美国电影史学家罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里在《电影史 ：理论与实践》中提出一个关于电影“本文变体”的问题 ：“本文变体（一部影片的若干版本）并不仅仅是一种孤立情况。它是电影史中普遍存在的问题。”一部影片的“本文变体”或者说版本差异甚至能影响到这部影片在电影史上地位的重估，如《电影史》一书中列举的埃德温·S·鲍彻导演的影片《一个美国消防队员的生活》因为版本问题而被重估的事件。
如果说在电影传播的“胶片”时代，关于影片版本问题的研究被一小部分能够接触到胶片的精英垄断，那么20世纪80年代以降，随着VHS（录影带）、LD（镭射影碟）、VCD（数码影音碟）、DVD（数码镭射影碟）等不同质素的音像制品的普及，不仅哺育了昆汀·塔伦蒂诺这样没上过电影学院，也无条件去电影资料馆观摩胶片的“电影杂家”，更打破了电影研究的话语垄断权。正如彼得·毕斯肯德所言 ：“随着录像时代的来临，一种高不可攀的文化几乎一夜之间变成了大众文化，一下子揭掉了电影的阶级光环以及令法国天主教影评家如安德烈·巴赞等激动不已的影像的神秘性。”
音像制品的普及使得电影的“本文变体”进入大众化研究视野。以香港新浪潮电影为例，它也存在“本文变体”的问题，但一直以来几乎无人问津。笔者认为香港新浪潮电影的此类问题由三个原因造成 ：
一、电检尺度
首先，是香港本地电检尺度的问题。香港本地的电检在1988年11月10日正式立法之前，自1953年开始就一直处于没有法律依据的状态中。新浪潮运动时期，悬在电影工业头上的“电检之剑”是1973年5月港府“电影及娱乐管理处”（TELA）制定的《电影检查标准指南》。这个“指南”实质是政府公务员的行政守则，不是法律准则，也不具有法律效力。因而，那时的电检主观性很大，1980年9月徐克导演的第三部电影《第一类危险》被禁映的理由就相当之荒谬。电检人员在现场给出的口头理由，据在场的影片策划岑建勋回忆“他们认为中学生没有可能懂得制造炸弹，除非是大专学生就没有问题”，之后，官方给出的书面理由是“触犯了第六A项条例（‘煽动暴力’、‘藐视法律及其代表’等四大条）”，但又未在信函中说明影片中究竟哪些片段犯禁，基本无客观准则可言。三个月后，重拍了一部分剧情的“修改版”——《第一类型危险》才获准上映。2004年4月法国HKV公司推出了徐克的“混乱三部曲”修复版DVD9套装，其中公映的《第一类型危险》和禁映的《第一类危险》两套节目被单独做成两张D9。根据HKV在《第一类危险》还原版中提供的VHS素材，我们发现这些当年未获电检通过的情节段落主要是描述中学生制造炸弹、放置炸弹、引爆炸弹以及各种嘲讽“皇家警察”无能的段子。原片名“第一类危险”即指向爆炸性物品，因为香港政府在1956年危险品法例第三节中将“爆炸性物品”列为“第一类危险品”。上述内容在公映版《第一类型危险》中被补拍的中学生无照飙车和“政治部”探员查案的情节取代。原版中的学生弄炸弹并非胡闹的游戏，联系影片结束处那一组刻意为之的纪录“六七暴动”实况的黑白写真照，徐克的用意明显是表达一种本地青年无政府主义甚至反政府反殖民主义的激进情绪，这触犯了港英政府的大忌。在“九七”之前，并不是所有涉及大陆或台湾的政治题材电影都会被禁，“而在英国殖民统治的一百五十多年，反对殖民主义的题材则一概被禁映。”
