2.1.2 影片的景别数据分析
基于景别在分镜头中的重要地位和作用，作者对宫崎骏的十部经典影院动画逐一通过手动记录，逐个镜头分析景别类型，进而统计不同景别在同一部影片中出现的次数的总和，得出每种景别在全片中所占的比例。设定范围值，获得比例区间。本节将 10 种景别进行归类划分，最后得出 5 大景别系列，分别为远景系列、全景系列、中景系列、近景系列和特写系列，并从各部影片中所得到的景别使用比例，设定了四个范围，当该比例大于 30%时，为较大使用范围，当该比例位于 20%~30%的区间时，为适中使用范围，当该比例范围位于 10%~20%的区间时，为较小使用范围，当该比例范围小于等于 10%时为最小使用范围。从 5 大景别延伸下的分景别里，同样做如下设定：大于等于 20%的使用比例为最大，15%~20%的使用比例为较大，10%~15%的使用比例为适中，5%~10%的使用比例为较小，小于 5%的使用比例为最小。通过对宫崎骏影院动画分镜头景别要素的细致统计分析，得到了如下数据。
a.景别中远景系列的比例数据分析
远景系列包含两个分景别，分别是大远景和远景。在宫崎骏的十部影院动画中，远景系列所占的比例区间为 17.88%~35.64%,如表 2-3 所示，通过计算得出 25.76%为这十部影片中远景系列使用平均值。其中大远景的平均值为 16.84%,远景的平均值为 8.91%.由此得出在宫崎骏的影片中以展示较大空间范围，交代故事发生的背景环境的大远景景别所占的比例范围相对较大，而更近一层的远景的使用比例相对较小。整体来看远景系列的使用比例较为适中。
大远景相较于其他景别，画面中所包含的信息量是最多的，通常用来表现一些宏伟、庞大的场景，它能够清楚的交代画面中元素的空间关系和构图，带出事件发生的背景环境，如时间（早晨、中午、夜间）、地点（海边、乡村、城镇）、天气（晴天、下雨、下雪），为故事的发展揭开序幕。大远景有时也应用在片尾或段落的结尾处，较远的视觉感受能够让观众在心理上产生渐离的情绪，不会因某个章节的突然转场而有突兀、起伏不适之感。在宫崎骏执导的十部经典影院动画片中，远景景别系列使用比例浮动在 17.88%~35.64%之间，其平均值为25.76%,在所有 5 大景别系列使用比例中位居第二，仅次于近景景别系列。从五大景别系列使用范围预设值来看，25.76%包含在 20%~30%的范围中，在宫崎骏动画影片中远景系列使用比例大小适中，通过表格 2-3,可以看出在宫崎骏的十部影院动画中，仅有《哈尔的移动城堡》远景系列总比例为 17.88%,范围较小。
影片围绕哈尔的移动城堡展开，由苏菲链接两者，共同反抗来自宫廷女王的攻击。该片场景绝大多是在室内，以对话揭露剧情，因而无法去展现更为宽阔的空间。在这十部影片中，另外有 3 部影片远景系列总比例高于平均值，分别是《风之谷》34.19%、《红猪》29.57%、《天空之城》35.64%,《风之谷》讲述的是工业文明的后遗症下诞生的腐海，腐海边住着的人们御风飞行，安详生活，战争的爆发破坏了这里的平衡。《红猪》的背景设定在意大利，主要讲述的是飞行员的故事，影片中出现多处空战。《天空之城》中也存在着大量的空战，神秘之城拉比达悬浮在空中，拥有飞行石就能抵达得到财富，如此巨大的诱惑引发了三方势力的矛盾冲突。由此可见这三部影片中存在着 5 个共性：
