艺术发展到了当代，多元共存的新国际主义趋势取代了传统艺术和现代主义艺术经典化、标准化的旧国际主义标准，这在中国当代思想、文化、艺术中成为一种普遍的发展趋势，与以往的精英主义艺术有着极大的区别。20多年来，中国雕塑艺术在语言和形式语言上发生了很大的变化，传统雕塑造型语言、现代雕塑形式语言，以及当代观念艺术、装置艺术、行为艺术等艺术形式共存，成为当代中国泛雕塑艺术的主要特征。
一、多种艺术语言的共存。
当今国际艺术格局呈现出多元化的发展趋势，艺术家有责任将本民族的文化继承并发扬光大。然而，由于社会经济发展水平的不同，当下地域文化仍然处于被西方强势文化解构或边缘化的境地，“后现代主义”多元化趋势仍然是受西方强势文化支配的多元化。因此，我国当今雕塑创作要做的是，在这种发展趋势和中国传统文化之间找到一个恰当的结合方式，找到能够体现东方民族气质、能包涵中国几千年文化底蕴的话语方式，在宏观的文化领域里真正实现和国际的平等对话。这种趋势在隋建国、傅中望、展望、焦心涛以及许多新锐雕塑家的具有较强的观念性特征的作品中有明确的表现。中国传统雕塑艺术及艺术观念、深受道家思想影响的东方的意象造型方式在今天的雕塑作品中更加常见。
中国雕塑多元化发展趋势受经济全球化的影响，表现出当今时代艺术的普遍特征，即群体之间的相似和个体之间的差异。群体之间的相似是文化艺术发展的总趋势，个体之间的差异是雕塑家个体创造的艺术追求、艺术探索、艺术创新的结果。西方艺术家的作品和中国艺术家的作品之间的区别，已远不如现代艺术与传统艺术之间的区别。尽管艺术家都在尽力往民族化的道路上走，但是，游戏规则正在走向一体化，国际艺术已经越来越成为一个统一的发展格局，各个国家和民族的艺术家大都按照这个潜规则组织自己艺术创作活动以及作品的展览和拍卖活动。
二、雕塑艺术与观念艺术。
中国观念性雕塑的早期作品可以追溯到上世纪80年代雕塑家黄永砯的作品《会响的手枪》，到了90年代，隋建国进行了系列的具有观念性特征的综合语言实验。他早期的雕塑作品《天罡》是由被河水冲刷的自然形状的石头和金属材料结合而成。自然的石头放在那里，只是自然的形象而已，然而，经过雕塑家用螺纹钢筋焊接的网格把它包围起来以后，这些形体显示出了极强的张力，显示出极强的力的冲突。当这些石头堆在一起时，人们观看时的感觉和单个时候相比又产生了奇妙的变化。隋建国的作品是一种东西方文化的复合体，既有西方当代艺术的观念性特征，又有中国传统文化精神含蓄其中，极其内敛，又极其张扬，强烈的矛盾和冲突包容在他的作品之中。在他的另一个由铁钉和废旧工业橡胶板构成的作品《殛》中，这种力的冲突再次被发挥到极致。
隋建国近些年的作品，包括《盲人肖像》《时间的形状》等，已经完全摆脱了传统雕塑语言的束缚，强调了艺术家对于身体、感觉以及雕塑语言方面的思考。
展望的不锈钢材质《假山石》系列同样被认为是一种观念性雕塑作品。作品《公海漂浮》的“假山石”、计划中的到太空旅行的“假山石”等在特定环境之中衍生出多重语义。作品《皇帝的花园》则有一种隐晦的暗示性观念。一方面，人与自然的联系日益为现代工业文明所阻隔，这促使人们思考人与自然、现代文明与传统文化的冲突与联系；另一方面，通过这些“假山石”,使人们对现代工业文明保持警觉，对自然和人文的关系保持清醒。
观念性特征在当代的雕塑语言形式中普遍存在，并正在发展成为一种艺术潮流，像东北艺术家霍守义的《蛋》系列作品、湖北雕塑家孙绍群的作品《沙漏--时间备忘录》、广西艺术家黄月新的一些金属及其他材料的综合材料作品、浙江女艺术家李秀勤的由《凸凹》系列发展而来的综合材料作品等都是这种发展趋势的实例。