1988年11月10号香港政府立法局通过《电影检查条例》后，香港电影正式开始实施三级制，1995年又将Ⅱ级，细分为ⅡA（儿童不宜）、ⅡB（青少年及儿童不宜），此后就一直延续着“四级制”的标准划分。关于电影的衍生品——音像制品的发布，1993年在《电影检查条例》中增补了第ⅥA部“录影带及镭射碟发布”用以说明规则。依据该增补条例，1993年后任何音像制品在发布之前必须分级，而且，分级的标准与影片“送审版”的分级保持一致。这就存在一个时间差的问题，也就是说，摄制于1988年11月之前的新浪潮电影在发布第一款音像制品——VHS时（LD于90年代初才在香港普及，VCD和DVD则更晚）不存在分级的问题，情色和暴力内容受到的干预相对较小。1988年-1993年间发布的LD可以不按照影片的分级来剪裁素材，也就是说影片或许被评为ⅡB，但是LD的发行因为没有相关法例的强制，可以不带有分级LOGO，甚至可以发行比ⅡB尺度更大的Ⅲ级（含有18岁以下人士不宜观看的情色与暴力内容）版。1993年之后的LD、VCD、DVD则要严格按照影片本身的分级尺度来办了。法例制定的时间差造成了不同音像介质之间内容的差异。譬如黄志强作品《舞厅》（1981），海岸1983年在本港发行的VHS保留了最多的情色内容，1988年后，此片的“送审版本”被评为ⅡB，但是海岸1991年发行的LD，从情色内容的暴露尺度来看应该是Ⅲ级，因为那个时候音像制品不需要分级，所以LD的发布尺度和影片的分级尺度并不一致， 1995年后，富城（Film City）公司再发行《舞厅》的VCD时就严格按照影片的级别ⅡB来办，所有的情色段落全部消失，而且还加了个VHS和LD没有的，用文字配照片方式说明的“补充”结局——主人公“落入法网”。
其次，是香港的电检尺度与其它地区/国家的差异。即便在1988年电检立法之前，香港的电检尺度在整个东亚和东南亚也是最宽松的，在其它地区被视为“禁忌”的情色、暴力和黑社会元素在香港电检那并不是不能接受的，只要不碰敏感的政治题材，“危害与其它地区的良好关系”，香港电检对类型片中的各种商业噱头还算宽容。另一方面，囿于狭小的本土市场，港片要生存，必须卖埠，“香港之所以成为世界第二大电影出口中心，誉为东方荷李活，主要原因是这种文化工业自发展初期已经以海外市场为本位”。传统意义上，港片卖埠的主要市场是台湾地区、韩国和东南亚。“1990年代以前，台湾一直是香港电影的主要市场，占香港影片总收入的比例高达三分之一至一半”。
对此，大卫·波德威尔说得更直接 ：“港片极盛与极衰的关键，原来取决于台湾。”然而，台湾地区在那个年代还处于不够开放的意识形态挂帅的“戡乱戒严”时期，电检的尺度远没有香港那么宽容，体现在警匪/黑社会题材类型上，台湾电检不允许港片中出现反社会反法制的结局。于是，我们看到《杀出西营盘》的台湾版里岳华扮演的警察“死而复生”，在秦祥林扮演的高达夫完成复仇大业之后，突然潇洒地出现，不费吹灰之力就将其逮捕归案。2003年6月香港美亚（MEI AH）公司推出的《杀出西营盘》的DVD的结局就是这个“台湾版”。但在之前美亚发行的VCD和VHS中，结局并非如此，而是充满了本土新浪潮式的反主流的黑色风格。同样，《舞厅》当年卖埠到台湾，改名叫《杀戮舞场》，而且在上映时加了一个1分钟长的台湾独有的“尾巴”：阿细和阿飞被警察略施小计就抓捕归案，简直不堪一击，与之前他们在黑社会械斗中表现出的骁勇形成强烈对比。这种因为两地政治文化差异而搞的“狗尾续貂”或者“一狗一貂”式的“入场”策略与当下港片进军内地市场的“桥段”几乎如出一辙。北美市场也是港片卖埠的一块阵地，虽然地位比不上台湾。港片卖埠到北美，就得按照当地的分级标准发行音像制品。譬如，美国自1968年11月用分级制替代专制的“海斯法典”之后，所谓电检“只对观众起提示作用，而把选择权交给了观众，由观众实行自我保护，所以它实际上已不是一种检查制度了。”
