以新媒体为代表的大众传播媒介在科技发展的带动下与时俱进。大众传媒在现代社会的信息传播中所处的重要地位已不用赘述。铺天盖地的信息洪流对人们的生活习性、生活作风乃至人生观和价值观，都在进行悄无声息的潜移默化。在大众媒介建构的拟态环境中，仍然保持着旧有模式，即话语权的强弱与社会地位的高低成正比。对各类群体的形象塑造中存在着刻板印象和隐性歧视。
一、“边缘人”本土化界定
“边缘” 在汉语中是临界的意思。可以理解为既存在于一个框架当中，但是在框架的最外围，也就是距离核心最遥远的一部分临界地带。“边缘人” 是精神层面上身处于主流文化和其自身边缘文化的夹缝中，受到两种文化不同时间或不同程度的熏陶和影响，在两种文化价值观的冲突下身心矛盾的一类人。另一个层面上来说，他们是主流社会中被视为“不正常”的一类人，他们的社会期待与自我认同相违背，并且没有掌握话语权，特指媒体话语权。现实社会中，他们始终努力探寻融入主流文化的途径，或者与主流群体的相处之道。
另外要单独着重说明的是，女性角色与边缘人的归属关系。在杰弗里·索伯《预备陪审员在选择上对“边缘”个体所持的偏见态度》 中在对预备陪审员的选择偏见中提出，相对于主流社会为个人标准，身处社会主流价值观边缘的个体，被排除在人选名单之外。杰弗里总结的边缘人包括女性、青少年、老人、黑人、单身者、无选举权人、新移民、无业者以及社会地位低下的个人。
二、电影媒介传播“边缘人”的意义
1、独行踽踽的传播对象
我国的边缘人群体总数是无法统计的，只能抽取其中的犯罪者和同性恋作为代表。曾经的犯罪者刑满释放人员和同性恋在社会中面对着无比巨大的舆论压力。调查显示，有犯罪前科的重新犯罪率远高于无犯罪前科的犯罪率，另外还有国内隐藏着的几千万同妻。
边缘人在社会中仿佛成为了 “隐形人”，严重被剥夺了话语权的他们痛苦、迷茫和无奈鲜为人知。边缘人的困境正是一个偏见形成和发展的恶性循环。安布罗斯·比尔斯说过：“偏见，一种没有明显依据的易变的观点。”人们往往喜欢自己的群体，而不喜欢其他的一些群体。偏见的本质是对一个群体及其个体成员的负性的预先判断。
“预先判断”是偏见与刻板印象的区别所在。目前大众媒体对边缘人的形象建构，使大众对他们已然产生了一些刻板印象。这些刻板印象大多是一种负面的态度，从而导致负面的行为，歧视，在社会交往中对边缘人造成了一定程度的影响。
2、独辟蹊径的传播形式
电影作为一种信息再加工的大众传播媒介传播效果非常深远。电影与其他大众媒介最大的不同在于表象真实性的差别，大众对电影并没有求真的需求。电影通过视觉和听觉的传播方式，可以在一定长度的时间内融合科技、文化、政治等人类生存环境中所涉猎的一切事物。另外，利用摄影技术及后期制作技术，使其具有震撼的视觉冲击感和身临其境般奇妙的感受。如此长时间的视听盛宴不仅能够给观众带来最大的程度的身心娱乐体验，而且也能够与观众内心世界进行更深层次的沟通，这是电视报纸等传统媒体或移动新媒体目前为止所无法达成的境界。电影的艺术性可以绕过世俗的道德伦理批判，向大众全方位展示整个世界。
3、独树一帜的媒体再现
电影中的媒体再现是通过对电影媒体文本的解构，即探索文本的运作构建和生产意义，最后确定文本的各种意义。电影媒体文本可以是银幕里的一个形象。电影媒体中对边缘人形象构建是一种媒体再现。电影文本中边缘人反复出现的特征及其出现的频率、它们在电影文本中的比例及其可能具有的某种社会和文化上的意义，便是本文的研究蓝本。对边缘人的媒体再现旨在向别人描述这个群体真实面貌。另一个方面，电影媒体再现也向对象群体的成员展现了别人是如何看待他们的，以及应该如何来看待他们。
三、电影中“边缘人”的形象偏差
1、无所适从的彷徨形象
内地影坛最早把边缘人作为主角推向风口浪尖的，主要是由第六代导演张元、娄烨、贾樟柯等人带领出产的一大批“禁忌”电影。由于题材的边缘性和先锋性，都只能沦为地下电影。所谓地下电影是最早出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验性影片的活动。中国的地下电影是指区别于主流电影、具有实验特色的电影。
贾樟柯的故乡三部曲获得了第六代导演中最多的国际认可。《小武》 中主角小武是一个孤寂的小偷，典型的边缘人。影片有意避开小武身为犯罪者的身份，从亲情、友情、爱情三方面展现出小武重情重义并十分传统的一面。但不管是昔日好友还是暧昧情人都一定程度上嫌弃和看不起他，最终选择离他而去。小武面对自己惨淡的现状和迷茫的未来，陷入愈加窘迫的状态无计可施。边缘人在社会中无所适从的尴尬困境被诠释得淋漓尽致。而实际上，他只是没有跟上时代的步伐，缺乏中国人本性上自食其力的勤劳本质，从而成为远离主流社会的一群人。他不甘受缚，趁着韶华未尽不断地在与困顿无望的现状做抗争。
