与广泛分布于徽州牌坊、祠堂、园林的砖雕、石雕不同，徽州木雕大多集中在与徽民起居密切的宅居、家具中，这就将研究视角由徽文化宏旨聚焦到徽州百姓的日常生活。 徽州木雕作为与徽州先民关系最为密切的视觉文化形式，记录了徽州民俗文化最系统、最真实，同时也最为深刻的历史。
一、装饰与空间配置
中国传统的造物文化孕育着十分独特且成熟的造物装饰艺术，早在先秦时期，“ 文质彬彬”就被儒家作为其装饰审美理念的核心取向。 传统装饰文化在历经数千年的造物与制像发展过程之中，一直延续着自己的进化史。 到了明清时期，随着徽商经济实力逐渐强大，谋求更高社会地位的愿望逐渐增强，建筑与家具的营造之中，消耗大量财力、以密集劳动为特征的雕刻装饰艺术不仅满足了徽商置地营宅的消费趣味，更成为自身经济实力与社会理想的体现，同时也成为其人生态度的物化载体。 宋代之后历经数个世纪的徽州建筑与家具的营造，使得其上的木雕装饰系统逐渐完备，这些散布于房屋、家具结构上的视觉图像与房屋、家具遗存本身相互交织，形成徽州民俗文化的根底性元素，不仅反映徽民的造物思想与审美旨趣，也同时隐藏着徽州社会的民俗文化演进、生活样态等现实信息。
在木雕图像还未开始雕刻之前，其图像的空间配置问题首先是设计师和屋主人要考虑的问题。 中国传统历来将造物行业视为“ 末流”,文字记载很少，但绘画典籍中对于图像的空间配置问题早已有了详细讨论。 南朝谢赫在古 《 画品录》中，将“ 经营位置”作为“ 六法”之一，实际上就是对图像空间配置的自觉。 到了唐代，张彦远又将“ 经营位置”具体化为“ 章法”,并将其作为“ 画之总要”予以重视。 尽管徽州遗存的文本涉及木雕生产的资料极少，但若仔细分析其图像分布的样式即可发现，设计者对于装饰图像布局的“ 章法”均经过深思熟虑，这些村落艺术精英们显然深谙图像配置在装饰设计中的统领作用。 具体布局原则上，设计者总体按照结构-功能-视觉-文化-行为的逻辑进行布局，首先考虑依顺建筑与家具的结构进行设计，雕刻图像虽然繁复，却避免了图像的形式增加建筑或家具结构上的视觉负担，绝不将装饰设计成为功能的累赘；其次，充分利用雕刻的深浅与徽州宅院的顶光效果的配合， 以杰出的光影设计给人视觉的震撼与冲击，同时在内容上大量使用儒文化图像，以烘托徽商所推崇的文化氛围；再次，与传统宫廷雕刻不同，徽州木雕大量安排于视觉范围之上，体现徽商对于“ 敬天奉祖”的思想，显然，这种独特的布局超出了视觉图像的“ 观看”与“ 欣赏”方面的考量。
二、材质与肌理生成
雕刻实际包含了两种创制形式，即“ 雕”和“ 刻”. 总体来说，是在特定的、立体的硬质材料上，用雕和刻的方法创造一定的形象，以表达人们的审美感受。 而雕刻工艺则是指雕刻生产者技术原则所规定的一系列指标。 雕刻工艺流程是否科学直接决定着作品的质量以及生产的效率。 我国木雕工艺渊源远比金石雕刻更为久远， 早在河姆渡遗址中就有精美木雕，因此，至少可追溯至新石器时代。 在我国古代，雕刻行业就已开始使用专业工具，成为“ 剞劂”,汉严忌《 楚辞·哀时命》曰：
“ 握剞劂而不用兮，操规矩而无所施。 ”[1]自明代起，随着冶铁技术和木工工艺的不断进步，凿类及刀类等作为雕刻工具的配套组合状况已经完全成熟并定型，而且一直沿用至今。[2]
自明代伊始， 徽州木雕的工艺流程业已成熟并逐渐固化，在 徽州从事木雕生产的雕工组织，按地区与雕刻风格划分，主要分为五个帮派，即河南的中原帮，湖北、江西的荆楚帮，广东、福建的海派，浙江的东阳帮，以及徽州本地的本土帮。 一直以来，除了官作雕刻以外，民间雕刻主要考虑到成本因素，一般采用就地取材的用料原则。 由于每个地区有自己独特的木材，因此这种就地取材的原则客观上也造成了不同地域的木雕呈现各自不同的结构、工艺与肌理。 尽管当时徽商实力雄厚，然而由于徽州地处偏僻，徽州木雕装饰依然呈现显着的就地取材的地域特征，由此形成雕刻材料的空间场域与作品表现的艺术场域高度融合的格局。 徽州地域出亚热带，气候温和，多雨湿润，四季分明，地形多山，素有“ 八分半山一分水，半分农田和庄园”之说。 其土地肥沃且透气透水，主要生长杉、松、梓、柏、银杏等树种，对木雕创作条件十分有利。 由于徽州木雕在不同时期审美旨趣有所变迁，其选材、肌理效果、雕刻风格也有区别，明代徽州雕刻上承汉唐风格，又受到明代家具的影响，因此材料多为硬木，雕刻纹样更加简洁质朴，线条遒劲有力，且不施色彩，木材肌理表现十分明显，而清代雕刻则更加繁复细密，缺乏力量之美。