（1）事件发生地点多在室外；（2）影响影片故事发展的关系人物众多；（3）人物充当背景环境的场面多；（4）矛盾冲突激烈，多以暴力解决，战争场面多；（5）以叙事为主，抒情为辅，宣扬的主题较为深刻；再从分景别中看，大远景的使用比例范围为 7.94%~27.93%,远景的使用比例范围为 7.03%~12.39%,通过计算得出大远景与远景的平均值分别为 16.84%和 8.91%,大远景高于远景的使用，在大远景使用比例中，占据最高和最低的影片分别是《天空之城》27.93%,《哈尔的移动城堡》7.94%,与远景系列总比例最高和最低的影片相同。
在远景使用比例中则不同，占据最高和最低值的分别是《龙猫》12.39%和《幽灵公主》7.03%,《龙猫》作为一部以表现姐妹情、母女情为主题的抒情影片，为何远景景别使用的多？这与影片中出现的主要人物有关，爸爸、婆婆等角色的出现都以对话为主要模式，远景能够很好地介绍多个角色间的位置关系，角色与环境的关系等等。片中龙猫的对白很少，但不影响与角色产生互动，碍于两者间巨大的身材差异，必须用远景去展现画面中角色全貌，远景可以很好地完成叙事目的。由此得出结论，背景环境的限制会影响景别的使用，角色的数量和造型，在一定程度上或多或少的影响景别的使用。大远景系列更适用于表现宏大空间，在抒情为主的影片中慎用。
b. 景别中全景系列的比例数据分析
全景系列展现空间环境的能力低于远景系列，但它能够更进一步表现画面中角色的身材、穿着、姿态和表情，不仅介绍自己与环境的关系，并且能利用独到的优势做相关的肢体动作，硬币有两面，这也就意味全景没办法清楚的表现人物脸部表情的细节，与观众的情感共鸣稍弱，叙事的优势大于抒情。
全景系列包含两个分景别，分别是大全景景别和全景景别。在宫崎骏执导的 10 经典影院动画中，全景系列的总比例浮动在 13.42%~26.26%之间。如表 2-4所示，通过计算平均值得出 19.67%为宫崎骏影片全景系列经常使用。大全景和全景使用比例的平均值分别为 10.46%和 9.21%,由此得出，全景系列景别应用程度小于远景系列景别，平均值符合预设值中的较小使用频率。全景分景别的数值较为接近。这个范围并不一沉不变，随着故事情节的变化，全景的使用在此比例基础上略有起伏。
全景能够完整展示画面中角色的全身，较大的全景景别不仅能够展示角色，还能交代一定的环境信息，给予角色做出动作所需要的空间范围，而较小的全景包含的环境因素相对较小，观众对于角色本身的关注更多。因此在一定程度上，它同样能够体现角色的面部表情轮廓。借助运动镜头的推拉，得以完成下一步的叙事。宫崎骏影片习惯用远景系列和全景系列通过运动镜头结合起来使用。主要原因是全景系列所表现的画面可以奠定画面中角色间，角色与环境的空间关系，为往后镜头的变化打下基础，使观众不会产生歧义。另外，全景系列的画幅大小与观众观看舞台剧，身临其境的视觉画面基本相符，在视觉上会产生较舒适的感受，因此宫崎骏将全景系列的使用比例范围控制在 13.42%~26.26%之间，在所有景别系列当中，位居第三。在这十部影片中，全景系列使用的平均值为 19.67%,符合预设定的较小使用范围，并接近适中的范围圈。其中《龙猫》的全景系列比例为 26.26%,这种差异的存在与故事的发生背景有关，在十部影片当中，《风之谷》、《红猪》、《天空之城》远景系列景别的使用最多而在全景系列中却最少，全景系列不能满足导演展现宏大场面，给予大幅度动作如激战场景等足够空间。因此在此类型影片中并不受宠。《龙猫》的故事场景固定在有限空间以叙事抒情为主的影片中，全景系列使用的多。