美国的电影分级，只是行业自律，没有法律效力，不像香港是法例强制的分级。因此，港片在美国发行的音像制品的尺度是最大的，甚至超过香港本地的剧场公映版。美国一区的泰盛（TAI SHENG）公司发行过两款经典港片的完整版VHS，一部是章国明的《边缘人》，一部是林岭东的代表作《学校风云》。这两部片在香港本地从未发行过完整版本的音像制品，甚至《学校风云》在香港的公映版因为涉及“校园黑社会”被电检处删节了部分内容后才准许上映。与新浪潮相关的《边缘人》由美亚公司在香港本地推出了级别为ⅡB的VCD，其中删去了两场带有情色元素的段落，而这些在美国VHS中得到了保留，它们对理解当时香港的底层黑社会文化很有意义，并不是单纯的情色噱头。
二、媒介差异
其一，电视与电影的传播环境差异。卖电视播放权是电影营销在剧院上映、发行音像制品之外的第三大盈利渠道，也是电影、电视两大视听媒介实现双赢的共同利益所在。像嘉禾片库的电视播放权就被星空传媒买断，邵氏兄弟的片库资源则由天映经典频道独家播出。国内的CCTV-6以及CHC家庭影院频道也有“独家”港片资源——由内地注资扶持的银都机构拥有版权的港片。一些当年左派电影公司投拍的较冷门的新浪潮文艺电影，像冼杞然导演的《冤家》、《情劫》、《薄荷咖啡》以及单慧珠导演的《爱情麦芽糖》。
这些电影的VHS，因年代久远早已绝版，而香港本地的电视台又不欣赏这些“娱乐性”不高的电影，所幸有国内的CCTV的存在，这些珍贵的新浪潮电影才得以在电视上出现，尽管很多时候都有删节。删节的原因倒不是因为影片素材有限制级内容而不适合在电视上播出,而是因为受节目时间所限，必须做出删减。
所以2012年《冤家》在CHC家庭影院频道只放了78分钟，而它的胶片播放时间为112分钟 ；《爱情麦芽糖》同样在家庭影院频道遭到严重删节，片头之外正片部分穿插的15分钟动画段落全部被灭，只播了74分钟真人戏。当然事无绝对，CCTV-6曾经带给港片迷们一次惊喜，十多年前该频道首播的冼杞然作品《情劫》居然是完整的，比香港星光（STAR）公司在本地发行的VHS多了25秒的“买醉戏”，这一段落并非毫无意义，它能说明男主对女主的误解为接下来的戏剧性转变埋下伏笔。
其二，媒介差异还体现在不同国家/地区音像产品的制作水准上。《烈火青春》由香港本地美亚公司在2003年6月2日推出了DVD，但是制作水准让人失望，D5格式，画面未经修复，而且不是可变宽频的，花絮部分等于没有，只有几则可有可无的文字介绍，这样的制作，其实就是VCD的升级版，根本不是真正DVD的制作思维。日本的king recorders公司于2005年6与8日推出了《烈火青春》（日本片名 ：《岚の青春》）的修复版DVD9,画面经简单修复，而且是16:9的可变宽频，真正精彩的是花絮部分，日本版收录了当年影片在公映时被电检处要求做出“修改”的三个段落的完整版 ：公寓初夜（张国荣、叶童），电车激情（夏文汐、汤镇业）以及赤军刺杀。尤其是“电车激情”一场，看过日本版的完整花絮才能理解这部戏在当时引发的舆论风暴。这种通过花絮制作弥补影片遗憾的做法，是真正DVD的制作思维。美亚公司在2003年6月2日也推出过《杀出西营盘》的DVD，制作水准还不如《烈火青春》，最让人难以接受的如前文所述，是按1980年代的台湾标准重构结局。日本的AVA公司2008年10月20日按照1980年代港版影带的素材标准推出了《杀出西营盘》（日本片名 ：《狼の流仪》）的DVD，还原了影片公映版的原始结局。不仅如此，日本DVD的比例是1.66:1的宽画面，虽然情节素材与港版VHS一致，但是港版VHS的画幅宽度（4:3）只有日本DVD的三分之一，也就是说日本DVD保留了原作所有的画面细节，能够体现完整的创作信息。