2、啼笑皆非的异质形象
20世纪 90 年代之前的内地电影市场一直遵循着传统的道德伦理规范，即严格的异性恋为主导的二元性别模式。只有在香港和台湾这两个曾经长期被殖民的区域里的电影产业中，则存在着很多直接以边缘性别者为主角进行叙事的作品。比如王家卫的《春光乍泄》讲述的是两位男同性恋的感情故事，不管是故事背景还是叙事模式都刻意逃避或淡化身处异性恋为主导的现实社会，是较为理想化的诠释形式。
21 世纪主流影坛中对同性恋的形象建构愈加放松。冯小刚的两部 《非诚勿扰》 分别为 3.2 亿和 4.7 亿票房佳绩。第一部中与男主角秦奋相亲的一个名为建国男同性恋，以一种极为扭捏的姿态出现，是作为一个负面角色的形象出现的。建国在第二部中整容后再次现身，娘娘腔姿态不变。作为电影的配角对情节的发展没有起到多少推进的作用，人物形象饱满度非常低。
3、恒久未变的凝视形象
这是个长期无法动摇的男权社会，女性是作为第二性或者说附属品而存在的。在电影中，那些带有偷窥色彩的或端庄贤淑或性感迷人的女性形象，都是男性“凝视”的体现。徐峥的第一部导演作品《人再囧途之泰囧》 以 12.5 亿票房一举成为华语片影史票房最高。影片主角是三位男性，女性角色在影片中寥寥无几。徐朗的老婆简约着装，头尾两次出现不到五分钟，代表着徐朗的婚姻从濒临破裂到完美复合的戏剧转变。几位无名美女同是以极为性感超短裙出镜，要么被男主角调侃是人妖，要么被误认为是人妖。最后范冰冰的惊艳登场并无角色扮演，同样只为吸引眼球。
在两部《非诚勿扰》的女性角色中，第一部的魅惑女秘书给观众留下了深刻的印象，而与秦奋相亲的女性角色都具有不同的性格缺陷。同样，第二部中由张馨予扮演的慈善晚会展示模特以低胸装扮亮相，仅有两位男人对她的调侃台词，主要目的是为表现模特无知和承托男主角的幽默。一方面是情节发展需要，另一方面从这些女性的性格刻画来看，脱离不开女性身体、男性附属等刻板成见。
四、对“边缘人”形象偏差的思考
1、“正常”范畴之回归
地下电影虽获得了高度的国际认可，但都在国内市场遇冷，大多无法通过常规渠道公开放映，即使能够在院线上映也都遭遇到几乎无人问津的窘状。另一方面电影的整体格调都是阴沉灰暗的，叙事角度也是消极悲观的，人物性格则是特立独行的，并且最终全是以悲剧结尾引人沉思。而主流电影对边缘人的形象塑造也有两个共同点。一是都把边缘人作为附属陪衬。边缘人在电影中普遍没有饱满的人物背景描写，自我情感表达甚少，主要是为衬托男主角的特质而刻意设置的情节。二是都把边缘人作为笑点看点。对未来生活彷徨的“流浪” 青年们希望得到社会的认可和帮助，使得他们找回正确的方向，而不是抛弃和责骂；那些徘徊在道德边缘的人，希望得到社会的接纳和协助，使得他们过上正常的生活，而不是歧视甚至唾弃；那些永远隐藏在“男性”背后忽视自我的人，希望得到社会的承认和赞赏，使得她们得到应有的权利，而不是被看和凝视。
2、“身份 / 认同”之重构
对边缘人的电影媒体再现形成了一种“身份 / 认同”。通过上文分析，显而易见当下我们对边缘人的身份 / 认同几乎都是负面的。这些消极的身份形象建构直接或间接导致了社会上边缘人遭受到的各种偏见和他们与主流社会的分化与冲突。所以，媒体再现必须重新构建对边缘人的看法，从而帮助他们同化于主流社会中且心理平衡。另外，尽量缩小边缘人与主流文化的差异性也尤为关键。
3、“人文主义”之关怀
人文主义强调的是人的本性和价值，主张以人为本，重视人的尊严，努力关注人格的积极方面，注重研究人类的精神生活。首先是态度的改变。真正的人文主义关怀态度是反对一切封建传统的束缚，追求人的个性的解放和自由平等的权利，由心而发的思想层面的一视同仁。媒体对边缘人群体要进行具有人文关怀的宣传，在意识到他们的困境后，以帮助他们改善大众对其的刻板印象为目的，进行电影的艺术创作。其次是实质性的关注。实地调查边缘人的日常生活和情感状态，从人人平等的角度观察他们，带领他们走出那个长久以来自缚的怪圈，走入主流社会。在电影创作中找寻更多元的表述形式，在边缘人与主流群体之间找到和谐共存的平衡点。
参考文献
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