好莱坞功夫电影及其对亚洲文化符号的盗用

　　关于武侠电影的界定，在实践领域一直缺乏比较清晰准确的区分和定位。香港研究界采取了一种较为普遍的分类方法来审视这种电影，即以古装刀剑为特征的剑侠片，以拳脚打斗为特征的功夫片，而这些类型电影在海外被通称为“功夫电影”。

　　“功夫电影”与中国内地、中国香港、中国台湾、日本以及美国等有着千丝万缕的联系，但是“香港制造的“功夫电影”在全世界的影响力无可匹敌，功夫巨星们前所未有的引人注目，持久地吸引着世界各国观众。从李小龙的横空出世，到成龙、李连杰的漂洋过海，中国几代功夫巨星付出了艰辛的努力，用拳头打出了一片新天地，改变了西方人对中国人的认识，也使“功夫电影”在好莱坞有了一席之地，成为西方人对东方文化的“异国迷恋”。

　　一、《龙争虎斗》——李小龙好莱坞崛起
　　
　　李小龙，原名李振藩，1940年出生于美国旧金山，青少年时期在香港度过，从师叶问学习“咏春拳”，并参加过多部香港电影的拍摄。1959年李小龙远赴美国，在西雅图华盛顿州立大学攻读戏剧与哲学。求学期间，文武兼修，以咏春拳功底结合西洋拳、空手道技巧，自创“截拳道”，并在西雅图奥克兰与洛杉矶创办了“振藩国术馆”。

　　1964年，在美国长堤举行的万国空手道竞赛上，李小龙出众的截拳道表演，被美国霍式电影公司看中，随后邀请他在电视剧篇集《青蜂侠》中扮演主角温威廉斯的助手加藤，虽然只是个配角，但李小龙帅气的扮相与矫健的身手引起了观众的注意，风头甚至盖过了男一号，这是好莱坞所不能容忍的，不久该片停播。

　　此后好莱坞对李小龙的态度始终不冷不热，5年后，李小龙在电影《丑闻喋血》中扮演一名受雇于黑帮组织的中国移民杀手，这一明显贬低华人的角色令他十分不满。

　　眼见在好莱坞发展的机会不大，李小龙动了回到香港发展的念头。1971年，受香港嘉禾公司的邀请，李小龙接拍了《唐山大兄》、《精武门》两部影片，取得了巨大的成功。随后又自导自演了影片《猛龙过江》。

　　三部电影中，李小龙的表现出类拔萃，在《唐山大兄》《猛龙过江》中，他塑造了敢于为泰国、意大利华人移民出头的本土英雄形象 ；《精武门》中，与帝国主义侵略者作斗争的大无畏的民族精神和惊人的打斗技巧，给人留下了深刻的印象。他武功超凡、脚法凌厉，擅长连环踢，号称“李三脚”，另外他自创的“双节棍”法也令人称绝。更加无人企及的是李小龙能够将他的武功打斗风格化，包括他对敌人那种无法形容的睥睨眼神、怪异使人惊恐而又亢奋的野狼似的嚎叫等等。

　　这些影片不仅在香港大获成功，成为票房冠军，而且打破了东南亚地区票房纪录。李小龙红遍了亚洲，成为华人电影观众的英雄偶像。随着《猛龙过江》的全球性发行，以及欧美市场骄人的票房成绩，李小龙成为了世界瞩目的功夫巨星。

　　李小龙的巨大影响与票房号召力，使得好莱坞对他作出了重新的估价，并寻求与他的合作。1973年李小龙应美国好莱坞华纳电影公司之邀，参加了《龙争虎斗》的拍摄，该片在全球范围内发行，票房大热，全球影迷如痴如狂的是李小龙在电影中独一无二的矫捷身手，配以紧凑惊险的情节，犹如一场暴力拼斗的芭蕾舞。他超群的明星气质及其出色的表演艺术，征服了全球观众，在全世界拥有了两亿以上的影迷，并在世界范围内刮起了“功夫”热潮。接着李小龙进入了《死亡游戏》的拍摄当中，正当李小龙准备大展拳脚之时，却于1973年7月20日在香港突然逝世，年仅32岁，《死亡游戏》未能完成。

　　李小龙的突然离世使他成为了一个“传奇”，他的前四部电影都取得了巨大的票房成绩，即使是并未拍摄完成、他逝世多年后才勉强剪辑加工而成的《死亡游戏》一片，在香港放映时票房仍然高达三百四十万港币。在票房成为最重要的衡量标志的商业社会中，一个演员能够取得这样的票房佳绩本身就是一个神话。