三、版权更迭
第一种情况是底片所有权易手。刘成汉导演，周润发、关之琳主演，上映于1982年3月25日的新浪潮电影《猎头》，在1990年代中期由星光公司在香港市场推出VCD和LD时，改名为《猎人》，虽在暴力场景上有小小删减，但是基本体现了原作的面貌 ：“选择爆炸性国际题材，涉及越战、越南难民、偷渡、杀手、国际阴谋、非法毒气交易等等，颇具刺激性。”
星光版的《猎人》在片头部分列出的演职员名单来自胶片素材，它写明了影片的出品公司是“新世纪电影制作公司”，监制是孔权开，策划、编剧是司徒卓汉，导演是刘成汉。2004年8月13日美亚公司在香港市场推出此片的VCD和修复版DVD时，改名为《再见江湖》，选取的素材则变成了“思远影业出品”，片头被重新做过，不是胶片素材，在这自制的片头名单中，监制变成了罗兴文，刘成汉变成了“编导”，而在“新世纪”版中担任策划、编剧的司徒卓汉不着一字，完全消失。
更离谱的是，美亚发行的这个“思远影业”版其实是一部“重构”的电影。即利用《猎头》的原始胶片素材，重新剪辑、重新配音、重新配乐，只有开头和结尾没改，中间部分全部更改，硬将一部“胡越”式的政治意味浓厚的杀手片“重构”为一部“英雄本色”式的黑帮英雄片，以剥削“小马哥”形象的商业价值。在“重构”过程中，原作彰显的政治元素几乎被完全抹掉。星光发行的“新世纪”版中周润发饰演的越南难民阮力对关之琳饰演的女记者倾诉他的不幸身世 ：“这几年来，有几十万人家破人亡，有谁可怜他们？这几十万都是华侨，他们是中国人。”这段对话在美亚版中经重新配音被抹掉。另外，“新世纪”版中“记者招待会”的主题是与国际军火走私相关的“毒气案”，而在美亚版中被改成了“枪杀案”，根据石琪作于1982年3月28日的影评，这个段落的主题应该是毒气案 ：“当局就学生中毒事件招待记者，大打官腔，此场也讽刺性奇高，幽默之极。”
从演员说台词的粤语口型判断，主题也应该是“毒气”问题。美亚版改成“枪杀案”是为了规避原作中的“政治”色彩而加强“黑帮”色彩。可以说，美亚发行的“思远影业”版《再见江湖》不是1982年的新浪潮电影《猎头》，而是同一批演员主演的另外一部电影。
另外一种情况是音像公司的版权更替。创艺公司出品，1981年由霍耀良导演，张国荣、陈百强主演的《失业生》，在1996年由富城公司发行的VCD中，张国荣的角色因吸毒上瘾，后被毒贩控制，在一次交易的过程中卷入“黑吃黑”被砍死。十年后，影片的版权落入润程（winson）公司之手，当它重新发行这片的精装DVD时，同样还是创艺公司出品，但张国荣的角色却拥有一个温暖而圆满的结局——脱离黑帮控制重获新生。对于张国荣在片中的角色定位，当初在拍摄时，导演霍耀良应该做了两手准备，那么究竟哪个结局更符合导演的原意呢？从影片的内在叙事逻辑来看，张国荣饰演的荣少与陈百强饰演的家宝因出身环境不同构成的阶级对立是造成戏剧冲突的主要来源，尽管两人在学生时代曾是好友，但是步入社会后，“看厕所的”与“玩音乐”的，这种巨大的身份反差注定了两人会分道扬镳。而最后荣少的惨死正好能衬托出家宝的成功，渲染影片从一开始就彰显的“宿命论”基调。宿命正是香港新浪潮电影的叙事主题之一，同样见于《点指兵兵》、《边缘人》、《行规》、《夜车》、《彩云曲》、《第一类型危险》、《凶榜》等诸多作品之中。依笔者之见，在一代巨星张国荣主演/参演过的四部新浪潮青春类型片——《喝彩》、《失业生》、《柠檬可乐》、《烈火青春》之中，唯有《失业生》中他的形象是最丰满的、最有人性深度的。现在流传最广的润程DVD不仅删去了他吸毒、贩毒、惨死的情节，而且将他对女性的“欲望表达”也删去大半，这实属遗憾。因为接近原作意图的富城版VCD绝版已久，难以寻觅，因此影响了很多张国荣的影迷对《失业生》深刻性的判断。