通过纵向比较全景系列下的两个分景别，大全景、全景，在十部影片当中的浮动范围分别是 6.72%~19.96%和 5.61%~14.10%,通过计算得出大全景的平均值为 10.46%,包含在预设定的适中区域，全景的使用平均值为 9.21%,包含在预设定的较小使用范围区域之中。两者之间差值较小。通过观察十部影片大全景的使用比例得出这其中有 7 部影片大全景景别的使用与平均值相差不超过 3%,分别是《风之谷》7.92%、《哈尔的移动城堡》11.23%、《鲁邦三世》8.08%、《魔女宅急便》8.62%、《千与千寻》11.29%、《悬崖上的金鱼姬》10.97%、《幽灵公主》12.98%,《红猪》与《天空之城》以 6.72%和 6.8%紧随在后，由此可见大全景在宫崎骏影院动画中使用比例较为恒定，也不排除特例的情况如《龙猫》大全景使用比例就高达 19.96%.将龙猫与姐妹摆放在一起，身材的巨大差距局限了角色间关系的表达，将镜头后拉，可在一定程度上缓解这种矛盾，同时交代角色位置关系。此时，较多的使用大全景景别是可以信服的。全景景别中，角色所占的面积较大，能够同时展示小幅度的动作和表情，具有承上启下连接镜头的作用，在宫崎骏的十部影片当中，全景的使用比例浮动范围较小，根据 9.21%的平均值，同样设定 3%的左右浮动幅度，得出有 7 部影片全景的使用比例都包含其中，分别是《红猪》7.65%、《龙猫》6.30%、《鲁邦三世》8.01%、《天空之城》6.62%、《千与千寻》11.64%、《悬崖上的金鱼姬》11.50%、《幽灵公主》7.68%,而《风之谷》中，全景的使用比例为 5.61%,《哈尔的移动城堡》中，全景的使用比例为 12.95%,范围适中，与平均值 9.21%相差都不超过 4%.,《魔女宅急便》在大全景中使用比例相较于其他影片并不突出，而在全景的使用比例中却以 14.10%居于首位。通过横向比较每部影片大全景和全景使用比例的差值发现，十部影片中 7 部的大全景与全景比例差值非常接近，都为 3%,另外有 3 部影片差值较大，《龙猫》的差值高达 13.66%,《魔女宅急便》的差值为 5.48%,《幽灵公主》的差值为 5.30%.景别的选择受到各方面因素的影响，当某一个因素产生的影响较大时，就会产生差异。《魔女宅急便》的主角女巫能够骑扫帚飞行于天空中送快递。
这样的身份要求展示的空间范围较大，全景能够满足女巫飞行时，场景的变化，该片是以个人成长为主题的影片，更多的内容是围绕自我的实现，因此矛盾冲突相较于空战影片要内敛很多。在空中的飞行也以表达角色的情绪为主要目的，因此大全景的使用相对较少。
c.景别中中景系列的比例数据分析
中景景别能够显示角色膝盖至头顶的部分，相较于全景系列和远景系列，不能完整展示角色的全部和大幅度动作，膝盖部分却能在一定程度上让观众通过生活经验的累积来预知动作的意义，另一方面，上半身的肢体动作因为景别的缩小显得细致的多，面部表情也能够被看清楚。中景景别亦能作为定位画面中角色位置关系的镜头使用，常见于多角色对话镜头，适宜于用作叙事，在表现环境因素时则略显劣势。
在宫崎骏的十部影片中，中景景别使用数量相对较小，中景镜头系列总比例范围为 5.16%~11.49%,浮动范围较小，其平均值为 8.3%,根据预设值，此系列属于使用比例范围最小的景别。中景系列包含中全景和全景，在这十部影片中，中全景比例区间在 1.28%~7.01%之间，而中景的使用比例区间则在 3.89%~6.90%之间，其平均值分别为 3.22%和 5.13%.