　　李小龙的电影征服了全世界的观众，似乎取得了全球性的胜利，但是他在亚洲本土树立起的英雄形象却在好莱坞电影中发生了逆转。评论界对于他与好莱坞导演合作的后两部影片，大多给与了负面的评价。

　　国际影评人汤尼·雷恩先生认为 ：“李小龙余后的经历是一个悲哀的故事，他在以往三部电影中，建立了功夫巨星的名望，却接着在《龙争虎斗》里浪费掉……整个电影显示出李小龙这名中国人心甘情愿地向美国电影投降。李小龙逝世后留下一部未完成的作品《死亡游戏》，亦遭同一惨痛命运，就是落入高洛斯之手。

　　李小龙最初的意念显然是想延续《猛龙过江》的余韵，但是经过高洛斯之手后，这些意念荡然无存。全片拍来像美国电视片，完全歪曲了李小龙的声望。”[1]另一位影评人澄雨亦从不同角度批评了李小龙的最后两部影片 ：“李小龙或许是相信自己银幕上的超人形象，或许是他害怕失败，他在《死亡游戏》的片段中变得傲慢轻狂，在高洛斯拍的《龙争虎斗》中更变得像个冷血杀手。高洛斯三番四次慢镜特写他击中敌人和杀伤对手时面部肌肉的抽搐的表情。看银幕上的李小龙，杀气及死气之重，已不复有《猛龙过江》时的高手风范，拍电影成了他现实中的死亡游戏。”[2]

　　如果说《唐山大兄》、《精武门》与《猛龙过江》可以被看做是建构了一个或多或少比较连贯的李小龙——平民化、本土化、民族主义者，那么《龙争虎斗》则显现出了文化动机性以及一个有着跨文化头脑的明星所固有的问题与矛盾。在《龙争虎斗》中，我们可以发现”“故乡男孩”的痕迹（例如李小龙保护中国船工不受鬼佬欺负），同时也能感受到李小龙的“帝国的现代气息”。为了迎合更多观众，李小龙被塞进一个包括美国黑人威廉姆斯与白人冒险者罗珀的混合三角中，白人罗珀主宰着整部电影的情感维度，李小龙只是履行着自己的使命。同时，体现种族平等主义的却是黑人威廉姆斯而非李小龙。

　　电影证明了西方对李小龙的民族主义的厌恶，表现了一个郁郁不乐的李小龙，被迫服从于西方将他仅仅当做一个动作英雄的视角。我们从导演高洛斯对李小龙的评论中就可明白谁在操纵这一切 ：“关于李小龙的中国电影，我的第一印象是必须去掉他的趾高气扬，中国人当然喜欢他的骄傲，以及他用拇指摸着鼻子的样子，好像30年代美国黑帮电影中的英雄们那样。

　　但是我(以及李小龙本人）相信，他必须为一个国际观众表演，而不仅仅成为他本国的崇拜者们。”“去掉他的趾高气扬”，很明显与李小龙将中国电影重新男性化的努力相冲突，在这种“跨界”中隐含的妥协经常被看做是一种精神阉割的形式。[3]

　　一些电影学者认为西方电影制作人使李小龙处于不利状态，导致他被错误表现，可是电影中的妥协也同样反映出李小龙自我表现中的问题，虽然他也完全明白好莱坞并不真正打算表现中国香港或是中国内陆，但是他也必须做出必要的妥协与让步。

　　李小龙的跨国生涯使他成为一个备受争议的人物，其争论点主要集中在民族主义、本土化与全球化，以及中国人、中国香港人与美籍华人的多重身份上，但是将李小龙本质化与将其去地域化同样危险。电影学者们指出，如果想充分理解李小龙对中国观众的吸引力，就必须明白他的民族主义本质。这种民族主义是抽象的，是海外华人希望认同于中国及与中国相关的一切的情感需求。李小龙的中国形象被看作是中国特质的通俗表现，阐释着一个中国、一个民族与一种文化的观念。

　　二、《尖峰时刻》：成龙的好莱坞之旅

　　成龙是继李小龙之后香港本土诞生的又一位功夫巨星，早年出身于京剧班，是香港着名的武生戏团“七小福”之一。成龙擅长北派功夫，因在《醉拳》中扮演黄飞鸿而成名，并开辟了香港动作喜剧片的潮流。