四、还原方法
“本文变体”的存在是否意味着“本文”的消失？未必！“本文”的原貌本可由当时在剧场上映的胶片内容来证明，但是作为政府机构的香港电影资料馆直到2001年1月才启用，它开始有意识地收集胶片起于1993年。从时间来看，香港电影资料馆未必能收全1990年之前所有香港电影的底片/胶片资料。此外，在商业主义的环境下，对那些拥有胶片所有权的投资商来说，影片一旦完成上映和卖埠的任务，其商品价值就到头了，于是胶片就扔在冲印公司的仓库内任其处置。这就如谭家明所言 ：“以前香港没有认真存片，遇着某间冲印公司停业，内存的底片一下子变成‘无主孤魂’，几番转手之后，更不知何去何从了。”
不止谭家明后来无法找到《烈火青春》的原始底片，吴宇森当年想重剪《喋血街头》，也发现底片早被冲印公司当垃圾扔掉。因而在原始胶片难以获得的情况下，我们可以依据影片内在的叙事逻辑或当年在剧院看过胶片的影评家的评论，从各种音像制品的版本中抽取片段来最大限度地拼合“本文”的原貌。以前文中提及的黄志强作品《舞厅》为例，该片在新浪潮史上的经典地位无需多言，但它在全球范围内发行的六个版本——香港海岸LD、香港海岸粤语VHS、海岸（美国）英语VHS、香港富城VCD、台湾万国VHS、英国Eastern Heroes版VHS，没有一个是完整的。前面已经分析该片的不同版本在“结局”上的差异，此处不再赘言，这里要说的是另外一个差异很大的段落。《舞厅》的原作中，黄志强苦心设计了一段“性与死亡”的交替剪辑，既增加了影片的观赏性，又因为这种电影语言的创新被评论界认可。卓伯棠对此的评论是 ：
“这场新的设计……将男女性爱与暴力杀人用同一符号——钻土机表现，而且用平行剪接将之呈现，循序渐进……也许露骨了些、陈旧了些，但有一石二鸟之效果。”
张建德对此的评论是 ：“导演刻意将他与珍妮造爱的场面与暴力场面（杀死韩大哥）交替剪辑，暴力与性爱都显得同样性感（sensual）。事实上，在暴力去到顶峰时，二人的性交亦达到高潮 ；两者在片中都能带来净化。”
可见，这个段落，一定有“性”，一定有“死亡”，一定有“性与死亡”的交替剪辑。但是富城VCD无“性”，英国VHS亦无“性”，台湾VHS更不可能有“性”，所以这三个版本无“交替”可言。海岸LD有“性”，有“死亡”，却无“交替”。海岸粤语VHS有“性”，有“死亡”，有“交替”，这与海岸的英语VHS一样，但是两者在“性”的表露上，很不一样。如此复杂的局面，要还原出这个段落的本来面貌，只能用海岸粤语VHS和海岸英语VHS的素材整合而成。但是海岸粤语LD也不是没有“独家”材料，因为在影片的另一个“性与死亡”的顺叙段落里，陈惠敏与宫井莲娜的激情戏只有海岸的粤语LD是最完整的。情色之外，暴力部分也有差异。海岸粤语VHS、海岸粤语LD、海岸（美国）英语VHS、都缺失了一段郑则仕扮演的角色在厕所里被黑帮打手折磨的场景。所以，要拼合出这部影片的原作的面貌，只能是英国VHS加上海岸粤语VHS加上海岸英语VHS加上海岸粤语LD。
总之，笔者揭示的香港新浪潮电影中的“本文变体”情况只是此类现象在香港电影研究中的冰山一角，更多版本的考证、更多原作失传细节的披露，有待更多不同版本的音像制品浮出水面。电影本是大众化的艺术，电影研究更加需要大众化！
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