三、工艺与生产步骤
艺术创作行为的研究离不开对艺术生产工具的关注，徽州木雕生产中所使用的工具大多由钢制成，针对不同生产任务分为不同大小、形状的刀头。 不同的雕刻工具又使用于不同的雕刻阶段之中，有时工具的选择较为固定，例如铣地时必须使用各样的凿类工具，而有时则需工匠根据雕刻的具体情况选择工具组合，一定程度上，仅从工具的使用即可透视出我国雕刻文化的深厚积淀以及雕刻艺匠们的高超技艺与智慧。 除了生产工具十分讲究，雕刻的工艺流程也非常科学。
首先是拓样，其任务主要是确定雕刻图案的线稿，并将其拓印在雕刻坯料上；然后是制粗坯，相当于绘画中大轮廓的步骤，然而由于木材原始的质地形状不可能与雕刻内容完全吻合，制粗坯之前还需一系列的处理；粗坯完成后就是细饰阶段，这一阶段所使用的工具、技巧最为复杂，考验着艺匠们的技艺与耐心，随后是扫活，即将雕刻作品琢磨光滑圆润。
（ 一） 原坯拓样。 拓样工序就是将纸上设计的图案纹样用拓印的方法转移到雕刻原坯， 以便工匠按照图样进行处理。刻在家具与民居之上的木雕不同于单纯的雕刻艺术，对雕刻内容、雕刻题材、纹样的形式构成等等的设计都必须遵循家具与民居本身的性质特征以及消费者即徽商的审美偏好，这种创作模式与以作者主观发挥的纯雕刻作品有着巨大的差别。 此外，徽州木雕的纹样在数世纪的演变中日趋固化，每一种纹样都有其约定俗成的符号意义，因此在设计时必须充分考虑其图像符号与意义内涵之间的关系，这是徽州木雕与普通雕刻创作的另一区别。 据散落民间的徽州建筑建造契约记载， 徽州木雕纹样设计主要由徽商及工匠共同商议决定，在雕刻纹样设计好之后，对它进行拓样也比单纯的雕刻作品要求更加精确，拓样部位常常必须与家具与建筑的特定结构相吻合。 徽派木雕纹样的绘制者一般由雕刻经验丰富、艺术造诣较高且深谙雕刻技巧的艺人绘制。 拓样时必须按照当初的设计稿严格操作，尤其注意线条的粗细、纹样转角的尖锐程度等细节， 这些都将在后面的操作中直接影响作品的质量，一旦细节处没有处理仔细造成一定误差，后面其它雕刻步骤会将这些误差不断放大，极有可能会使雕刻作品变形，甚至报废。 拓样一般分为四步：首先，设计的纹样需仔细检查，所有线条准确到位，不留虚笔；然后将其拓印在质地柔软的图样纸上；接着，将图样对准原坯需要雕刻之处，涂一些浆糊，将其粘上；最后将粘上图样的原坯置于通风处阴干。 在拓样时，由于木材本身的纹理、色泽常被保留下来作为作品纹样的一部分，雕刻时须时时给予关注，因此拓样用纸要尽可能轻薄通透，以最大限度显露纹理。 徽州木雕图案繁杂，常常多层纹样交错形成异常华丽的视觉效果， 为了达到这种效果，就需要把数层透明的纹样之重叠粘贴，一次性拓出。
此外，处理对称图案时也需非常小心，一般只画出一半纹样， 同一张图对称拓两次以达到两边完全相同的视觉效果。 宋代《 营造法式》中对这种“ 小木作”即以木雕为主的装修作有详细的记载， 在处理较大图案时也用这种分次拓印法，即将图案分割为若干部分，分次拓印。 这种分次拓印必须注意纹样是否精准相接，否则会对以后工序产生严重影响。圆雕相对于透雕、浮雕和线雕，难度更大。 所用拓样方式也为分次拓样，即将立体原坯分割为四至五个面，一一拓样，这时精度要求更高，难度也更大。
（ 二） 粗坯雕制。 在雕刻坯料经过拓样之后，就进入粗坯雕制阶段，这是雕刻的第二个步骤，同时也是最重要的环节之一，相当于绘画中确定轮廓的阶段。 相对于画笔，刻刀工具的处理具有更强的不可逆性，因此工匠的造诣在这一阶段体现得淋漓尽致。 这一阶段任务完成的质量直接决定了作品的成败。 徽州雕刻工匠群体在进行雕刻生产时，这一阶段往往由造型能力强，技巧娴熟的“ 工之良者”完成。