中景系列能够展示画面中角色的大半部分，角色小范围的动作以及神态表情能够被适当的捕捉入境，角色与角色之间的关系位置能够被较好地诠释，当镜头与角色的距离拉近的同时，角色以外的背景环境因素信息将会少很多，相对其他景别来说，中景系列的使用比较尴尬，没法流畅的叙事抒情。但在对话镜头中，以此定位画面中对话角色之间的位置关系，可以为更进一步改变机位拍摄做好铺垫。从这个角度来说，中景景别是必不可少的。
通过纵向比较表 2-5 中显示的数据发现。宫崎骏并不偏爱使用中景，中景系列的使用比例范围在 5.16%~11.49%,最高值与最低值分别来自影片《哈尔的移动城堡》和《天空之城》。宫崎骏使用中景系列的平均值为 8.3%,在所有景别当中，使用率最低。以 3%为浮动幅度值，仅有《天空之城》以 5.16%的使用率，略低于浮动范围。由此可见，宫崎骏对于中景系列的使用较为恒定。从局部来看，中景系列的分景别之一--中全景使用比例区间为 1.28%~7.01%,差值小于 6%,平均值为 3.22%,同样只有《哈尔的移动城堡》以 7.01%略高于浮动值，但不足以被归为特例情况。中景系列的另一景别--中景，它的使用比例浮动范围同样较小，在 3.89%~6.90%之间，差值比中全景更小，其平均值为 5.13%,十部影片中，无一滑出 3%的浮动范围。
再从横向比较宫崎骏每部影片各自中全景与中景的使用关系发现，中全景和中景景别的使用率大体相同，有 7 部影片的差值都不超过 3%,分别是《哈尔的移动城堡》2.86%、《鲁邦三世》2.51%、《魔女宅急便》0%、《千与千寻》2.40%、《天空之城》2.61%、《悬崖上的金鱼姬》1.42%,《幽灵公主》2.26%,仅有三部影片差值略高，分别是《风之谷》3.12%、《红猪》4.29%、《龙猫》3.36%.
通过横向和纵向数据的比较发现：
（1）在宫崎骏的影片中，中景的使用率较低。
（2）在宫崎骏各类型的影片中，中景的使用较恒定。
得出结论：中景系列是最常见，不受题材限制的普通景别，能够被适量用在各类风格主题内容的影片中，帮助叙事。
d.景别中近景系列的比例数据分析
摄影机继续上移至腰部，此时的景别范畴属于近景系列。人物的上半身能够被完整的显示，背景环境因素很少展现，上半身的动作和面部的表情也更加细致，使观众的注意力大部分集中在角色上身，角色与观众的心理距离被缩短，此类景别更适宜于表现对话，抒发感情。有时也用于表现一些与剧情相关的道具或场景的细节，或在烘托气氛时，表现某个局部使用。因此，在宫崎骏的动画影片中，近景系列的使用非常频繁。近景系列总比例区间为 28.85%~40.60%,根据计算得出其平均值为 35.15%,几乎占据全片的三分之一，是 5 大景别系列当中使用最多的景别类型。近景系列同样包含两个分景别，分别是中近景和近景，其中，中近景的使用率在 16.38%~23.26%之间，其平均值为 20.12%,是 10 个分景别中使用率最高的一类，而近景的使用率在 12.12%~18.40%之间浮动，其平均值为15.03%.
笔者依然从横向和纵向两个方面来分析图中数据，从中找规律。通过纵向比较宫崎骏执导的十部影片中近景系列总比例数据，发现各部影片所使用近景景别的比例几乎都在 30%以上，近景系列应用范围保持在 28.85%~40.60%之间，总差值在 10%左右，最高值和最低值分别来自《鲁邦三世》40.60%、《悬崖上的金鱼姬》28.85%.《鲁邦三世》是宫崎骏 1979 年执导的影片，在十部影片当中，面世最早，受时代条件限制，硬件设备不完善，三维软件还有待开发，必须借助中景系列，在较低成本下，完成高质量影片，增加对话场面，完成叙事。《悬崖上的金鱼姬》则是宫崎骏最新导演的一部影片，在这数十年间，科技的进步，从微观上，对动画分镜头景别的应用也产生了影响。叙事不再是近景景别的独门秘籍，因此，该片在近景的使用上含蓄很多。再通过计算宫崎骏近景系列平均使用率得出数值 35.15%,以 3%为浮动幅度观察数据，发现有 4 部影片在此范围内，分别是《风之谷》36.00%、《魔女宅急便》33.94%、《千与千寻》34.58%、《天空之城》36.85%.