　　与李小龙戏剧化、神话般的突破不同，成龙向好莱坞明星的过渡是一个漫长而艰难的过程，充满了挫折与妥协。1980年成龙应邀到好莱坞主演了他的第一部外国影片《杀手壕》，在其中扮演芝加哥华人好手，被当地黑帮所迫参加德克萨斯州的“杀手壕”的比赛，将杀人王等对手一一打败，虽然打斗凶狠，但算不上是一部特别成功的影片，影片中完全没有给成龙展示自己喜剧才能的机会。随后成龙又拍摄了三部英语电影《炮弹飞车》（1981）、《炮弹飞车2》（1983）与《威龙猛探》（1989）。成龙在拍完《威龙猛探》后说美国导演吉利肯赫斯告诉我，我只是个演员，对我而言，我只是讲出我的台词然后回到房车里去，于是在《威龙猛探》之后，我决定回到亚洲拍我的《警察故事》，我要让他知道什么叫做动作电影。

　　成龙再次进入国际市场的标志性作品是1994年拍摄的《红番区》，在北美上映期间创下高票房纪录。

　　而《红番区》取得成功之前，成龙开拓非亚洲市场的失败已经成为西方媒体不理解香港动作片的象征。两个因素似乎成为成龙跨国征途中的障碍，一是他的传说中的完美主义。按照好莱坞的标准，成龙在他的动作场景上所花费的时间有失分寸以致牺牲了故事与人物的塑造。第二个是动作与喜剧的结合。早先对成龙的抵制部分源于对李小龙遗产充满矛盾的留恋。功夫高手曾经被认为是严肃的、无坚不摧的，而非有弱点与带喜剧色彩的。取得跨国成功的《红番区》经过修改，其中的喜剧因素，让位于成龙的格斗技能。成龙最终通过与快嘴克里斯·塔克（《尖峰时刻》）或是更为严肃的欧文·威尔逊（《上海正午》）搭档的跨种族伙伴电影被好莱坞接纳。成龙的被接受是将其重新塑造为一种中国“游吟诗人”，而以放弃香港喜剧传统与其利他主义的本地形象为代价。

　　看过成龙在晚间谈话节目中友善地回应大卫·莱特曼关于他们各自形体的玩笑后，电影学者们担心美国观众将把香港男人看做是尽管瘦小但是强壮的男人，他只知道如何用他们的身体来使他们惊奇与大笑。

　　《尖峰时刻》电影经常通过警官卡特（塔克饰）与（李）（成龙饰）之间无伤大雅的种族主义玩笑来吸引眼球。

　　在第一部中大部分这样的玩笑都针对成龙——正如电影广告中的标语中所表达的，他的角色并不是为说话儿存在的。仿佛成龙只是一个打斗机器，而没有任何话语权。在《尖峰时刻》与《上海正午》讲述着同一故事，那就是杰克如何在他的不情愿的美国伙伴一点点的帮助与妨碍下成为“美国人”。《红番区》是在美国拍摄的一系列香港电影中的一部，它可以被看做代表了正在形成中的美国华人的银幕身份。这些动作电影对杂糅身份的形成这个主题的探索并不如《甜蜜蜜》（1996）等故事片那样充分，其叙事方式也与好莱坞的熔炉式相差甚远。借用李丁赞的区分，香港电影是关于“妥协”，即将“自我与他者相结合”，而好莱坞电影则是关于“吞并”。[4]《杀手壕》与《威龙猛探》显然不如《尖峰时刻》与《上海正午》那么成功，但他们的失败同后者的成功一样耐人寻味。

　　三、《致命罗密欧》：李连杰在好莱坞

　　出生于北京的李连杰，青少年时期即进入中国国家武术队接受专业训练，是五届全国武术全能冠军。

　　80年代因出演《少林寺》电影系列而名满天下，后赴美定居，并在美国开设武馆，教授拳术，在美国创出“满江红拳”。本想像李小龙那样在好莱坞发展，可惜没有得到好莱坞赏识。在美期间，李连杰参加了多部香港电影的拍摄，包括《龙在天涯》（1989），但是影响不大。正当李连杰事业处在低谷之际，来美国学习电影制作的新锐导演徐克礼贤下士，亲自登门拜访，邀请李连杰参加黄飞鸿电影系列的拍摄。