粗坯雕制主要有凿活类工具完成， 根据不同的雕刻对象，还需要使用锯、磨等处理手段。 粗坯雕制的目的是按照设计者的最初意图雕刻出纹样的大致轮廓。 同时木材质雕刻的不可逆性决定着雕刻者入手前就必须注意到各方面的表现要素，例如木材的纹理走向，线条的方向感，深浅层次，空间安排等等。 因此，开凿之前就需先确定雕刻的顺序和进程，所需使用的工具型号类型。 根据课题组实地观察当地工匠的操作，发现在雕刻直线纹样时主要使用平凿，而圆凿易于改变线条方向，主要用在曲线的雕琢上。 凿类工具一般分为凿头和柄，雕琢时工匠紧握凿柄，控制凿头的方向与速度，是雕刻的纹样深浅适当，层次丰富。 同时，优秀的工匠还讲究形似笔触的凿痕，粗雕时尽可能以最少的凿刻次数达到一次到位的效果，从而使刻痕简洁遒劲。
工匠在粗坯雕刻之前，还需做一些准备工作，首先需确认拓样程序已全部完成，所有纹样粘贴齐整、服帖且没有交错的重叠，浆糊干透且没有张翘。 另外，有些雕刻作品在粗雕之前还要经过一些其它处理，如铣地、镂空、锯边等。 镂空必须在粗坯雕制之前完成，严格地说，它也属于粗坯雕制的环节之一。 镂空需要使用牵钻在作业部位中间钻孔，然后顺孔下锯，把作业部位锯下。 镂空部位的雕琢面是否垂直是鉴别工匠技艺的一个重要标准，尤其在转折和曲线纹样处是否有斜茬更体现一位工匠的水平。 我们在实地观察中还注意到，熟练的工匠往往并没有严格地按照拓样的线来雕琢，而是故意留出余量，为下一部细饰做好准备。
除了镂空需要在正式粗雕前完成，锉毛边与铣地也同样是粗雕的准备，锉毛边的目的是将锯痕修整圆润，技术要求相对较低， 常常交给实习的学徒或水平较低的工匠去做，要求顺着木纹理细细将工件打磨光滑。 铣地的目的是将工件最后露地的地方事先处理平坦。 首先工匠要对照图纸确定哪些是露地区域， 然后用凿活类工具将突出物由内向外琢磨平整。 使用凿刀的方法与前述相同，直线处用平凿，曲线处用圆凿，铣地时注意凿痕的大小、方向、顺序，以使保留下来的轨迹齐整美观。
（ 三） 铲凿细饰及扫活。 与前两步骤有重要区别，铲凿细饰不仅将工匠的技艺、耐心发挥到极致，还考验工匠选择使用各种工具的智慧。 铲活类工具种类繁多，由铲的形态可分为镏钩、斜铲、圆铲和平铲，各种工具还可根据任务不同形成不同的组合，合理的组合可以将工具的优势充分发挥，以提高工作效率。 例如，平铲与斜铲组合，可以将在粗坯雕制时在直线纹样中残留的毛刺剔除，同时还可达到更加精细的铣地效果。 圆铲多用于处理曲线，镏钩则用来雕琢精细线条，使其更有层次感，二者相结合特别适合人物衣纹、叶脉、水纹等的浮雕表现。 此外，铲活类工具的持握方法也很讲究，不同的持握姿势可利用从臂部到手部不同的肌肉群的运动，配合不同的铲类组合，达到十分丰富的艺术效果。 持握方法分为平握、笔握和攥握，平握表现最为有力，徽州雕刻所使用的木材为硬质木，因此这种持握方法最为常用，有时为了能够在坚硬的木材上一次雕琢到位，还需在右手平握的基础上，用左手拇指、食指顶住刀头增加力量，甚至用小圆木槌轻轻敲打铲柄，以使铲头的方向、力道能很好地控制。 硬木雕刻，方向与力气都非常难以把握，用力较小，效率低下且刻痕拖泥带水；用力稍猛， 细饰时一不留神就会给工件带来难以修整的损毁，因此只有经过长期严格训练的工匠，同时对使用的材质十分熟悉才能顺利完成。 攥握即工匠右手以握拳姿势将铲攥在手中进行雕刻， 这适用于面积较小但刻痕要求较深之处。笔握主要使用腕部和手部小肌肉群的运动进行雕刻，一般用于面积较小、刻痕浅，但需要精细把握的细节雕饰。
木雕的最后一道工序是扫活，主要目的是将即将完成的雕刻工件粗糙之处处理圆润。 工序较为简单，但由于此时作品结构已相当繁杂，将之内外结构处理光滑也非易事，需要极大的耐心和理想的工具。 扫活所使用的工具较多，主要为刮刀和木锉，依据不同的作品结构处理需求，分为许多具体类型，例如木锉分为尖木锉、剑锉、三角锉、板锉、马牙锉等，刮刀分为平刮刀和异形刮刀。 在使用刮刀和锉进行修饰的同时，还需用砂纸进行打磨，直至光滑。
参考文献：
[1]严忌。楚辞·哀时命（ 卷第十四） [M].北京 :燕山出版社，2014.
[2]李浈。中国传统建筑木作工具[M].上海 :同济大学出版社，2004.
