉球汉诗作品数量也较少。三山时期琉球汉诗作品保留下来的仅为单篇断章,到明王朝藩属时期,琉球汉诗有了快速发展。此时不仅有琉球学子来华学习,还有闽人三十六姓迁居至琉球传授中国文化技术,包括汉诗文,其中便涌现出不少知名汉诗人及汉诗佳作。
到了清王朝藩属时期,琉球汉诗的发展达到繁盛期,中琉使节交游唱和篇章众多,琉球来华官生与中国文人的交游唱和也是佳作迭出,足见琉球汉诗人虽然起步较晚,但刻苦学习,领悟力强,在东亚汉诗圈内堪称后来居上。从被日本南部萨摩入侵开始,琉球王国经历了以弱对强艰难挣扎的痛苦历程,而清末国势的衰弱逐渐丧失宗主国的实力与权威,则是导致琉球王国最终被日本吞并的重要背景。在此阶段中,琉球汉诗人与中国及日本汉诗人交往密切,使得琉球汉诗不仅保持着创作繁荣的发展势态,而且出现了新的因素,其中琉歌的兴起并与汉诗的结合最为明显。
学术界对琉球汉诗的研究尚处起步阶段,琉球汉诗发展历程及独特之处还需要深入的考辨细究,如琉球汉诗中有关“大海”的意象表述,就极有特色。下面举三篇同名诗作略作申述:
八月凉风拂江滩,扁舟挂帆泛轻澜。一朝经过千余里,银涛忽上恣奇观。是时明月挂河汉,浮云舒卷星光阑。岛屿隐见雾中小,波涛澒洞天涯宽。东风号怒助声势,一夕欲卷沧溟干。迴涛倒撼地舆坼,轻舟一叶随奔湍。平生不履险阻地,逸居谁知客路难。(阮宣诏《海上观潮歌》)平生喜游眺,未见海上奇。今王嗣位庚子岁,乘槎海上历险巇。长帆十幅出姑米,苍茫万里无津涯。元黄不辨乾坤色,中流一气相潆洄。
银涛雪浪掀天至,素车白马惊交驰。霆击雷轰碎天鼓,十洲三岛愁崩摧。冯夷鼓舞出游戏,此时潮头百怪来。长鲸掉尾鳌背赤,随波出没天昂低。却看波外悬落日,金轮激荡迷东西。中流一叶忘奇险,随波起伏天东陲。三日初看鸡笼岭,四日已到五虎台。从来沧溟纳浩荡,众流百渎皆来归。即今圣德被遐迩,螺车羽轮朝皇畿。奔鲸骇浪不复有,天光海镜清涟漪。(郑学楷《海上观潮歌》)十丈高帆挂海上,乘风鼓棹凌浩荡。海人平生狎风波,海波愈险心愈壮。银涛忽来百丈山,洪波疑泻银河间。东风万里助声势,疾雷震电相掀翻。前潮到岸散飞雪,后潮十层高嶻嶪。一日直恐龙宫干,东南更愁地轴裂。扶桑东望连鸿蒙,红日涌出波涛中。蓬莱瀛洲波上走,群灵出没金银宫。巨鳌连山掉长尾,赤眼长鲸戏海水。
冯夷击鼓天吴歌,万变出没金波里。天风吹月出沧瀛,星汉灿烂波中明。但见苍茫海,化为冰壶清。游子对酒歌,慷慨万里情。平生忠信涉波浪,十丈高帆海上行。(东国兴《海上观潮歌》)这三首诗的作者分别是阮宣诏、郑学楷和东国兴,皆为琉球来华官生,在清朝教习的指导下学习写作汉诗文。琉球来华留学生都有乘船渡海的经历,而这三首同名诗作,看来是教习根据这一情况而出的题目。诗中有一些描述大海的壮词,如“银涛”“长鲸”“冯夷”“沧溟”等在汉诗中常用,由此亦可见琉球汉诗人对中国诗歌传统的继承,功底扎实。然而此三首琉球汉诗的真正佳处还是在于写出了不同的观察视角,也表现出了迥异的艺术个性。第一首侧重从天空俯视海涛,其“一夕欲卷沧溟干”、“迴涛倒撼地舆坼”的诗句极为生动传神。第二首侧重于描写大海的波澜壮阔及海涛中的神奇景观,其表现出航海中的清晰地理概念同样令人赞叹。第三首侧重表现航海中的壮怀激情,诗中古今相通,人神交汇,又能突显安踏洪波,慷慨抒情,收放自如,显示出驾驭全局的出众才华。清朝教习孙衣言高度评价这首佳作:“兼有昌黎、供奉(李白曾任翰林供奉)之长,视黄仲则作似尤豪逸。”确实如此,将其置于清代诗集中也堪称上乘佳作。
总之,琉球汉诗研究还是一块有待开垦的处女地。尽管时过境迁,有着五百年辉煌的琉球王国自近代以来已被日本并吞为一个县,然而中山古国的文化命脉至今尚存,中华古风的纯朴人情随处可见,而这一些都凝聚在琉球汉诗的字里行间,等待着有识者的开拓和发扬。
五
越南(安南)毗邻中国南方的云南广西地区,地理空间上与朝鲜、日本、琉球等东北亚地区相距较远,其山川气候、自然环境及文化传统都有着鲜明的特征。虽然千百年来同属东亚汉字文化圈,但是东亚各国彼此间的经济政治思想文化差别还是很明显的,这些因素都对古代越南汉诗的发展带来了直接的影响。
越南汉诗发展历程中最为突出的一点,便是宋明理学渗透到安南社会生活的各个侧面,形成了在东亚儒学发展史上最为稳固的儒学教育体系,包括持续时间最久的科举取士制度。宋代形成的程朱理学自陈朝初年(13世纪中叶)传入后,备受越南朝廷推崇,在古代越南,只有受过正规儒学教育的学子才可能有机会成为士大夫。