　　从某种程度而言，李连杰可以算是最后一个重要的功夫巨星，从1991年到1994年的电影作品似乎将武打电影以快进的方式重新播放一遍，李连杰的武打对手甄子丹与赵文卓的知名度无法与之媲美。目前似乎也没有任何候选者可以替代他的位置。徐克曾称李连杰为“国宝”，他让李连杰在90年代出演黄飞鸿的决定不仅使中国功夫电影再次引领潮流，而且也让李连杰继续成为了武打电影的见证人。来自内地扮演一个本土英雄，李连杰迅速成为了97回归倒计时之际的香港电影新偶像和香港最具票房号召力的明星之一。

　　黄飞鸿与方世玉两个角色使李连杰在90年代初的东南亚票房占据一席之地，片酬在香港急速飙升，仅次于成龙。不仅如此，李连杰扮演了几乎所有的武侠电影中的民族英雄形象，除黄飞鸿之外，还有《精武英雄》中的陈真和《霍元甲》中的津门大侠。

　　与成龙的特技表演不同，李连杰更擅长展示中国传统武术的气韵，他的打斗大气沉着，潇洒飘逸，气场十足，俨然一代武学宗师。1993年主演的《精武英雄》被描述为是一堂生动的武打课，在其中李连杰将世界上但凡可以想象的打斗方式精彩地演练了一遍，成为全世界公认的功夫片教科书。《精武英雄》被认为是李连杰的巅峰之作，成为了世界功夫电影史上的一座里程碑。

　　此时的好莱坞已计划将李连杰纳入其制片体系中，为了将他推向西方市场，好莱坞对其重新进行包装，包括仔细选择英语角色以及将他更为西化地香港电影配音发行。1994年到1998年，李连杰开始在好莱坞与香港之间奔波，除了拍摄香港电影《冒险王》、《黑侠》等，还参加了好莱坞电影《轰天炮4》的拍摄，并担任动作指导，1998年《轰天炮4》美国首映，登顶票房冠军，李连杰的武打技术被美国称为“好莱坞动作美学的标准”。

　　在《轰天炮4》中抢尽风头之后，李连杰出演了美国华纳电影公司的《致命罗密欧》（1999），而这部影片却让李连杰陷入了困境。一直以来好莱坞都把“功夫电影”与“黑人文化”进行着一种联系。《致命罗密欧》在其早期宣传中被描述为“说唱功夫”电影，由李连杰与已故的黑人女歌星阿莉雅联合主演。在电影的一个场景中李连杰扮演的韩星一边旋转着他的篮球帽，一面宣称“我会说唱乐”，由此可见影片极力将他与美国黑人联系在一起。再者片中黑道中的两大家族也是华人与美国黑人，在白人眼中同属外族与异类。但是在华人与黑人之间明显有“扬黑贬黄”之嫌，如让黑人说出“中国人都是窝里斗”的话语以及黑人老大“虎毒不食子”而中国老大却亲手杀了自己儿子的情节。这种强烈的对比俨然成为一种超越电影情节之外的影射与讽刺，无不隐藏着意识形态的影子。

　　另一方面《致命罗密欧》并没有成功地将李连杰融入电影中，他成为了名义上的明星或一个无关紧要的人物，电影开场四十五分钟后，我们才得以了解李的背景故事，而他与女主角的爱情故事很大程度上也令人难以置信。视觉风格上这是一部《黑客帝国》式的电影，大部分遵循着现实主义传统，被电脑合成技术进一步突出的吊钢丝场面好像是从另一部电影中借来的，很多人认为李连杰的功夫在片中被浪费掉了。

　　四、好莱坞电影对亚洲文化符号的盗用

　　在相当长的时间里，就美国整个国家而言，在政治领域、文化转移或曰同化一直是单向的，尤其是好莱坞电影更是美国文化与价值观的忠实传播者。然而20世纪60年代开始美国出现了剧烈的社会动荡，美国文化及其价值观念受到了剧烈的冲击，人们开始对美国社会和文化进行深刻的反思，美国人也开始重新审视他们的文化遗产。80年代兴起的多元文化运动，使得美国通俗文化中有了越来越多的“他者”符号，这其中包括好莱坞电影中的香港“功夫巨星”。