中近景景别和近景景别同属于近景系列，近景景别中，摄影机距离角色更近，角色与观众的心里距离也更为接近。中近景画框中的角色从腰部至头部被完整纳入。在宫崎骏的影片中，中近景景别的使用比例在 16.38%~23.26%中，其中有六部影片都在 20%以上，占据全片五分一还要多，分别是《红猪》21.46%、《鲁邦三世》23.26%、《魔女宅急便》20.19%、《千与千寻》21.31%、《天空之城》23.19%和《幽灵公主》22.39%.其平均值为 20.12%,最大使用比例仍然来自《鲁邦三世》。近景景别指角色胸部以上的部分，此时，人物面部占据画框绝大部分，角色上肢的运动只有在较大范围下才能被看见，观众的全部注意力几乎集中在角色的神态、对话等方面。在以抒情为主的场面中，近景景别是必不可少的存在，但肢体动作的表现受到了拘束，因此其表现力相对于中近景景别较弱。根据表 2-6显示，发现宫崎骏影片中，近景景别的使用范围在 12.12%~18.40%之间，平均值为 15.03%,比中近景景别的使用率低了 5 个百分点。从比例浮动的幅度来看，差值基本在 6%左右，由此可见，近景景别的使用非常稳定。受题材、风格、环境等的影响较小。
从单个影片入手，横向比较每个影片自身，分别计算中近景和近景使用的比例差值得到，《风之谷》0.81%、《哈尔的移动城堡》1.86%、《红猪》3.82%、《龙猫》5.88%、《鲁邦三世》5.92%、《魔女宅急便》6.44%、《千与千寻》8.05%、《天空之城》9.53%、《悬崖上的金鱼姬》4.60%、《幽灵公主》5.6%,其差值的浮动范围在 0.81%~9.53%之间。由此可见，在近景系列总比例相对恒定的时，每部影片自身根据各自不同的属性分配景别，是较为合理的配备方法。
e.景别中特写系列的比例数据分析远景系列是将摄影机放置距离角色非常远的位置进行拍摄，而特写景别则正好相反，是将摄影机放置距离角色足够近的位置进行细微神态变化的捕捉，是观众与剧中角色心神合一的最佳景别类型。角色的面部占据画框 90%以上，甚至完全占满画框，非常适宜用在抒情环节中，通常为了烘托气氛，表现某种环境，或显露某种关键因素，表现时间的流逝时使用，进行强调处理。
在镜头与镜头的转场连接上，或对画面中角色做越轴处理时，特写也作为过渡镜头而被广泛使用。特写除了角色本身包含的信息元素以外，外在环境因素几乎没有，因此，特写的使用必须遵守相关的规律将会事半功倍，否则，只能造成叙事的模糊不清。从宫崎骏导演的十部影片中，近景系列使用比例的数据即可看出他对特写使用的慎重。从下表 2-7 可见：
特写系列总比例范围为 7.43%~17.43%,浮动较大，其平均值为 10.95%,属于预设范围的较小使用范围。特写系列包含特写和大特写两个分景别，它们的使用比例范围分别是5.97%~16.73%和 0.30%~4.51%,特写的平均使用值为9.64%,大特写的平均使用值为 1.31%.