三、雕塑艺术与装置艺术。
装置艺术是由1910年马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）的现成品艺术，以及类似于德国艺术家库尔特·施威特（Kurt Schwitters）的系列作品《默磁结构》（Mergbau）等集合艺术不断演化而来的当代艺术样式之一。我国自上世纪80年代中期开始，有一些前卫艺术家进行了装置艺术实验。90年代以来，我国的装置艺术由模仿引进转入本土创造和融入社会的中国化阶段。中国当代的雕塑艺术与装置艺术的发展产生了某种融合的趋势，这种趋势同样导致雕塑的多种材料应用，同时引发雕塑语言的装置化。
装置艺术是通过艺术家把非艺术的现成品加工利用--所谓“错位化”或“授予”,进而创造出一个主体性的作品来实现的。因此，装置艺术重视媒介材料的潜在艺术表现力的选择，重视对媒介材料的艺术表现可能与这种材料原有的生活意象之间的关联。孙绍群的作品《沙漏--时间备忘录》、李秀勤的近期作品《竹》系列，以及刘宝成的一些金属雕塑作品如《景观》等，都是雕塑艺术对于装置艺术语言的借鉴，并具有一定的代表性。例如刘宝成的作品《景观》既有金属雕塑的成分（如金属焊接语言的应用），也有对大量的现成品（如破锅、铁球、铁丝网）的直接利用，艺术家将这些废旧金属物件放置在一个金属焊接的大铁床上，利用装置的手法，寓示了一种生态的困境。
雕塑语言装置化趋势的另一方面表现为借鉴装置的摆放方式，或者说是一种“场所”艺术。这种特征早在2004年第十届全国美术作品展览上陈曦和梁治华合作的作品《铁甲兵》中就得到集中的表现。在这个作品中，单个的形象语言已不再具有绝对的意义，无数的无个性的昆虫铺天盖地而来，似乎要占据人类的星球--这不得不引发人们的某种思考。
我国雕塑装置化倾向的语言特征还表现为具有某种意义的物品的特定组合，比如2001年翟庆喜的作品《同舟》即是这种语言形式的应用。作品借用罗塞塔石①的外形作为一叶方舟，悬挂在金字塔形的钢架上，方舟上刻百家姓，表达了作者“同舟共济”的创作意图，也寓示了中华文明与世界文明的共生、双赢的主题。
中国现代雕塑的发展，正呈现为一种思想者的艺术、一种综合的艺术和一种民族的艺术发展趋势。英国艺术理论家里德认为：“所有的艺术流派……都必须符合一个简单的检验标准：它们必须作为值得沉思的对象继续存在，否则便不成为艺术。”②观念化、装置化是中国雕塑现阶段发展所显示出的一种普遍趋势，笔者认为，中国的雕塑艺术语言的这种发展趋势仍将长期存在、演变，并与各种其他艺术形式相互影响、结合、分化、消解，逐渐形成新时代的语言形式。
结语。
艺术是时代的反映，也是生活的反映。中国雕塑的观念性和装置化发展趋势反映了当今西方文化艺术潮流的某种影响。然而，在当前，艺术在一定程度上又呈现出另一种游离，一种强调思想、观念的游离。多年前就曾经有人提出：“把雕塑家的作用降低到零”,认为只要有了好的观念、好的思想，一个从来没受过雕塑专业训练的人一样可以创作出好的雕塑作品。这种观点在当今的理论界具有一定的反响，然而，这并不等于合理、正确。任何一种艺术形式都需要艺术家掌握一定的专业知识和专业语言，只有经过多年的学习、训练、在艺术语言的运用上达到一定的高度时，才有可能创作出有价值的艺术作品，雕塑艺术亦不例外。只有观念的“艺术”和只有形式外壳的“艺术”都是对于艺术本体的偏离，这种偏离会在艺术的进一步发展中逐渐得到纠正。