　　李小龙的功夫片，使香港的海外电影市场从20个国家拓展到了80个。这些出口的功夫电影中充满更多的东方主义的想象，而这种情结被学者称之为“亚洲迷恋”。斯图尔特·霍尔认为“全球化具有巨大的吞没力……它是用美国人的世界观体系去识别并吸纳文化的差异”，霍尔的话在某种意义上很好地注解了好莱坞对香港电影的处理方式。也就是把香港电影定义为一种他者电影，然后把其电影精英纳入到压迫性的美国电影体制中，东方主义因而让位于一种具有欺骗性的亚洲迷恋，将对黄种人创造的文化财富与表达方式的系统性盗用自然化与合法化，以不公平交换为特征的经典殖民体系建立在对边缘的不发达国家的人文与自然资源的窃取以及将其向帝国主义核心社会的转移的基础之上。文化盗用将剥削的历史延伸至“后工业经济社会”。

　　香港电影与好莱坞有着千丝万缕的联系，对全球观众而言，美国作为香港电影文化经纪人有着不可替代的作用。随着成龙、李连杰等香港明星进军好莱坞，他们崭新的银幕角色对从前形象的挑战引发了不同的解读。徐克、吴宇森等电影人加盟英语电影制造业以及在好莱坞拍片，使得好莱坞电影有了越来越多的亚洲元素。而这些变化也许暗示着香港文化的变迁与迷失，从某种意义上来讲，香港电影的好莱坞化与好莱坞电影的香港化是美国与亚洲遭遇的最新表现，这种遭遇是一种征服而非东西合璧所暗示的那种友好的相遇，毕竟，促使香港电影人西征的原因之一是好莱坞对东南亚市场的占领。

　　随着全球化浪潮的到来，文化传播变得十分便捷，不同文化的不同影响或并存变得极为普通，尤其是美国这样的多种族移民国家。现在越来越多的美国人喜欢吃亚洲食品，练习亚洲武术，并在佛教中寻求精神引导。我们在美国生产的文化娱乐产品中，也看到了越来越多的亚洲元素以及亚洲面孔，似乎美国流行文化出现了“亚洲化”的趋势。于是有学者认为，“亚洲已经影响了美国的大众文化和精英文化，包括艺术、电影、食物、宗教，甚至认为亚洲日益增加的接触已开始改变美国的价值观念和美国的思维方式，美国电影中几乎无处不在的香港动作设计被认为是亚洲在媒体中占主导地位的明证”。这是一种误判，出现这一认知的原因是忽略了文化符号中所蕴含的文化内涵。美国电影中的亚洲文化符号是建立在耳濡目染的西方价值观念之上，其中传统文化的价值观念已被消解，在美国语境中产生了不同的文化意义。

　　陈真、黄飞鸿、霍元甲是中国武侠文化中“正义”与“侠道”的化身，代表了中国人的精神风骨以及理想的人格境界，而他们的扮演者已经成为有了既定形象与内涵的文化符号。李小龙、成龙、李连杰作为华语电影中最出色的“功夫巨星”，他们在电影中扮演的本土英雄形象已经为全世界的华人所认同，成为华人文化形象的代言人。但在好莱坞电影中，他们所代表的中华民族的人格符号却在设定和改造的形象中被消解和颠覆，成为美国电影中的亚洲面孔和“他者”符号。不仅如此，香港功夫电影的精英们前赴后继地奔赴好莱坞，为好莱坞的动作电影增添了许多瑰丽的色彩，而有了这些“亚洲符号与元素”的加盟，美国的文化产品更加顺利地进入亚洲国家，为其赚取更多的钞票并且在潜移默化中改造亚洲文化，使其迷失方向。

　　20世纪以来全球化已经成为一种不可逆转的发展趋势，而好莱坞电影始终是美国文化与意识形态传播的急先锋。全球电影的美国化招致各国本土文化、民族文化和传统文化抵制好莱坞电影，好莱坞开始改变其传播策略。90年代以后好莱坞实施了新一轮的人才引进战略，一大批欧洲、亚洲、南美洲、大洋洲等地的新锐作者被其网罗，为好莱坞电影的全球化战略服务。同时随着一大批外域明星的加盟，美国电影中有了越来越多的“他者”符号，使其对他国文化的渗透有了更强的隐蔽性。因此在全球文化传播格局下，怎样才能保护与传承本民族文化基因、形态及其核心价值观，已经成为各国政府文化传播与文化建构中所面临的重大问题。

　　参考文献 ：
　　[1][2]陈默.中国武侠电影史[M].北京:中国电影出版社,2005:165.
　　[3][4][5][英]里昂·汉特.功夫偶像[M]. 余琼译,北京:北京大学出版社,2010:212,227,17.
　　[6]徐颖果.中国文化符号与美国亚洲化[J].国外文学,2006(3):27.