宋明理学以儒家伦理为核心,具有揉合儒、释、道而形成“三教归一”的特征,崇尚宋明理学的越南儒教则更为强调这一点,这与越南社会文化的发展历史有着密切的关系。越南在中古时代就流行“三教同源”的思想,来源于中国的儒、释、道三家之间往往互有斗争,但又彼此渗透。在佛教占据优势的历史时期,僧侣大都精通儒学,能撰写汉诗文,其汉诗创作往往既阐明释家禅义,又蕴涵儒家哲理。到了“三教并尊”的李陈时期,儒佛道兼容的倾向更为普遍。陈朝皇帝不少既研佛学,又通儒学,如陈太宗本身就是越南历史上著名的佛学大师,他所撰《课虚录》为越南竹林禅派的奠基之作,其中又贯彻儒释合一思想。
从整个思想体系方面考察,越南儒教确实是长期仿效中国儒学,并以学得像而自豪。胡朝越帝胡季犛(1336-1407)在《答北人问安南风俗》中这样写道:欲问安南事,安南风俗淳,衣冠唐制度,礼乐汉群臣。玉甕开新酒,金刀斫细鳞。年年二三月,桃李一般春。
这首诗,显然是向中国使臣夸耀越南社会的衣冠礼乐所达到的文明高度,可以与汉唐相媲美,此虽言过其实,但也形象地反映出了安南学习中原汉族文化的积极性,也可看出中国文化在越南所受到的极大尊重和所发挥的广泛影响。
与朝鲜、日本、琉球相比,越南古代同样是长期接受汉文化的全面影响,但是在如何消化和改造汉文学方面,越南的汉学家中借鉴模仿者居多,而开辟新境、独创一格者相对而言较少。在使用汉字作为正式文字的同时,越南人创造的“喃字”虽也得到广泛使用,但是持续时间并不长久。儒家学说在越南长期占主导地位,但是大多数越南汉学家恪守旧规,主要从事于解经教学,没有出现像朝鲜、日本那样此起彼伏、互相争辩的汉学流派。然而,越南科举制度中的儒、佛、道三教并试的情况,是在东亚其他国度从未有过的。越南汉诗作品中所大力张扬的大越民族自豪精神,在东亚汉诗界中也是最为强烈的。
越南汉诗文创作的历史悠久,但是对于汉诗文的研究还是显得相对保守,保留下来的论著较少。相对于朝鲜、日本都有大量的汉诗文评论之作,越南则显得相对薄弱。在公元939年以前,北部越南是中国的一部分;公元939年以后,越南的一切政令、建制律典皆摹中国旧法,公私文牍悉依中国文体。在文学批评方面,越南也是沿袭中国诗学文体,主要有序跋、书札、笔记三种文体。至于在中国、朝鲜和日本都较为常见的诗话,在古代越南则极少看见,目前保存下来的仅有两部,其一是绵审的《仓山诗话》,其二是黎贵惇的《芸台类语·文艺》,其形式与中国诗话及学术笔记并无二致。中国学者王小盾指出:越南古代诗学是在俗文学和应用文学环绕的情况下发展起来的,“总的看来,越南诗学最显著的特点有二:一是接受中国诗论尤其是经学诗论的极大影响,重视‘诗言志’、‘兴观群怨’、‘温柔敦厚’、诗尊词卑等较富伦理学色彩的诗歌理论。
二是基于本民族的文学实践,主张多种风格兼收并蓄,在明清以来的种种诗学流派中偏爱重视自然情感的性灵理论。同中国诗学流派化的局面相比较,越南诗学有一种调和的性质。”调和的性质,显示出儒家中庸正统观念的影响,从另一方面看,也是在思想上缺乏创新意识的一种表现,综观越南古代的汉诗创作及评论,基本情况确然如此。
客观而论,历代越南汉诗人中也不乏呼吁张扬安南民族特色、独创安南汉诗格调的言论,也有在汉诗写作中糅合进越南语言的节奏声调的尝试。比如在七言律诗中加入两句越南人习惯的七言,中国七言习惯的节奏是前偶后奇,就是2-2-3,或者是4-3形式,而越南人习惯的七言节奏是前奇后偶,就是3-2-2,或者是3-4形式,这样糅合的结果就是越南人吟诵起来就觉得更为朗朗上口。比如陈朝的仁宗有一首《幸天长行宫》就如此:景清幽亦物清幽,十二仙洲此一洲。百部笙歌禽百舌,千行奴仆橘千头。月无事照人无事,水有秋涵天有秋。四海已清尘已静,今年游胜昔年游。
此诗被裴璧收入《皇越诗选》卷一,其特点就在于前奇后偶的句式和前偶后奇的句式交替使用,第一联和第三联是3-1-3句式,第二联和第四联是2-2-3句式,也就是说首联及颈联用了越南的七言节奏,颔联及尾联用了中国的七言节奏,这样不同句式的直接糅合,打乱了中国七律原本有的沉稳节奏感,从而使得整首诗呈现出一种安南风土“百部笙歌禽百舌”的喧闹效果,颇为别致。这样的糅合不同句式,中国诗人读起来或许会感到节奏乱,不顺口,但是越南诗人读起来就没有这样的不习惯感,这与中越两国语言节奏感有所不同是直接相关的。这样写汉诗,到底是有意为之,独创一格(即所谓的越化汉诗)?