特写系列镜头依靠与观众之间的心里距离，在表现情感上占据绝对的优势，即使是某些悬疑片、冒险片、也能够适当利用特写制造悬念，吸引受众。
从宫崎骏所有的景别使用比例的数据分析中发现，特写系列总镜头的使用范围在 7.43%~17.43%,最大值与最小值之间的差距达到十个百分点，它们分别来自影片《红猪》7.43%、《悬崖上的金鱼姬》17.43%,再从平均值 10.95%来分析，此数值符合预设值的较小景别使用范畴，以 3%为浮动幅度，发现有 6 部影片在此范围内，并且数值非常接近，分别是《风之谷》8.67%、《龙猫》8.82%、《鲁邦三世》10.52%、《魔女宅急便》8.88%、《天空之城》8.93%、《幽灵公主》8.81%,,《红猪》略低于最小幅度，《千与千寻》略高于最大幅度，而另外两部影片则与平均值的差值较大，分别是《哈尔的移动城堡》15.81%和《悬崖上的金鱼姬》17.43%.
根据现实的数据，探讨这两部影片存在的共性特征，以此来找分镜头绘制的规律，发现这两部影片都是以抒情为主要目的，哈尔和苏菲的爱情，波妞和宗介的友情贯穿全片，可见，在抒情的影片中，特写镜头的使用数量可以适当放宽来完整的实现传递情感的目的。
特写景别与大特写景别的划分可以归类为整体和局部的关系，通常特写表现的是整个面部全貌，而大特写则是对面部的某一部分，尤其是眼睛的重点放大，用作表述内心情感或为下幕场景做连接。
在宫崎骏的十部影片中，特写的使用比例为 5.97%~16.73%,最大值和最小值分别来自《悬崖上的金鱼姬》和《红猪》，与特写系列总比例的高低值所属者相同。平均值为 9.64%,在 10 个分景别使用预设值中属于较小使用范围，从局部来看，有 2 部影片的特写使用比例在适中使用范畴，分别是《哈尔的移动城堡》11.30%、《千与千寻》12.56%,《悬崖上的金鱼姬》以 16.73%的比例属于较大使用范畴，大特写的使用非常少。
在宫崎骏的影片中，这种景别使用范围在 0.30%~4.51%之间，差值较小，除了《哈尔的移动城堡》的使用比例高达 4.51%,其余影片均在 2%一下，比例变化相对稳定，从其平均值 1.31%来看，大特写景别是 10 个分景别中使用最少的一类。
从横向看，比较每部影片使用特写与大特写的差值，《风之谷》7.67%、《哈尔的移动城堡》6.8%、《红猪》4.48%、《龙猫》7.77%、《鲁邦三世》6.89%、《魔女宅急便》6.61%、《千与千寻》10.94%、《天空之城》8.32%、《悬崖上的金鱼姬》16.02%、《幽灵公主》7.86%,特写的平均使用值为 9.64%,大特写的平均使用值为 1.31%,大特写与特写的平均差值在 8%左右。
大特写一般是建立在前一个镜头是特写的基础上得以衍生的镜头，很少作为独立镜头突然出现，因此会有此差值，从单部影片差值大小来看，表面出来的数值并不稳定，根据不同的情节需要，差值会有较大浮动。动画的目的是通过表演讲故事，抒情蕴含在故事的发展过程中，只能作为调料适当提鲜，不能作为重点滥用。
2.1.3 景别的数据分析结论
在对宫崎骏执导的十部影院动画分镜头研究时，通过横向和纵向比较其 5大景别系列和 10 个分景别在影片中使用比例的数据，如表 2-8、表 2-9.
得到如下结果：从整体来看，五大景别系列中，近景系列总比例 35.15%,范围较大，远景系列总比例 25.76%,范围适中，全景系列总比例与特写系列比例分别为 20.67%、10.95%,范围较小，中景系列比例 8.35%范围最小。
从局部看，十个分景别中，中近景比例 20.12%,范围最大，大远景和近景比例分别为 16.84%和 15.03%,范围较大，大全景比例 10.46%,范围适中，远景、全景、中景、特写比例分别为 8.92%、9.21%、5.13%、9.64%,范围较小，中全景、大特写的比例分别为 3.22%、1.31%,范围最小。