还是汉诗功力不到家,或随意为之的结果?仅凭此诗,还是很难定论。值得注意的是,从裴璧《皇越诗选》所选的陈仁宗五首七言诗作看,糅合不同句式节奏的只有这一首,其他四首都是严格遵守中国七言格式的,摘录如下:半窗灯影满床书,露滴秋庭夜气虚。睡起砧声无觅处,木樨花上月初来。(《月》)村后村前淡似烟,半无半有夕阳边。牧童笛里归牛尽,白鹭双双飞下田。(《天长晚望》)绿暗红稀倍寂寥,雾云吞雨土花销。斋堂讲后僧归院,江馆更初月上桥。三十仙宫横夜榻,八千香刹动春潮。普明风景浑如昨,仿佛羔墙入梦饶。(《天长府》)飘飘行李岭云南,春入梅花只两三。一视同仁天子德,生无补世丈夫惭。马头风雪重回首,眼底江山少驻驂。明日瀘江烟水阔,葡萄绿嫩洗心炎。(《答北使乔元朗》)看得出来,陈仁宗擅长于七言汉诗,绝律皆佳,基本上还是遵守中国诗歌的声调格律,上引《幸天长行宫》一诗的变换节奏的写法,也就是偶一为之而已,并非有意创制新调之举。再说,从中国诗歌的角度看,文人诗所习惯的节奏确实是前偶后奇,也就是2-2-3或者是4-3形式。但是在中国民间俗文学中,尤其是到了明清时代的市井说唱文学中,前奇后偶的句式比比皆是,并不少见。从中越长期密切交往,尤其是中国俗文学在越南也是传播广泛影响深远的背景看,即使陈仁宗在诗中偶尔采用了前奇后偶的句式,也不能排除其受到中国俗文学影响的可能性,至少不能仅凭此点就认定是越化汉诗。
六
从方法论的角度看,对东亚国别汉诗的研究必将对现在通行的古典文学和比较文学中的诗歌观念及理论体系进行反思,因为用现行的诗歌理论框架难以给东亚汉诗进行准确的理论定位。比如探讨不同的母语因素对东亚各国汉诗人创作的影响,像日本江户时期伊藤仁斋、荻生徂徕等著名学者的汉诗中,还是能看出受到汉文训读法的影响;又如朝鲜李朝汉诗人的作品也深受朝鲜语言中谚文的影响。细致辨析这些母语的影响和差异,对中国古典诗学和比较文学理论的充实和发展无疑有着十分积极的价值。
(1)汉诗属于中国文学的一种传统形式,同时也属于东亚各国的一种主流文学形式。用非母语进行诗歌创作并保持长期兴盛的东亚汉诗,成为持续影响东亚各国文学文化发展的重要因素,也成为本民族文学文化的优秀传统,这在世界文学史上极为罕见,独具东亚特征。
(2)汉诗不仅是中华民族传统文化的精华,也是东亚各国优秀传统文化的共同代表。东亚汉诗虽然有着相同的艺术形式规范,但从不同民族文化土壤中培育出来的东亚汉诗人及汉诗却有着形同神异的妙处。正是这些丰富的同中之异,表现出东亚汉诗艺术精神的独特魅力。东亚汉诗是东亚思想、语言、文学、艺术的结晶,是逾越千年东亚精神传统的共同代表。
(3)珍惜和传承这份丰厚的艺术和精神遗产,对于东亚社会的今日及将来,对东亚各国关系的良性发展,都有着温故知新、继往开来的重要意义。
东亚汉诗是中国文化艺术与东亚各国思想、语言、文学、艺术融合的结晶,是历史上东亚文化共同体的集中体现。汉诗不仅是中华民族传统文化的精华,而且也是东亚各国优秀传统文化的共同代表。东亚汉诗虽然有着相同的艺术形式和艺术规范,但是从不同的民族文化土壤中培育出来的东亚诗人,写出来的汉诗却往往有着形同神异的妙处。正是这些丰富的同中之异,表现出了东亚诗歌艺术精神的独特魅力,并对东亚各国诗歌文化乃至社会发展产生巨大而深远的影响。
参考文献:
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